70週年柏林，她的新作再次給我們洗眼睛
原創 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
深焦DeepFocus
特別報道
- DAY 2-
柏林電影節進行到第二天，各個單元逐漸展開。主競賽單元方面，菲利普·加萊爾執導的《眼淚之鹽》表現平穩，阿根廷影片《入侵者》令人失望。特別展映方面，皮克斯動畫《1/2的魔法》表現出色，韓國影片《狩獵的時間》較為常規，無甚新意。有關影片的簡短評價，可以在今日第二格推送中看到。
柏林時間22日，美國女性導演凱莉·雷查德執導的影片《第一頭牛》將進行首映。值得注意的是，儘管其作品《某種女人》《米克的近路》等在評論界獲得很高評價，但雷查德仍然是一直以來較為被人忽視的美國女性導演。此次《第一頭牛》依舊沒有讓人失望，如作者所說，這部新作不僅是雷查德迄今所有創作中最長的一部電影，也覆蓋了更多議題。
我們也在這部最新影片的評論之下介紹了她的其他作品，以期讀者對其創作有全方位的瞭解。
第一頭牛
First Cow
導演： 凱莉·雷查德
編劇： 凱莉·雷查德 / 喬納森·雷蒙德
主演： 約翰·馬加羅 / 雷內·奧博諾伊斯 / 特德·魯尼 / 戴蘭·史密斯
型別： 劇情
製片國家/地區： 美國
語言： 英語
上映日期： 2019-08-30
片長： 121分鐘
作者
2miao
編輯
往事如煙
狗主人發現土壤裡冒出了一隻頭骨。無需深挖，兩具完整的屍骨不久後映入眼簾。在新作《第一頭牛》（First Cow， 2019）裡，凱莉·雷查德（Kelly Reichardt）罕見地把故事的結尾寫在了最前面。之後一段舊事徐徐展開，現在荒涼蕭索的河岸，曾經有著茂盛的植被，作為一片富饒之地吸引著全世界懷揣美國夢的人來到這裡。
導演凱莉·雷查德 Kelly Reichardt
在開頭的序曲過後，和絕大多數雷查德執導的影片一樣，《第一頭牛》採用了線性敘事。影片主體故事沒有一個明確的開端和結尾，時空線索也不甚明確。主角Cookie（約翰·馬加羅飾演）看上去是一個窩囊的廚子，在一段旅途中為幾個粗獷和兇狠的皮毛獵人服務。一天夜裡，他在樹林裡採摘蘑菇，遭遇到躲在暗處一絲不掛的King-Lu（Orion Lee飾演）。King-Lu聲稱自己來自中國，正被一群俄羅斯人追趕。他被Cookie收留和給予食物，並在天亮時自行離開。直到兩人在一個荒涼的交易站再次相遇，一段友誼才逐漸發端。
Cookie和King-Lu，他們是過路者，典型的雷查德式人物。兩人有各自對於未來的憧憬，卻不得不暫時駐足在一個陌生的環境裡。美國夢只是一種心理上的撫慰和需要擊碎的幻象， 《第一頭牛》歸根到底還是屬於失意者的故事。
雷查德命名她的影片時，總是會刻意製造一種偏差。片名從不直白地指向主人公。在《米克的近路》（Meek’s Cutoff， 2010）裡，作為隊伍嚮導的米克，其實是反派的存在，他無法兌現自己帶領三個家庭到達目的地的承諾，這給了艾米麗（米歇爾·威廉姆斯飾演）挑戰其權威的機會。而《溫蒂和露茜》（Wendy and Lucy， 2008）會讓人以為影片將採取雙主角的設定，但寵物狗露茜很快就被帶離了主人溫蒂（同樣由米歇爾·威廉姆斯出演），而溫蒂則在尋狗的過程中意識到自身究竟是何其無力和脆弱。
約翰·馬加羅
《第一頭牛》也是這樣，片名裡的第一頭牛不是絕對的主角，但當這頭奶牛被有錢的英國商人（Toby Jones飾演）運到牲口稀缺的當地，她的到來給Cookie和King-Lu提供了一個賺錢的機會。Cookie用夜晚偷偷擠回的牛奶製作油麵包（一種油炸食物，英文叫oily bread），現實物資的匱乏和人們嘴裡不斷提及的繁榮形成了鮮明對比。數量有限的油麵包很快變成了緊俏的商品，就連英國商人也不禁讚美Cookie的好手藝。
片中的時間感是模糊的，直到最後他們差點被抓個現行，我們也不清楚Cookie和King-Lu到底去偷了多少天的奶。而在一片叢林之中，我們也很難獲悉明確的方向。他們究竟該逃往何處去，又是否能找到藏身之處，《第一頭牛》自始至終伴隨著懸念感。這部極簡主義的慢電影，在表面的波瀾不驚下，深藏著不安、不確定和不幸的苗頭。依舊是4：3的畫幅， 雷查德固執地把人物框定於最為狹窄的銀幕世界，即使他們都生存在相對廣闊和人煙稀少的環境裡。
兩具相互靠近的屍骨從一開始就製造了一種可怖的陰影，兩人的死亡究竟如何發生又為何發生，以及這兩人究竟是Cookie和King-Lu還是別人，這些關於結局的猜測同樣讓人無法放下心來。而在不緊不慢、用穩定的節奏敘述主角們的日常遭遇時， 除了長鏡頭，雷查德還喜歡用跟拍/移動攝影（tracking shot）。在攝影機的平穩而緩慢地移動，提示著人物被窺視的可能，也製造著一種遊動的不詳感。
《某種女人》劇照
自《舊夢》開始，除了《某種女人》，凱莉·雷查德的影片都是改編自喬納森·雷蒙德（Jonathan Raymond）的原著小說。兩人合作撰寫影片劇本。這些發生在俄勒岡附近的、分屬不同時代的故事，從文字不斷幻化為影像。
《第一頭牛》對原著小說進行了非常大幅度的改變。喬納森·雷蒙德在《The Half-Life》裡並沒有提及這頭被帶到這個西太平洋貿易站土地的牛。影片也幾乎取消了女性角色，這在男性主宰的西部片世界裡不算罕見。影片在人物塑造方面的革新之處在於，不僅顛覆了白人男性粗獷和陽剛的刻板印象，而且增加了一個有趣的華人移民形象。
Cookie幾乎做了所有女人要做的事情，他做飯、掃地、清理桌面、在河邊洗衣服、做針線活、採花裝點屋內，甚至在酒館裡被人吩咐照看嬰兒。與此同時，雷查德為Cookie設計了多場和動物互動的戲份。Cookie會溫柔地幫一隻肚皮朝天的爬行動物翻身，同時他不忍心追捕一隻松鼠，而他每次擠奶時都會先撫摸母牛，再跟她說些悄悄話。
即使在雷查德自己的前作裡，在動物身上寄託情感，往往是女性人物。Cookie帶著陰柔氣質，他註定無法融入當地粗鄙的白人男性群體，而從中國遠道而來的King-Lu雖然也有同胞來此，但他北方人的身份讓他在一眾廣東移民中無法得到歡迎。
兩人的友誼之所以能夠建立，不僅僅他們都無法適應當地環境，一種共通的疏離感反倒將他們聯結在一起，而且他們在性格和生活習性上都達成了很好的互補。King-Lu是雷查德第一個非白人主角，一個神秘的東方來客。與溫順的Cookie相比，King-Lu顯得更具冒險精神。他的主意和小算盤比Cookie要多得多，行動上也更為敏捷。如果不是King-Lu打起做油餅生意的念頭，耳根子軟的Cookie便不會和他一起去偷奶，也就不會在東窗事發後陷入困境。
雷查德非常細緻地展現著兩人相處的細節。沒有太多的言語傾訴，Cookie和King-Lu在互相瞭解彼此的身世後，基本開始了過日子、做生意和攢路費的日子。從Cookie第一次來到King-Lu的小木屋開始，Cookie閒不住地打掃房屋，而窗外的King-Lu則正在劈著柴火。他們去集市售賣，Cookie負責製作油麵包，King-Lu則承擔挑擔子和收錢交貨等體力活。前者主內，操持生活；後者主外，掌控大局。面對重複勞動和生活瑣事裡，Cookie和King-Lu相互陪伴。
《昨日歡愉》劇照
一定程度上，《第一頭牛》裡的男性友誼沒有《昨日歡愉》（Old Joy， 2006）裡那麼隱晦和多義，但又更為非比尋常。它展現的是兩個陌生人如何建立珍貴的連結並進一步維護和確證了這個特殊時期的感情，而後者講述的則是兩個曾經的朋友在一次短途旅行的過程中，殘忍地發現他們無法再誠心相待，彼此相差甚遠的生活軌跡已經不允許他們重拾所謂的友誼。
《第一頭牛》或許是雷查德到目前為止最讓人暖心的電影，她肯定了一種我們未曾見過的男性情感關係，而這種關係很難用友誼一詞來狹義地概括。而直到最後，我們只能透過部分線索來判斷一種極為可能的結局。雷蒙德含蓄地保留了一個透明的幻想空間，在時空的縫隙裡，更好的結局或許還能存在著。在《第一頭牛》之前，我們從雷查德的片子裡，獲得的更多是一種夾雜著些許樂觀的失落，有限的溫暖人情被稀釋在不容樂觀的經濟蕭條大環境下，人們或行進在一次充滿危機的路途中，或掙扎於難以改變的現實狀況裡。
《米克的近路》劇照
一次意外便會顛覆之前的所有努力，特別是對於漂流在未知旅程中的人們。就像《米克的近路》臨結尾時，一架貨車（wagon）跌進盆地，一個移動的家分崩離析，一隊人馬陷入更深的信任危機和生存難關。在《第一頭牛》裡，Cookie和King-lu深夜偷奶的事實敗露之後，兩人在逃跑過程中走失。他們在共居的小屋重新見面時，這個兩人曾經棲身的居所，被英國商人的手下給破壞得不堪入目。他們被迫遷移，而對未來的計劃趕不上突如其來的變化。
但無論如何，意外的發生不會改變雷查德的影片節奏，既然每分每秒都是等長的，那麼危機事件也需要足夠的時間發生和發展。和《米克的近路》一樣，《第一頭牛》也是反高潮的。意外是日常的一部分，所以主人公們會碰巧找到可能的出路，也會不斷遇到未知的困難，或者陷入進退兩難的危險境況。
雷查德鮮明的個人風格不僅讓接連不斷的意外變成了日常生活的必經過程，也讓種族間的共存關係成為片中人物所處環境的組成部分。印第安原住民、英國殖民者、中國移民、並未現身的俄羅斯人，沒有駭人的仇視、排斥或者是激烈的肢體衝突，但這也不意味著他們彼此間相安無事。《第一頭牛》不乏笑點，而這些讓人不禁捧腹的幽默瞬間大抵基於不同種族間的語言差異和文化隔膜。
在King-Lu向原住民借小舟回家時，一個奇妙的場景發生了：兩人好像在拿類似的語言交流，但顯然他們無法理解對方的意圖，沒有字幕提示觀眾他們究竟都在說些什麼，我們只能看到兩人一邊說話一邊用肢體比劃。這個笨拙而有些尷尬的插曲，其實是一個對影片主題很好的註腳。人如何在陌生的環境求得生存？該怎麼尋求和對待他人的幫助？最重要的是，人與人關係的建立究竟依靠什麼？而對於銀幕之外的觀眾，這一幕同樣提出了問題。我們需要透過語言來理解他們嘛？面對一場看似失敗的溝通時，我們該如何反應？雷查德給出的答案是 —— 原住民划著船，船上坐著要回去找到Cookie的King-Lu。
《昨日歡愉》劇照
自第二部長片《昨日歡愉》以來，凱莉·雷查德一直保持著每兩到三年推出一部新作的頻率。她堅守著標誌性的現實主義手法，站在美國夢的反面，樸素但是精妙地呈現邊緣小人物、被歷史書寫遺忘的失敗者，和他們那些令人唏噓不已的遭遇。但當她試圖用一部電影覆蓋更多的議題，進行更復雜和全面的人類關係探討時，一個必然的結果就是她的電影越來越長了。兩個小時的《第一頭牛》，是雷查德迄今作品序列裡最長的一部。
作者
Sam Littman
譯者
Noreen
被流放的傳媒碩士，現半吊子影視從業者，重度拖稿症患者。理想成為能呈現人間美醜百態的藝術節展人。
柯斌
編輯
章三
原載於Sense of Cinema
原文連結
http：//sensesofcinema。com/2014/great-directors/kelly-reichardt/
注：本文發表於2014年。
文中出現的一些“當下”的時間節點均指2014年前後。
出生於1964年，美國佛羅里達州邁阿密戴德縣，凱莉·雷查德（Kelly Reichardt）最無成為當今美國獨立電影代言人的可能。她的電影沒有分毫暴力，也不企圖突破邊界。她從未參加過金棕櫚的角逐，或激起過奧斯卡評審的關注。她不愛寫才氣橫溢的對話，令人震驚的轉折也不在她的語系內。她當然涉及政治，但她的作品還沒有觸及足夠廣泛的觀眾，不足以把她推入由邁克爾·摩爾（Michael Moore）等煽動者主導的討論。她一點也不打算出來震驚或撩撥觀眾；事實上，她所有在院線上映的電影中，一個性愛場景都沒有。但本世紀在獨立電影範圍內工作的美國導演中，鮮有比雷查德獲得更多讚譽的人，她對邊緣人物追求更好生活的旅程的敏銳觀察與描摹，始終讓這個國家最有影響力的評論家、發行商與觀眾們（有幸知曉她極有限的作品產出的人）深深著迷。
雷查德的第一部全國上映的長片《昨日歡愉》（Old Joy， 2006）空降在好幾個年終前十榜單上。她的下一部作品《溫蒂和露茜》（Wendy and Lucy， 2008）鞏固了她在同時代最傑出導演中的地位；這部電影被《紐約時報》（New York Times）的多位影評人評為那一年的最佳影片獎之一，並在飽有盛名的《電影評論》（Film Comment）年終影評人投票中獲得了第一名。在2011年的票選中，她當時的最新之作《米克的近路》（Meek’s Cutoff， 2011）排在阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami， 《合法副本》Certified Copy， 2010）與馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese， 《雨果》Hugo， 2011）的新作之間。
這項年度票選並不是對好評度的終極檢驗，但對多數在好萊塢以外工作的電影人來說，它無疑是對喜愛度最先行的預測標。在其他極少數導演會被期待能與基亞羅斯塔米或斯科塞斯這樣的重量級導演競爭時，屹立在這些名導之間對雷查德來說卻成了一種合理期望。她對處在看似無盡旅程之中的局外人的描寫，都來自與喬納森·雷蒙德（Jonathan Raymond）的合作，且經常是基於他的短篇小說改編的。這些描摹使她成為一個極賦才華的故事人，她尤其對邊緣人物與他們勇敢卻最終徒勞的嘗試著迷，他們試圖找到安居之所，被不超出他們最基本生存需求滿足的謙遜野心所驅動，不論他們尋找的是庇護所，工作還是可飲之水。雷查德的最近四部電影以俄勒岡州為背景，地點變換于山中、貧困城市和1845年左右的俄勒岡小道之間。這位樸實無華、說話低聲細語的導演偏愛簡樸而未經修飾的美學、巧妙發展的懸念、沉思的節奏，以及對塵世本貌的敬畏，這些元素都融合在一起，成就了可嘉的佈列松（Bresson）式現實主義。
《野草蔓生》海報
雷查德出生於佛羅里達州邁阿密，在波士頓的藝術博物館學院（塔夫茨大學）獲得了藝術碩士學位。她的處女作《野草蔓生》（River of Grass， 1994）在聖丹斯電影節被提名為榮譽評委會獎，且獲得了三個獨立精神獎的提名，但電影中的性別問題很快成為了，呃，一個問題，正如對每個女性導演而言它已看似成為的那樣：“我從九十年代中期以來的十年間無法拍成一部電影。這與身為女性有很大關係。這絕對是籌資過程中的一個因素。在那段時間裡，我不可能做成任何事情，所以我就說‘去你的’！然後取而代之拍攝了Super 8短片系列。”
雷查德以一系列最終積累了足夠認可度，使她得到了長片籌資的短片作為回擊：《頌歌》（Ode， 1999），這是一部由赫爾曼·勞赫（Herman Raucher）的小說《比利·喬的頌歌》（Ode to Billy Joel）改編的時長48分鐘的作品，緊接著她又拍攝了由艾米·託賓（Amy Taubin）支援的《然後，一年》（Then， a Year， 2002），以及縈繞人心的伊拉克戰爭哀歌《特拉維斯》（Travis， 2004）。促成雷查德在獨立電影界遲來的迴歸最關鍵性的因素是託德·海因斯（Todd Haynes）的支援，他擔任了她接下來三部電影的監製。
事實證明，海因斯最大的貢獻不一定是他與金融家的關係，而是與鮮為人知的小說家喬納森·雷蒙德的關係。這位波特蘭的作家在雷查德正在搜尋第一部長片素材時，出版了他的第一部小說《半衰期》（The Half-Life）。海恩斯和雷查德是二十多年的老朋友，當他得知雷查德是雷蒙德小說的粉絲時，非常熱切地想引薦兩人認識。雷蒙德在《Trespass Magazine》臨近《米克的近路》上映之時的一次採訪中回憶道：“我在2004年左右出版了一部小說，凱莉很喜歡，她當時正希望在2005年左右很快拍一部影片。她問我是否還有更精簡一點的故事，具有改編潛力，因為那時候她還沒有改編這部作品的資源。我有《昨日歡愉》這個故事，難以置信地，她也喜歡這個故事，並決定將其改編成電影。那次經歷對我們倆來說都很有趣，我們就由那開始繼續了下去。”
《頌歌》海報
在過去十年的傳媒界，這段合作關係逐漸演變成了最富有成果的創作關係之一。雷查德的下一部長片再次轉向了雷蒙德的作品，兩人把他的短篇小說《火車唱詩班》（Train Choir）改編成了《溫蒂和露茜》，搬上大銀幕。雷查德和雷蒙德合寫了《米克的近路》，以及即將上映的驚悚片《夜色行動》（Night Moves， 2013），這是他們第一部現代型別電影的啟程之作。他們在八年間連續合作了四部備受推崇的影片，從她名副其實的靈魂伴侶的文字中，雷查德喚出一種深刻的視覺化表達。雷蒙德小說的簡樸完美投注到雷查德的極簡主義美學之中，使他們的作品始終純潔崇高。2012年，當海因斯簽約為HBO導演，改編詹姆斯·M·凱恩（James M。 Cain）的《幻世浮生》（Mildred Pierce）為五集電視劇時，他選擇了雷蒙德作為聯合編劇，兩人獲得了艾美獎提名。
《昨日歡愉》這部彌補了長達十二年長片空白的作品，幾乎完全聚焦於兩個角色：漂泊的嬉皮士庫爾特（威爾·奧爾德姆飾）和他最好的朋友馬克（丹尼爾·倫敦飾）。馬克和妻子坦婭定居於波特蘭附近一個古樸典雅的郊區小鎮。他正與自己要初為人父的恐懼與潛在的財務危機做鬥爭。自由奔放的庫爾特似乎不關心任何事，但隨著兩個男人在森林裡支起營地，他開始懷疑自己的問題與慾望可能比他成熟的朋友還要沉重。在馬克的狗，露西（雷查德本人的狗，常作為電影中的明星出現）的陪伴下，兩人邊飛著葉子邊驅車前往喀斯喀特山脈與波特蘭朝北幾英里的溫泉。庫爾特在他們上次見面後的這些年裡沒有太多的經驗可以分享，但也不乏些俏皮而深刻的哲學沉思。他們搭起營火，痛飲啤酒，用彈丸槍射擊易拉罐，過於刻意地避免談論他們過去的苦難，這卻也引發了一種明顯的緊張感，隨著他們寬衣解帶泡進溫泉，這種緊張不斷加劇。然而，高潮不過是一個簡單卻難忘的告別；馬克回到了他懷有身孕的妻子身邊，庫爾特卻無處可去。
《昨日歡愉》彰顯了雷查德對長鏡頭和由沉默而非言語定義的對話場景的偏愛，以一種讓人想起羅伯特·佈列松的方式，賦予世俗以高貴。雷查德並不是一個愛用象徵主義充斥框架的人，她更青睞於在用攝影機長時間在演員在車內的面龐上、他們驅車去溫泉的綠色小徑上，和幾乎照不亮馬克與庫爾特臉的纖弱火光上駐留。她冥思式的節奏加劇了緊張度，他們兩人間任何一種和解方式的曖昧含糊都讓人著迷。當兩個男人褪去衣物，將自己浸沒在溫泉，也浸沒在沐浴後的沉默中時，同性之情的潛文字浮出水面。羅傑·艾伯特（Roger Ebert）在他對這部影片的四星評論中寫到，“有些人可能會認為它‘悠閒’或‘節奏緩慢’，但正是這些品質讓《昨日歡愉》呈現出幾乎令人無法承受的懸念感。影片中貫穿著難以言喻的緊張、悲傷、不安甚至恐懼，如同一條隱秘的小溪。”雷查德作品全集中的無盡旅程始於對庫爾特滌罪式的描摹中，這成為她接下來作品中最引人注目的敘事品質。
《昨日的歡愉》海報
《昨日歡愉》核心之旅並不是老友始於山間的旅程，而是神秘莫測的庫爾特這個接近中年卻一無所有的迷失靈魂的旅程。雷查德沒有描述庫爾特的到來或離去。影片中有一個情感上縈繞人心的畫面，庫爾特在夜晚身陷街道中央，扭過頭似乎在尋找什麼跡象。他帶著一個手提箱和一輛裝著臺老式電視機的紅色小車來到鎮上。觀眾能推斷庫爾特沒有車，且透過他和馬克的對話得知，他一定沒有工作。馬克已經安定下來了，儘管他對做父親的責任心存謹慎，卻也心存滿足，這是一個可辨識的、雖未必是田園牧歌式肖像：一個人到中年的男人在婚姻的喜悅與它隨之帶來的停滯與厭倦之間的權衡。馬克相對完整的旅程並不是雷查德的興趣所在，她將庫爾特置於電影之謎的核心，這是一個沒有既定的家，也沒有可知目的地的存在主義人物。我們開始明白，他並非選擇成為流浪者，是他的本性安插他踏上無盡旅程的煉獄。他是公認的局外人，也是雷查德主人公的原型。
雷查德與雷蒙德一起寫成劇本，但在其他方面，卻以驚人的自食其力掌控著影片的製作。雷查德自己剪輯她的電影，並被譽為當今總體而言效率最高的電影人之一；在Kino的資助下，將《昨日歡愉》從16毫米轉換到35毫米的成本超過了製作影片本身四萬美元的成本。《溫蒂和露茜》的預算是《昨日歡愉》的十倍……令人震驚的三十萬美元，在短短十八天內用16毫米拍攝而成，並由雷查德在她的公寓裡剪輯完成。
《昨日歡愉》所獲得的評論界好評使雷查德為她的下一部影片《溫蒂和露茜》吸引了一位真正的明星。這是一部極簡主義劇情片，它如此充滿了戲劇共鳴，以至於被是作為美國電影中一種運動風潮的象徵——A·O·斯科特（A。O。 Scott）稱之為“新新現實主義”。斯科特在文章《新新現實主義——美國導演在艱難時期拍出富有洞察力的電影》開頭寫到，“現在距《溫蒂和露茜》在戛納電影節上演出已經快一年了——也許這不是電影史上的一個分水嶺，但卻是一個很好的預兆。”這場運動並未由其他影評人接棒，但這部電影卻牢牢地烙印在美國獨立電影的紀元扉頁，成為雷查德電影中無盡旅程的主要代表。
《溫蒂和露茜》海報
斯科特關於新新現實主義的文章的種子在他對《溫蒂和露茜》的評論中可以被發現，該文出現在電影發行時《紐約時報》的“影評人專選”一欄：“這部電影，攝於2007年8月，在週三抵達曼哈頓之前，闖過了各種各樣的國際電影節，驚奇地，它似乎在情緒與手法上，都非常適合這個冷落、蕭條的季節。我們可能會看到更多類似的作品，我認為這將是某種程度上的一線希望。”
溫蒂（米歇爾·威廉姆斯飾）和她的愛犬露茜穿越西部，只為在阿拉斯加尋找一份工作，當溫蒂的車在俄勒岡州邊境的無名破敗小鎮拋錨時，她倆分開了。溫蒂在一家雜貨店內被指控盜竊，而露茜被拴在店的一根柱子上等待溫蒂。經理拘留了溫蒂，等警察來逮捕她，那時露茜已經失蹤了。溫蒂尋找露茜的旅程被她那輛老本田車的嚴重故障而阻礙，車子在某天早上無法啟動，導致露茜陷入徹底的經濟動盪。在溫蒂非法停車睡覺的沃爾瑪門外的保安（溫暖人心的敏感且聖賢的沃爾特·道爾頓）和維修她本田車的機修師（實事求是的但善解人意的威爾·帕頓），因為欣賞溫蒂的勇氣與決心，傾其所能地幫助她。他們齊心協力在溫蒂愈發灰暗的隧道盡頭孕育了一絲光亮。
作為一部雷查德的電影，隧道便意味著旅程，它確實是無止境的。雷查德再一次把她的主人公困在了俄勒岡州，她對這個州的美景比不上對其煉獄般的本性那麼感興趣。她剝去了這個州的美，以呈現貧窮與孤獨這些啟迪性的主題。《溫蒂和露茜》是“無盡旅程”及它在雷查德的電影中如何構建視覺與主題的最鮮明案例。
《溫蒂和露茜》劇照
《溫蒂和露茜》被普遍認為是雷查德最優秀的作品，這不僅是因為質量的原因（這將在本文後面進行分析），還更是它所引發的政治和電影上的討喜對比。《溫蒂和露茜》是一個簡單的故事，原本平凡無奇的一段磨難，被染上了超然卓絕的色彩，在精神上帶上了舉足輕重的意義——這是一部佈列松若在今日會拍攝的作品。這是對高尚的苦難精簡、動人、毫不畏縮的描摹——溫蒂將露茜留給了她經濟更穩定的新主人——可憐卻正直的局外人溫蒂·卡羅爾是佈列鬆手下傳奇角色馮戴納（《死囚越獄》， Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut， 1956）、瑪麗（《驢子巴薩特》， Au hasard Balthazar， 1966），和穆謝特（《穆謝特》， Mouchette， 1967）名副其實的再生——飽受摧殘的邊緣人物因為更深層的，通常是宗教原因，遭受了慘痛的經歷。馮戴納沒那麼有可比性——他確實逃向了自由世界——但在電影的整個過程中，他實際上是被困住的，絕望的，這種情感沒有比溫蒂外露得更多。溫蒂為露西的幸福考慮，並未自私地把她從一個能養活她、給她提供能四處玩耍的後院的家庭中奪走，她是一個符合佈列松心意的主角。就雷查德對溫蒂困境質樸而富有同情心的處理而言，她的電影受到了佈列松現實主義的影響，這影響足以透徹，就如同她成為長片導演以來所發行的任何一部作品一樣重換新生。
這種不經修飾、甚至略顯單調的審美，完全符合溫蒂·卡羅爾身陷的處境。她被困在一個沉悶的小鎮上，名下只有262美元，沒有汽車，也沒有同伴。雙手插在口袋裡，眼皮沉甸甸的，嘴唇幾乎撅著，威廉姆斯在肢體上將她所處的深沉苦難表現得淋漓盡致。雷查德能透過這位才華橫溢的女演員的表達來調動孤獨與絕望這樣的重要主題，而非倚賴闡釋性對話的支撐。威廉姆斯如雷查德的機位一樣，是使她質樸的美學湊效的主要力量；她《戀愛時代》（Dawson’s Creek， 1998）中的金色長髮被剪成男孩氣的風格，染成深棕色，不合身的格子襯衫與深藍色運動服作為她平凡的制服，揹包，而不是錢包，成為她唯一有功能性的配飾，威廉姆斯被塑造成困窘、中性的模樣，雷查德在人設上讓她狼狽，顛覆了她的明星形象，以凸顯這份折磨的嚴酷。雷查德與威廉姆斯以沖淡外在美的方式有效地重新定義了這個詞。
《溫蒂和露茜》劇照
《溫蒂與露茜》中鮮有引人入勝的動作橋段，但不能被誤認為缺乏衝突。雷查德自然在相當長的一段時間裡都駐足在看似平凡的事物上，但是電影中的每一幀畫面都有助於發展情節和塑造人物。整整80分鐘，電影的節奏極其發人深思，卻沒有丟失構築緊張感的空間。反之，相對慵懶的節奏增強了緊張感，雷查德以特定的方式構建了溫蒂對露茜的搜尋之旅，在被艾伯特形容擁有“幾乎令人無法承受的懸念感”的《昨日歡愉》基礎上，更加強了效果——懸念的決定因素露茜，是充滿生氣，在情感上有重要性的。
露茜就在外面的某個地方，在觀眾擔心最壞情況發生之時（考慮到溫蒂旅途中不斷碰到越來越多的障礙，這是情有可原的），觀眾還是在內心深處懷有一線希望，因為命運尚未註定，溫蒂也沒有表現出放棄尋找的跡象。雷查德透過用細膩的溫暖，發展溫蒂與年長的保安之間的友誼的方式，巧妙地維持了這種緊張關係。保安允許露茜每天用他的手機打一次拘留所的電話，合理化了我們對露茜終能被找到的希望。當保安在他的休息日出現，告訴溫蒂露西的下落時，他遞給她8美元——“別讓她看到”，他要求說，指的是他的妻子——一個格外深刻感人時刻，展現了貧困的主題在每個場景中都交織得如此緊密，直到這一幕才轉向對溫蒂有利的那面。考慮到露西的困境，和保安能負擔得起給予多少，8美元比一張空白支票承載著更多的意義。
《米克的近路》並未將目光之鎖定在某一個局外人身上，取而代之的是一群人，是由自戀的嚮導史蒂芬·米克（布魯斯·格林伍德飾）帶領的三個家庭。米克是個具有魅力卻毫不可靠的人，可能絲毫沒有他與這群人該向何處前行的概念。最初計劃持續兩週的旅程耗了一個多月，不僅考驗這群遷徙者的耐心，更考驗他們的生存能力。由所羅門·提瑟羅（威爾·巴頓飾）和他意志剛強的妻子艾米麗（米歇爾·威廉姆斯飾）帶領的遷徙者們即將耗盡淡水，且對很快能碰上一個湖泊的機率愈發感到悲觀。一個不會說英語，但或許能將他們帶向飲用水的凱爾斯印第安人（羅恩·龍多飾）的出現打破了這群遷徙者決策的權力圖譜。艾米麗受夠了米克明擺著的無能，開始主管這群人，在其他人則視凱爾斯人為惡魔時，盡力地討好他。艾米麗成為了這群人中唯一持有堅定信念的那一個，與米克早已潰敗的統領展開抗衡，一場關於這群人前行方向的激烈爭論也隨之而來。影片的結尾，遷徙者們與水和社會的距離並沒有比他們的旅程開始時更近。
《米克的近路》海報
《華盛頓郵報》（The Washington Post）的安·霍納迪在讚揚《米克的近路》為2011年最佳影片時寫到，“導演凱利·雷查德用《米克的近路》解構且徹底地重新定義了美國西部片，剝去了其神化性。這是一次引人入勝的電影旅程，常常與電影中頑強不屈的主人公險峻簡樸的生活一樣充滿了魅力”。《昨日歡愉》與《溫蒂和露茜》沒有重新定義它們的型別，但“頑強不屈的主人公險峻簡樸的生活”的描述可以完美形容雷查德之前的作品。《米克的近路》在她所有電影中提供了最少的背景；她沒有暗示片中這群人來自哪或將去往哪，而是將筆墨花在現飲用水的搜尋之旅，這是個極其模糊的目的地。自然，這些貧困的遷徙者自始至終都沒有見到水源，他們的旅程被鑄造成遊離在病態邊緣的無止境跋涉，這是雷查德第一部在其中真正設定了死亡威脅的作品。
與《昨日歡愉》、《溫蒂和露茜》一脈相承，雷查德確保了自己的角色是最根本的邊緣人物，無法適應任何一種文化或經驗。觀眾不知道他們來自哪裡，雷查德否認我們需要把角色和某個在很大程度上塑造了他們身份的地點聯絡在一起。《米克的近路》將這種存在主義的設定推向了一個新的極端，片頭出現以字幕出現的“俄勒岡，1845年”是這部電影令人精疲力竭的無盡旅程的唯一語境。
《米克的近路》確實是多層面上的極端化練手之作，並不僅僅侷限在對局外人的描摹上。雷查德未經修飾的質樸美學尤為重要；《米克的近路》只有一個室內場景，是所羅門和艾米麗·提瑟羅在馬車中的對話，只由一個鏡頭拍成。其他的每一個場景都毫不誇張地能被形容為是“未經修飾”的，因為雷查德和她的團隊沒作出任何會改動周邊景觀的舉措——這充滿裂痕的、岩石密佈、幾乎四下無木的地形，不需要任何人為修飾。這種簡樸美學可以歸因於電影特有的拍攝哲學。在接受《紐約時報》喬伊·迪特里希採訪時，雷查德談到了她決定採用四四方方的4：3縱橫比。雷查德說：“我試圖去除這個地方的浪漫色彩。我們制定了不拍遠景鏡頭的規則，而這個四方比例確實讓我們很受用。另外，這些遷徙者們每天要走7到12英里，這讓你始終追隨著他們。你無法預測下一個角落裡會發生什麼，從女性視角來看尤為如此。她們所戴的帽子遮擋住了邊緣部分的視覺”。雷查德試圖“去浪漫化”的目標也符合她用在《昨日歡愉》、《溫蒂和露茜》中的手法，她一直致力於盡可能簡樸地呈現自己的故事，以一種不加修飾的美學聚焦於困窘的角色們被壓抑的痛苦。這也是對喬治·W·布什作為一名失敗的總統最有效的諷喻。
《米克的近路》劇照
很少有電影製作人像雷查德一樣，能始終在他們的作品中極富表現力地表達自己對布什政府和伊拉克戰爭的不滿，並以一種較之《華氏911》（Farenheit 9/11， 2004）適合自己風格的低調方式如此參與政治。在伊拉克戰爭開始後，她的前兩部電影都使用了自由派電臺評論的方式去抨擊它。11分鐘的實驗短片《特拉維斯》實際上是一個小男孩略顯模糊的鏡頭，配以播放的是美國國家公共電臺（NPR）對一名陣亡士兵悲痛的母親的採訪片段，效果令人難以忘懷。《昨日歡愉》中馬克和庫爾特在車內的沉默常由Air America廣播填滿，有些預言性地，從斷言參議院議長林頓·B·約翰遜對民權法案的推廣標誌了南北之間的不可挽回的分裂（“在很長一段時間內，南方交付給了共和黨”）開始，哀嘆美國政治中左派和右派間鴻溝的極速擴大。這段評論貫穿影片，愈發敏銳地反映了當下主要由卡爾·羅夫製造的分歧，他對布什競選策略和決策施以的影響為他贏得了“布什大腦”這一綽號。Air America的廣播選段並沒有出現在雷蒙德的短篇小說中。
毫無疑問，《溫蒂和露茜》是對經濟困難時期最明晰與飽受讚譽的描摹之一，這場困境由戰爭的天文開銷和附帶的疏忽所致，折磨著無數美國人。在先見之明上，本片超越了《昨日歡愉》；這首反映窮困的溫蒂·卡羅爾的敘事曲於2007年拍攝完成，於2008年12月在電影院上映，距金融危機爆發僅數月之隔。
新現實主義的代表作——《羅馬，不設防的城市》
斯科特將《溫蒂和露茜》定位為新新現實主義的先行者，不僅是因為它的美學與深刻性，更是因為它與源自義大利的最徹底的新現實主義作品主題上的相似性：“一些第一批新現實主義的代表作——拿羅伯託·羅西里尼（Roberto Rossellini）的《羅馬，不設防的城市》（Roma， città aperta， 1945）和《戰火》（Paisà， 1946）為例，都是上演在戰爭餘波下的戰時故事。但直到四十年代晚期，那經濟危機和政治動盪的時刻，透過盧基諾·維斯康蒂（Luchino Visconti）的《大地在波動》（ La terra trema， 1948）和維托里奧·德西卡（Vittorio de Sica）的《偷腳踏車的人》（Ladri di biciclette， 1946，在當時製造了國際轟動，就算時至今日可能仍是最負盛名的新現實主義影片）這樣的作品，這個運動才形成了自己的典型形式”。
雷查德已經確認了米克和布什之間每一個相似之處的例證，幾乎每一處都被採訪者仔細深思過，所以讓我們在雷查德幽默四射的一個小案例中縱情一會。雷查德被米克這本長達14頁的“自傳”所逗笑了，說到：“這10頁的故事已經夠長了，他表現得就像，‘我領導了第一支車隊穿越俄勒岡，大獲成功’。或許就跟喬治·W·布什的新書《一切都很順利。別擔心。》（Everything went great。 Not to worry。）一樣”。
—FIN—
原標題：《70週年柏林，她的新作再次給我們洗眼睛！》
