張森：沈從文的中國畫意識與“美術革命”之思
南宋米友仁《遠岫晴雲圖》，紙本水墨，縱24。7cm，橫28。6cm，日本大阪市立美術館藏
沈從文的中國畫意識與“美術革命”之思
文/張森
內容提要：
1934年沈從文在返湘途中致張兆和的書信裡，繪有十幾幅山水速寫，這些速寫畫面線條精簡，講究佈局，賓主分明，勾勒出湘西一帶山水的風貌特徵，體現了沈從文對中國畫的深厚理解。在20世紀上半期中國畫面臨革新的特殊時期，陳獨秀、魯迅等皆立足啟蒙立場倡導“美術革命”，揚寫實而貶寫意。不同於新文化運動主將們對傳統繪畫的取捨，沈從文基於自我生命體驗與審美趣味，對文人畫、宋院畫、“四王”畫相容博取，重其佈局與意境，並由此體悟文學與繪畫創作之相通。新文學家們對傳統繪畫多元複雜的價值立場，也表明“美術革命”背後的多重性和豐富性。
關鍵詞：
沈從文； “美術革命”；文人畫；宋院畫；王原祁
1919年由陳獨秀和呂澂通訊引發的“美術革命”論，與之前轟轟烈烈的“文學革命”有著千絲萬縷的聯絡，其中崇寫實、反傳統、倡個性的觀念，與“文學革命”中強調寫實主義、“不用典”“不模仿古人”等遙相呼應。陳獨秀在“美術革命”中顯露的繪畫觀念，以及魯迅等人對中國畫的相關敘述，長期以來被視作是新文化運動倡導者們對傳統繪畫的基本態度，並認為由此形成了與傳統守舊派畫家截然對立的局面。然而實際情形並非如此。儘管“美術革命”中的一些重要觀念對後來現代美術的發展有著深遠意義，但在當時的畫壇卻影響甚微。20世紀早期北京的大部分畫家仍固守傳統，陳師曾、金城等傳統派畫家依舊佔據重要位置；更值得注意的是，上述觀念有意無意地遮蔽了另一種相對的姿態，即新文學家們對傳統繪畫的親近與認同。對此，本文擬以沈從文《湘行書簡》中的十幾幅山水速寫為重點，兼及他關於傳統繪畫的論說，闡明在20世紀上半期中國畫革新的特殊時期，沈從文對傳統繪畫不同於新文化運動主流的獨特理解，並對這一差異背後的緣由做思想史層面的探討。新文學家們對傳統繪畫複雜多元的價值立場，也有助於打破以往對“美術革命”的單一理解。
一 《湘行書簡》中的山水速寫
從早年在陳渠珍部下整理舊書畫，到晚年進行物質文化史研究、預備寫《前期山水畫史》，沈從文終其一生保持著對中國畫的強烈興趣。他一再表明，自己的創作得益於傳統繪畫特別是宋元小品畫。儘管學界早就注意到沈從文的文學與繪畫之間的關係，但作為這一關係的基礎，即沈從文是如何理解傳統繪畫，以及他親自繪作的多幅速寫，一直沒有得到清理和重視。王德威和李軍對沈從文1949年之後在川行書信中繪製的四組圖畫，先後進行過相關討論［1］，不過，王文和李文主要是從沈從文的文化心理意識出發，闡釋這幾幅畫體現出的微言大義，並未關注沈從文的中國畫意識。這其中的闕失顯而易見，以往在闡釋其文學與繪畫關係時也出現過不同程度的誤讀，比如因沈從文文學作品中多寫意而少白描，就認為沈從文提及的“宋人小品”為文人畫［2］。
柳林岔小景，2018年攝。在《湘行書簡》中，沈從文這樣寫柳林岔：“我生平還是第一次看到這樣好看地方的。氣派大方又秀麗，真是個怪地方……什麼唐人宋人畫都趕不上。”照片攝於黃昏，遠處的山，近處的水，一片朦朧，讓人想起沈從文常說的“美麗總使人憂愁。”
沈從文一生都未正式進入繪畫領域，但他的內心始終有個畫家夢。在與家人、友人的通訊中，他多次隨意塗抹，無所顧忌地談畫、繪畫，且常常不忘誇讚自己的畫作。早在1930年他就稱：“我倒並不忘記廿年後成畫家的希望。”［3］30年後的1960年，在與自己大哥的通訊中，他又感慨道：“如能同樣用卅年精力學繪畫，一定是個極好畫家，真正有創造性的畫家。”［4］目前可見沈從文最早的畫作是在1930—1931年間與王際真的通訊中。在這一時期給王的36通訊中，有8次附上他的畫作，並自稱為“大畫”“寶畫”［5］。不過，這些畫在全集中大多無法看到，僅在1930年11月5日的信中，留有一幅《水鳥浮江圖》［6］。幸運的是，沈從文這一在信中附畫的習慣一直保留了下來，之後又有多幅作品留存。1934年，在返湘途中寫給新婚妻子張兆和的信中（後來結集為《湘行書簡》），沈從文繪有大量畫稿。1951年，沈從文去四川參加土改，過巫峽時他寫到：“特別好看是山城山村，高高吊腳樓……從河邊看來都極美觀。”［7］他在此留下《圓頭山、村落及船速寫》［8］。1952年，在四川內江，沈從文又有鋼筆速寫《遠望盧音寺》［9］，畫面一改往日速寫的簡約風格，線條繁複，疏密有致。此後，在1956—1961年間，沈從文又陸續在濟南、蘇州、長沙、鳳凰、杭州、廬山等地繪有《外景》［10］、《庭院圖》［11］，《鳳凰文茶燈》和《民房》［12］、《山砦（山景圖）》［13］、《廬山示意圖》［14］等。在這些畫作中，最值得關注的是他1934年集中創作的十幾幅山水畫稿，從中不僅可體會到沈從文畫作的基本特點，更可由此窺探他對傳統繪畫的理解。
首先，《湘行書簡》中的畫作大多為簡筆速寫，沈從文往往用寥寥幾筆，勾勒出沿途山水風貌。此類畫雖極簡略，但用筆精煉，立意明確，很能體現湘西山水的神韻，可謂“骨法用筆”，以形寫神，顯示出沈從文對物象高度的概括能力。如第一幅簡筆畫《常德的船》。畫面集中表現船隻，由近及遠，船隻由大到小、形態各異，一如他在散文《常德的船》中所寫，這裡的船“形制複雜不一，各有個性”［15］。而為了突出主體，畫的最上段僅用一根簡單線條勾勒出山的輪廓和走勢。又如回程中繪作的《柳林岔的灘》。此畫亦為鋼筆速寫，山勢綿延，起伏不大，山下船隻由近及遠，從清晰到模糊，桅杆高高豎起，畫面簡練地表現了“灘下還停頓得有卅來只大船等待一一上灘”［16］的情景。此外，《過新田灣》中的第二幅畫（見圖一）中，房屋擁擠地排列在畫面左下段，僅用線條勾出，遠山也只用幾筆線條勾勒，畫面線條鬆動，既描繪了新田灣山水的概貌特徵，又流露出作者作畫時心情的愉悅和沉醉。沈從文的山水畫速寫明顯以線條為主，筆觸不多，卻能抓住湘西一帶山水的特徵。
其二，沈從文的畫作體現了中國山水畫的佈局意識。他在信中寫到：“假如你見到紙背後那個地方，那點樹，石頭，房子，一切的配置，那點顏色的柔和，你會大喊大叫。”在寫沅陵景緻時，是“山腳一帶樹林，一些儼如有意為之佈局恰到好處的小小房子，繞河洲樹林邊一灣溪水，一道長橋，一片煙”［17］。“配置”“佈局”，都表明沈從文在觀自然山水時依據了中國山水畫的佈置之法。他的繪畫實踐顯然也受此影響。畫面中的一丘一壑、一樹一屋、一山一水，皆“經營位置”，極為講究賓主、呼應、虛實、疏密、參差等關係。
比如《過新田灣》中的第一幅鋼筆速寫。沈從文先用簡筆疏疏地勾勒出水面與碼頭，岸上樹木不求形似，但疏密有致，樹勢也參差相間。畫面與信中文字是一致的：“河水已平，水流漸緩，兩岸小山皆接連如佛珠，觸目蒼翠如江南的五月。竹子、松、衫，以及其他常綠樹皆因一雨洗得異常乾淨。”樹的後面，畫面前半段順著山勢，從左至右點染著一列房子，然多隻畫出黑瓦屋頂，而在畫的最右段，前列房子中斷後又出現一塊黑瓦頂，與前半段相呼應；同時，塊面狀的黑瓦屋頂與用線條勾勒出的樹木形成有意味的形式對比。
在面對自然時，沈從文不是將客觀景物直接搬在紙上，而是據中國畫的“經營位置”法，對自然進行刪減增削。沈從文在1月13日先後創作了三幅彩色蠟筆畫。第一幅主要刻畫的是“桃源上面簡家溪的樓子”。畫面前景為排列的吊腳樓，以及穿插在樓間的樹木，吊腳樓的房頂或平或尖，或白或黑，前後交錯。畫面約四分之三處皆為空白，只用極簡線條勾出山之走勢。整幅畫幾乎全透過線條表現，線條有疏有密、黑白相間，使畫面呈現出一種音樂般節奏感。同一日繪作的第二幅畫較上幅更隨意，或許是為了彌補上幅畫中的山過於簡略，這幅畫以遠山為主，近處僅幾條船上溯而行，無吊腳樓。山勢由左至右綿延，起首平緩，上綴有參差小樹，繼而接一小丘，之後又是遠處聳立的小峰和高山，山清秀、雅緻、沉靜。畫面上部近三分之二處為空白，題有“十里桃源上畫”。從實景言，沈從文完全可以將遠山、小船和吊腳樓置於同一幅畫中，但他在每一幅畫中始終只突出一箇中心，餘下皆作極簡和抽象處理，顯現出他對自然的取捨，以及對畫面主次的有意安排。
其三，沈從文在船上所作的這十幾幅速寫，皆為對景寫生。將上述13日創作的三幅畫聯絡起來看，可以清晰地感受到沈從文坐船一路前行，離山愈近，直至泊岸。1月20日繪作的《白樓潭遠望近望》和《白樓潭一影》也是如此。《遠望》取平遠之勢，山色為滋綠，山後的天為藍色，此時是人在船上，眺望遠山；《近望》同樣畫山，但取高遠之勢，山體佔據畫面全部，高矗而立，從畫面可以想象此時船離山很近。《白樓潭一影》中山色則為淡紫色，山腳林木疏朗，這又是另一番情景，即如他在信中所說，“船雖在潭中走，四面卻全是高山，同湖泊一樣”。三幅速寫皆為畫山，但隨著船的行進和周圍景物的變化，沈從文的視角也不斷改變，畫面中山的態勢也隨之不同，由此可見沈從文具備一定的寫生能力。
沈從文在返鄉途中創作的十幾幅作品中，唯有一幅疑似用毛筆繪成，這幅畫較上述速寫和彩色蠟筆畫更完整，可以說是沈從文精心繪製的一幅山水畫。畫上題有“沅陵近邊在小木船繪”。旁邊又題有文字：“1934年冬天返家鄉看母親路上走廿五天，住家三天。因路上種種通訊寫成《湘行散記》一書。”［18］這段話應為後來補記。此畫雖未註明作畫時間，但從題文“沅陵近旁”，可以知道所畫風景即為柳林岔一帶。畫面依舊以山為主體，與之前僅僅對山的輪廓作簡略勾勒不同，在這幅畫中，沈從文細緻勾勒出山的紋理，且用不同線條表現不同的山的脈絡。李軍認為，這些線條頗似梵高的《星空》或《芥子園》中線條［19］。實際上，這幅畫中前段四組山的線條，均勻且密佈於整個山體，這一表現方式在傳統山水畫中也很少看到。畫面對最後一座山峰的處理大異，山的上半部用苔點和稀疏線條表現山巒體貌，與前面幾個山頭密佈線條截然不同，山的下部近整個山體的三分之二處為空白。這顯然是沈從文有意為之。因為在山的最底部有一座高高的吊腳樓，樓體用黑色塊面繪出，而下段則是用線條勾出的長長的吊腳。山體作空白處理，正是為了凸顯吊腳樓的高而奇，“全同飛閣一樣，去水全在三十丈以上。”
對於沈從文繪作的這十幾幅山水畫，李軍在《沈從文的影象轉向》中亦有解讀。李文對沈從文川行途中的四幅繪畫有極為精彩的闡釋，但文中將這十幾幅畫主要視作是沈從文的愛慾顯現［20］。雖然沈從文曾多次在作品中用“小埠平崗”暗示女性身體，但這並不意味著他在旅途中描繪山水就直指愛慾。透過上面的分析可以看到，沈從文所繪之景，主要為高山、房屋、樹木、江流，而不僅僅是小埠平崗，其畫為典型的對景寫生，——當年他繪就的山水，至今在現實中客觀存在，可作對照。他的畫作，也並非完全是“業餘的”，其速寫雖寥寥幾筆，但正如上述，其畫面講究位置，賓主分明，中國畫“六法”中的“骨法用筆”“經營位置”“應物象形”在他筆下都有所體現。究其原因，沈從文雖未受過系統的繪畫訓練，但自古書畫同源，且中國畫向來看重畫外功夫，強調人文素養，沈從文既具書法修養，又有深厚的文化底蘊，對湘西自然、歷史更是懷有獨特的生命感悟，這無疑都為他的藝術實踐提供了重要的助力。此外，沈從文所繪山水寄寓的內涵，還應聯絡他這一時期的《湘行書簡》《湘行散記》等作品來解讀。重回闊別十幾年的故鄉，特別是長久生活在城市和北方之後，湘西山水的美再次強烈地撼動他，當沈從文再次審視他筆下的湘西世界，重新理解“鄉下人”的“生存”或“生命”，此時自我生命與湘西世界的過去與現在、歷史與現實相交融，其中感慨顯然不是“愛慾”一詞可以囊括，更是深蘊著他對自我生命的感慨與反思，以及對湘西世界現在與未來的隱憂［21］。
二 關於“文人畫”的是與非
《湘行書簡》中的山水速寫，顯示出沈從文對傳統繪畫尤其是山水畫具有精深的理解。事實上，不論是在作畫時還是在文學作品中描寫自然景緻，沈從文常以傳統繪畫為範本，他一生提及的古代畫作和畫家數量眾多，且不拘派別。《湘行書簡》中有“唐人宋人畫”“宋人作的桃源圖”；《湘行散記》中提到明代畫家沈周、文徵明、清“四王”之一的王原祁；《湘西》中除提到宋院畫外，又有新安派、漸江等。之後，沈從文在《短篇小說》《虹橋》等作品中又反覆敘及“宋元小幅繪畫”、宋元人作品。1947年在《至張香還》的信中，沈從文將文學與繪畫比附：“因文字如繪畫，小冊頁作查二瞻、奚岡法，筆可簡到某程度；如陸包山、沈周，即須稍緻密。宋人則尺幅千里，或從小景中見大格局。小品文以格勝……對宋元人畫意有較多興趣，必更易成功。”［22］這裡提到的文徵明、沈周、陸包山，皆為吳門畫派，吳門畫派善畫小景，沈周為吳門畫派之祖；陸包山，即陸治，從文徵明學，其畫“風骨峻削”［23］；查二瞻，即新安派査士標，查學二米雲山；奚岡則為清代畫家，陳師曾認為奚岡為“王派中之佼佼者”［24］。在1949年之後的大量書信中，沈從文提得最多的依舊為宋人畫，如在沅陵過渡時，“一切如畫，是如宋畫中最有佈置的”［25］；鳳凰“整個看來卻非常富於畫意，是北宋畫”［26］；瀘溪、沅陵渡口“到處如宋人畫卷捲成一圓筒”［27］。1981年在《回憶徐志摩》一文中，沈從文特別講到他剛到北京時除了在琉璃廠，還曾在故宮東路鍾粹宮欣賞字畫，此文列舉了五代兩宋時期的大量名家如董源、李成、范寬、郭熙、夏圭、崔白、趙佶的經典畫作，這在之前是極為少見的［28］。文中說到，他在1925年左右欣賞到這些名畫，這些畫作“都深深吸引著我，支配著我……甚至於也影響到後來的寫作”［29］。
除了具體畫家畫作，沈從文對中國繪畫史也極為了解。1940年代的《讀展子虔的〈遊春圖〉》一文，顯現出他對隋唐以來的繪畫變遷極其熟悉。1947年，在對一位寫古代美術史論文（論王維畫）的作者進行指導時，沈從文提到當時在繪畫史研究領域較有影響的學者：黃賓虹、滕固以及日本的大村西崖，並列舉大量美術史方面書籍，對王維畫的源流從唐至清勾勒梳理。此時的他正在雲南蒐集漆器等工藝品，對繪畫史較之前已有更為廣博的理解。他後來屢次提及預備寫的《前期山水畫史》，此期應有所醞釀。在最近一次採訪中，沈虎雛則提到，沈從文曾在商務印書館出版的《中國繪畫史》上冊中，做了幾百條批註，批註“絕大多數是評論和講道理的文字，並指出文章的錯漏之處”［30］。
由上述引用可見，儘管沈從文並非專門從事繪畫史研究，但毫無疑問的是，他熱愛且長期關注傳統繪畫，並對此有著自己獨到的理解。下面即擇取“宋元文人畫”“宋院畫”以及王原祁畫幾個方面，逐一闡釋沈從文對傳統繪畫的見解。之所以選擇這幾方面，不止是出於沈從文對它們均有自己的理解，同時這也是陳獨秀、魯迅、徐悲鴻等“文學革命”“美術革命”倡導者在探討傳統繪畫時的關鍵所在。
眾所周知，近代以來，康有為、呂澂、陳獨秀、徐悲鴻皆指出中國畫“衰敗極矣”，紛紛要求“美術革命”、繪畫改良，其中一重要舉措即是提倡源自西方的寫實主義，反對寫意為主的傳統文人畫。“衰敗”的論斷，並不完全是從中國繪畫自身發展角度而言的，而是在與西畫的比較中得出的結論。康有為、陳獨秀、徐悲鴻等人在主張繪畫應以寫實為主時，都是以西方繪畫為參照。康有為在參觀義大利文藝復興時期繪畫時就認為：“彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化”，“蘇、米擯棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而擯棄之”［31］，至此中國畫走向衰敗，故從蘇軾、二米、到元四家，文人畫之正宗都遭到他的批駁。陳獨秀則以文學上的“寫實主義”為類比，提出“改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神”，不尚寫實的文人畫被他直斥為“惡畫”：“自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物，這種風氣，一倡於元末的倪、黃，再倡於明代的文、沈，到了清朝的三王更是變本加厲。……王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束。”［32］徐悲鴻更是旗幟鮮明地倡導、實踐“寫實主義”［33］，其“素描是一切繪畫造型的基礎”的觀點對後來中國畫的發展影響深遠。而魯迅雖未完全否定文人畫的藝術價值，他說：“米點山水則毫無用處。後來的寫意畫（文人畫），有無用處，我此刻不敢說，恐怕也許還有可用之點的罷。”［34］但他也認為：“元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復興。”［35］魯迅之所以反對文人畫，同樣在於它的“失真”：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意’，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛。”［36］不難看到，陳獨秀、魯迅等對文人畫的批駁，其中一個重要原因，就在於文人畫的“不似”“失真”，與他們倡導的“寫實”精神背道而馳。
這一“寫實”精神的背後，蘊含著的實是一種極具現代意味的思維方式。一方面，對現實物象的客觀摹擬，是現代科學精神的體現。“科學”，更準確地說是一種科學精神，在新文化運動乃至日後思想界文化界都佔有難以撼動的地位，它不僅是作為一種工具，而是成為取代傳統儒家的新的價值信仰［37］。呼籲繪畫中的寫實精神顯然與新文化運動對“科學”的大力倡導相呼應。陳獨秀後來在《本志罪案之答辯書》中說得很清楚：“要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術、舊宗教。”［38］不尚寫實的文人畫作為舊藝術一種，被樹在“科學”的對立面。儘管從審美上言，“科學”未必完全適合理解中國畫。另一方面，強調繪畫的寫實性，與提倡現實主義文學一樣，都包含著試圖用文藝改良社會、人心的現代啟蒙精神。當時倡導國畫改良的徐悲鴻、林風眠等，多受新文化運動之影響，他們強調繪畫對現實的關注，同樣懷抱“藝術救國”、藝術改良社會的宏願，徐悲鴻、劉海粟皆認為藝術復興對於民族復興、國民精神改造有重要意義［39］，林風眠在《致全國藝術界書》中，慷慨激昂地呼籲“‘五四’新文化運動不要忘了美術”，甚至提出中國文藝復興的主位應是藝術［40］。傳統文人畫特別是後來日益墮入末流的文人畫表現出來的隱逸氣乃至萎靡柔弱之風，與現代科學精神和啟蒙理想自然格格不入。
儘管沈從文一再稱他是在“五四”新文化運動的薰陶下進入文壇，但他對宋元以來文人畫的看法卻絲毫未受“美術革命”的影響。他極為喜愛傳統文人畫，他多次提及的宋元畫中的一部分、以及吳門畫派的文徵明、沈周、陸包山，清代査士標、漸江的畫作多屬文人畫範疇。與陳獨秀、魯迅等人批駁文人畫的寫意性相反，沈從文肯定了文人畫“尚意”的價值，並指出對現實刻畫“真實”不是藝術的最高成就。他說，宋元以來的小幅繪畫，“無論是以人事為題材，以花草鳥獸雲樹水石為題材，‘似真’‘逼真’都不是藝術品最高的成就，重要處全在‘設計’。什麼地方著墨，什麼地方敷粉施彩，什麼地方竟留下一大片空白，不加過問。有些作品尤其重要處，便是那些空白處不著筆墨處，因比例上具有無言之美，產生無言之教”［41］。他重視畫面“空白處”，尚“虛”不尚“實”。但這“虛”並非魯迅所言之“空虛”，而是浸透了作者的生命、情感，“容許作者注入一種詩的抒情”，由此才具有“無言之美”“無言之教”。
宋佚名《溪山水閣圖》，絹本設色，縱24。2cm，橫24。7cm，北京故宮博物院藏
對文人畫“尚意”這一特點，沈從文是深有領會。他欣賞文人畫的“形式”即筆墨、丘壑之美，以及透過筆墨、丘壑透出的獨特氣象和生命境界。在《關於雲南漆器及其他》中他寫到：“我從宋人畫小景中，也得到相似默契與印證。或滿幅不見空處，或一角見相而大部虛白；小說似這個也是那個。作者生命情感、願望、信念注入作品中，企圖得到的效果，美術音樂轉遞的過程，實需要有較深理解。”［42］“不見空處”“大部虛白”都是指畫面的丘壑佈置，這一佈置與作者“生命、情感、願望、信念”的注入緊密相關，換言之，生命情感的注入與丘壑佈局（文學作品的排比設計）是一體的。正是在這裡，沈從文看到傳統繪畫與文學的相通處。畫面所體現出來的意境、氣象，是從“佈局”而不是從對物象的“寫實”中獲得。由此，文學“故事內容呢，無所謂‘真’，亦無所謂‘偽’。所要的只是那個‘恰當’。”［43］這裡的“恰當”，即類似於繪畫中的“經營位置”。他坦言：“我不大明白真和不真在文學上的區別，也不能分辨他在人我情感上的區別。”［44］按沈從文的話說，他是“以藝術家情感”看待宇宙萬物和人生，關注的是物件是否“美”，既不是倫理道德上的“善”，也不是實用主義下的真，“文學藝術只有美和不美，不能說真和不真”［45］。上世紀40年代，沈從文曾反覆強調“美與愛”對生命重構的重要性，這自然構成他對文人畫理解的思想底色，他看重的，始終是藝術之“美”以及貫注其間的獨特生命情感。
實際上，自蘇軾言“論畫以形似，見於兒童鄰”，傳統文人畫所追求的就已不是物象之真實，而在於物象之外的生命真性［46］，是否具有人文價值、表達生命意義，是傳統文人畫的核心所在。魯迅之摯友陳師曾對此講得更為清楚，在他撰寫的《文人畫的價值》中，直指“形似之不足盡藝術之長”，文人畫之要素在於人品、學問、才情、思想［47］。而他翻譯的日本大村西崖著的《文人畫之復興》中則言：繪畫“若與自然相同，則模造而已，複製而已”，“藝術之本質，畫道之真意，既知在於己意之發揮、氣韻之生動，則如上所示，蔑視寫實，離卻自然，脫彩色濃縟之束縛，遊於水墨疏澹之境，置技巧於度外，可謂得魚忘筌，得言忘象。自然之物象，不過假借而已”［48］。因此，為沈從文傾慕、而為陳獨秀等人貶斥的倪（雲林）、黃（子久）、文（徵明）、沈（周），其繪畫之意義並不在於他們是否刻畫了某種現實真實，而在於他們用特有的圖式表現了各自獨特的生命體驗。一如朱良志在《南畫十六觀》中所說，黃公望的山水，“不是具體之山水，不是表現之山水，子久所創造的，或者說‘呈現’的，是獨特的‘生命宇宙’”［49］。
元黃公望《九峰雪霽圖》，絹本水墨，縱117cm， 橫55。5cm，北京故宮博物院藏
然而值得指出的是，魯迅、陳獨秀等在批判文人畫“失真”的同時，對其體現的人格、精神也是有所肯定的。陳獨秀在《美術革命》一文中就指出“揚州八怪”亦有可取處，因為揚州畫派“有自由描寫的天才”［50］，不因因相襲，注重個性精神，與新文學倡導的個性主義有著內在的溝通。魯迅也說道：“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的製作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。”［51］這與陳師曾認為文人畫核心要素在人品、思想又是一致的。對於有真性情和真精神的文人畫，如石濤、“揚州八怪”等，魯迅也極喜愛［52］。從這個角度說，魯迅、陳獨秀等人反對文人畫，一方面在於至清末，部分文人畫已墮入末流，缺乏內在精神生命的支撐；另一方面，魯迅倡導“力與美”的美學風格，推重漢唐氣象，特別是試圖藉此改造國民精神，這也與文人畫的整體風格迥異。日後他對木刻的大力扶持也說明了這一點。可以說，新文化倡導者們所持的啟蒙立場，重視文藝改造國民性、改造社會的功能，決定了他們雖不完全否定文人畫的審美價值，卻始終無法認同文人畫的現代價值功用，這與沈從文主要是從藝術審美角度欣賞和借鑑文人畫自然有別。
三 對宋院畫、“王畫”的不同認識
康有為、陳獨秀、魯迅在力倡繪畫寫實之風時，一面批判文人畫，另一面則是對注重寫實的宋院畫大加讚賞。康有為追溯自唐宋傳統，認為繪畫應“以著色界畫為正”“以院體為畫正法”［53］；陳獨秀指出宋院畫“那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近”［54］；魯迅則稱：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。”［55］他們肯定的，都是院畫的寫實性。
我國南唐時已有畫院，至北宋設翰林圖畫院，加上神宗、徽宗都喜畫且善畫，很大程度造成了當時畫院的興盛，及南宋又復畫院之風，院畫家益眾。徽宗工花鳥，其畫以精細逼真見長。由於徽宗倡寫實之風，故當時院畫強調“格物”精神，要求畫傢俱有精深的寫實能力，“曲盡物性之妙”。如徽宗時期王希孟的《千里江山圖》對亭榭、水閣、漁舟、村莊、長橋、水磨、乃至漁夫等細小人物，皆刻畫精細，畫法“整體高度寫實”，甚至“畫中建築、橋樑、船舶等的形制，則給後世的歷史研究者提供了具體的資料”［56］。南宋時期的院體山水畫，出現了劉松年、馬遠、夏圭等大家，劉松年的《四景山水圖》就被認為“具有很大程度的寫實性”，“尤其是屋宇、樓臺、亭榭等建築，更顯出畫家界畫根底”［57］。無疑，宋院畫在繪畫史上具有重要的位置和意義。
南宋劉松年《四景山水圖·秋》，絹本設色，縱40cm，橫69cm，北京故宮博物院藏
有意思的是，喜愛文人畫的沈從文，對於寫實的宋院畫也同樣欣賞。他寫沅陵時，就稱“在自然景緻中見出宋院畫的神采奕奕處”［58］。尤值得注意的是，沈從文大多數時候在談到宋畫時，並未區別文人畫與院體畫。如果將沈從文提到的宋畫全部視作文人畫範疇，是有所偏頗的。上述他在《短篇小說》中說的“宋人畫小景”，以及在《至張香還》的信中講的“宋人則尺幅千里，或從小景中見大格局”，都是指宋人小品畫。宋小品畫與南宋院體畫之間有著緊密關係。因為山水“宋以前無小幅，南宋以後始盛。李迪、夏圭所作紈扇、方幅小品甚多，蓋南宋流行品也”［59］。宋代小品畫很多即院體畫家所作。
1981年的《回憶徐志摩》一文也為此提供了證據。他在此文提到的畫家畫作，既有後來被歸入南宗文人畫一脈的，如董源的《龍宿郊民圖》、范寬的《雪山圖》《臨流獨坐圖》、王晉卿的《漁村小雪圖》以及李成、錢舜舉等畫家，也有宋院畫一脈的，如夏圭的《溪山清遠圖》、郭熙的山水畫、崔白和林椿的花鳥畫、燕文貴的《赤壁圖》、趙佶的《雪江歸棹圖》等。文中提到的“北宋人作的二十四種水勢圖種種不同的水紋”，疑指南宋院體畫家馬遠的《水圖》，此圖為十二幅畫水圖，透過對不同水紋的描摹，“曲盡水態”，表現種種不同情境下的水勢。文中寫到，這些畫作“用筆時對於山山水水的遣詞措意，分行佈局，著墨輕重。遠過直接從文學上得到的啟發還加倍多”，特別是“那些在前人畫跡中關於水的處理獨到處”“對我的寫作，發生鮮明具體而又荒唐離奇深刻持久的影響”［60］。這一說法與他在《短篇小說》中講的宋畫在筆墨、佈局上影響了他的文學創作是一致的。顯然，在沈從文這裡，院體畫與文人畫並不是對立的。這取決於他對院畫的欣賞，不在其寫實性，而在其“神采奕奕”處。這與他對文人畫的欣賞一致，他看重的依舊是畫面的佈局和意境。宋小品畫雖然尺幅不大，但多利用空白、開合、藏露等關係，確如沈從文所言是“尺幅千里，從小景中見大格局”。沈從文對宋院畫的理解，依舊是從他個人的生命經驗和審美趣味出發的。
沈從文的感受也符合宋小品畫的實際。宋代小品畫，既有文人畫的影響，也有院體畫家的參與，小品畫甚至成為文人畫與院體畫之間的樞紐。而院體畫即使是著重寫實，也與西方寫實性繪畫有所不同，其中流露的依然是中國式的審美情趣。鄧喬彬就認為，宋代院體畫與文人畫是互為影響的，“文人畫與畫院畫並非絕對對立的，文人畫從畫院畫中汲取‘藝’‘技’，畫院畫從文人畫學習‘道’‘趣’，也並非不可能。有一些畫家更走上了院體畫與文人畫相結合的道路”［61］。如燕肅、郭熙、王詵等的繪畫就可以說是兼具院畫與文人畫之長，所畫既具功力，又有意境。正是由於沈從文對宋文人畫和院體畫的無區別對待，他對董其昌的“南北宗論”不以為然，對董抑北宗（院體畫）而推南畫（文人畫）自然也不認同［62］。
沈從文與陳獨秀等人對傳統繪畫理解的差異，還體現在對“四王”的不同看法上。陳獨秀的《美術革命》一文，主要是“革王畫的命”。“四王”是清代正統派繪畫的代表，其觀念、畫風統治畫壇幾百年，主要特點是以摹古為法。由於家學原因，陳獨秀對王畫極為熟悉，其嗣父陳衍庶酷愛書畫，尤善王石穀風格的山水，“我家所藏和見過的王畫，不下二百多件，內中有‘畫題’的不到十分之一，大概都用那‘臨’‘摹’‘仿’‘撫’四大本領，複寫古畫，自家創作的，簡直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響。”陳獨秀反感“王畫”，在於王畫摹古而少個性，他認為畫家應該“發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼”［63］。在陳獨秀那裡，提倡寫實與發揮個性緊密相聯，反對復古、個性解放是目的，寫實是手段。更重要的是，“王畫”作為清朝正統派繪畫，從理論和實踐兩方面都強調嚴格守法，不出己意，如王原祁強調“畫之有董巨，尤吾儒之有孔顏”，指出“不謂六法中道統相傳，不可移易如此”［64］。他們嚴格秉持“儒學為正”的繪畫傳統，追求“中正致和”的儒家審美風格。因此，革“王畫”的命，其實也是反對儒家正統文化，可視作“打倒孔家店”的組成部分，具有強烈的反正統情結。
與陳不同的是，沈從文對“四王”之一的王原祁卻讚賞有加。在《湘行散記·一個戴水獺皮帽子的朋友》中，敘述了“我”和朋友的一段對話。兩人對於眼前“爽心悅目”的景緻，讚歎“如畫”。“我”是一位懂中國畫的行家，不同意朋友說的這景緻如沈石田的手筆：
當前從視窗入目的一切，瀟灑秀麗中帶點雄渾蒼莽氣概，還得另外找尋一句恰當的比擬，方能相稱啊。我在沉默中的意見，似乎被他看明白了，他就說：
“看，牯子老弟你看，這點山頭，這點樹，那一片林梢，那一抹輕霧，真只有王麓臺那野狗乾的畫得出。”
這一下可被他“猜”中了。我說：
“這一下可被你說中了。我正以為目前風物極和王麓臺卷子相近；你有他的扇面，一定看得出。因為它很巧妙的混合了秀氣與沉鬱，又典雅，又恬靜，又不做作。”［65］
這段話可以視作是沈從文對王原祁畫的評價。他從審美角度對“王畫”進行肯定，與他對宋畫的喜愛其實是相通的。這首先體現在他對王畫丘壑佈局的讚賞。王原祁在專仿黃公望同時，又融合了王蒙、吳鎮的筆墨，對宋元丘壑進行摹仿與重構，其筆墨渾厚華滋，山水佈局具有高度理念性。其次，王畫追求“平淡天真”的境界與沈從文的藝術審美風格也相近。王時敏曾評黃公望畫是“佈景用筆於渾厚中仍饒波峭，蒼茫處轉見絹姸，纖密而氣益閎”，王原祁則推王蒙筆法“扛鼎力中有嫵媚”［66］，這與他們“平中見奇”“奇中求正”的繪畫追求正相吻合。對黃公望、王蒙山水風格的體會，自然融注在他們自己的創作中，從中也可看到沈從文對王原祁畫作的評價——“瀟灑秀麗中帶點雄渾蒼莽”“混合了秀氣與沉鬱”——是中肯的。
清王原祁《浮巒暖翠圖》，紙本設色，縱199cm，橫80。7cm，天津博物館藏。此畫為王原祁仿黃公望《浮巒暖翠圖》所繪的淺絳山水
總而言之，沈從文對傳統繪畫的理解，不是取啟蒙、實用的角度，他從自身生命體驗和審美趣味出發，重視畫面的“佈局”和“意境”，故能對各家流派相容並取，並從中體會到文學與繪畫創作的相通處。同時需指出的是，沈從文對傳統繪畫的理解也存在一定的駁雜。比如宋元文人畫、宋院畫、王原祁畫、新安派的繪畫等，他皆用來比擬湘西景緻，而這些畫作在風格、意境上各具特點，差異甚大。相比較，新文化運動主將高揚“美術革命”的旗幟，此時他們對傳統繪畫的理解和取捨，主要是將其納入民族啟蒙的想象和建構中進行的，這導致了他們對文人畫和“四王”繪畫的批駁。然而也應看到的是，他們同時也並沒有因此排斥傳統派畫家，相反，在私下的交遊和私人審美趣味上，兩者之間存在豐富的互動。比如魯迅就存有多幅陳師曾繪畫，而陳師曾分別用文言和白話論“文人畫的價值”，既標舉出不同於陳獨秀、魯迅的立場，又包含著與新文學溝通的意味。另一位傾向傳統的畫家姚華與新文學家也頗多交遊，他所作之箋被魯迅、鄭振鐸收入《北平箋譜》，併為魯迅所欣賞，郭沫若亦為其穎拓題跋，大讚“芒父不朽”［67］，徐志摩則為其《五言飛鳥集》（翻譯泰戈爾的《飛鳥集》）作序。這樣的例子不勝列舉。正是在這新與舊的交往中，透露出“美術革命”背後的複雜性和豐富性。有異於新、舊文學之間的營壘分明，新文學與傳統繪畫的關係呈現出一種多元交錯的局面。當陳獨秀在倡導“美術革命”時，顯然借鑑了“文學革命”的思路，但兩者情形卻完全不同，這其間的意味值得作進一步深思。
註釋：
［1］參見李軍：《沈從文四張畫的闡釋問題——兼論王德威的“見”與“不見”》，《文藝研究》2013年第1期。
［2］張海英：《論沈從文小說的氣度與宋元文人畫》，《中國文學研究》2001年1期。
［3］［5］［6］［18］沈從文：《沈從文全集》第18卷，第41，42頁，第39，60，64，145，156頁，第116頁，第477頁，北嶽文藝出版社2002年版。
［4］［10］［11］［12］［13］［21］［22］［23］沈從文：《沈從文全集》第20卷，第412頁，第25頁，第51頁，第92，116頁，第127頁，第113頁，第126頁，第132頁。
［7］［8］［9］沈從文：《沈從文全集》第19卷，第137頁，第138頁，第265頁。
［14］沈從文：《沈從文全集》第21卷，第105頁。
［15］［16］李軍：《沈從文的影象轉向：一項跨媒介的視覺文化研究》，《華文文學》2014年第3期。
［17］參見張森：《沈從文思想研究》中“從書簡到《湘行散記》”一節，人民文學出版社2015年版。
［19］陳傳席：《中國山水畫史》（修訂本），第358頁，天津人民美術出版社2003年版。
［20］［43］［44］［53］陳師曾：《陳師曾全集·詩文卷》，第82頁，第66，67頁，第73頁，第33頁，江西美術出版社2016年版。
［24］在這之前，特別是在 1920——1949年間，沈從文多次籠統說及宋人畫或元人畫，但幾乎從未提過這一時期的具體畫家畫作，提到的畫家基本是明清時人，其中原因不得而知。沈從文曾在日記中記載，幾次出差“見到不少好畫”，可能他在故宮博物院工作後以及出差時見到不少名畫。但此文中他提到的這些畫作中的一部分，在1949年後已轉藏於臺北故宮博物院。沈從文對這些畫作的欣賞時間，也就只能是在1949年前。
［25］沈從文：《沈從文全集》第27卷，第433，434頁。
［26］王勉：《十七年，默默攜手為從文先生補遺》，《北京青年報》2019年11月19日。
［27］［48］康有為：《萬木草堂藏畫目》，《康有為先生墨跡叢刊》（二），中州書畫社1983年版。
［28］［49］［57］陳獨秀：《美術革命》，《新青年》第6卷第1號，1919年1月15日。
［29］［35］徐悲鴻：《徐悲鴻文集》，第3頁，第52，54頁，上海畫報出版社2005年版。
［30］［32］魯迅：《魯迅全集》第6卷，第24頁，第499頁，人民文學出版社2005年版。
［31］魯迅：《魯迅全集》第13卷，第372頁。
［33］參見郭穎頤：《中國現代思想史上的唯科學主義》，江蘇人民出版社1995年版。
［34］陳獨秀：《本志罪案之答辯書》，《新青年》第6卷第1號，1919年1月15日。
［36］林風眠：《林風眠藝術隨筆》，第45，頁上海文藝出版社1999年版。
［37］沈從文：《沈從文全集》第16卷，第505頁。
［38］［54］［56］沈從文：《沈從文全集》第27卷，第25頁，第433，434頁，第233頁，他認為，山水畫發展並不是從“唐代王、李，五代荊、關為起點。”起點應追溯至戰國漢代以來的工藝品，“山水畫史的發展，主要貢獻卻是手工藝人！”這也是他想寫《前期山水畫史》的初衷。
［39］［41］沈從文：《沈從文全集》第12卷，第66頁，第107頁，第33頁。
［40］沈從文：《沈從文全集》第13卷，第323頁。
［42］［45］朱良志：《南畫十六觀》，第3，4頁，第43頁，北京大學出版社2013年版。
［46］魯迅：《魯迅全集》第1卷，第346頁。
［47］參見孫偉：《如何儲存“國粹”——論魯迅對文人畫的萃取》，《中國現代文學研究叢刊》2015年12期。
［50］魯迅：《魯迅全集》第6卷，第24頁。
［51］［52］［55］鄧喬彬：《宋畫與畫論》，第135頁，第266頁，第42頁，安徽師範大學出版社2013年版。
［58］（清）王原祁：《麓臺題畫稿》，盧輔聖編：《中國書畫全書》第12冊，第285頁，上海書畫出版社2009年版。
［59］沈從文：《沈從文全集》第11卷，第225頁。
［60］國立故宮博物院編輯委員會：《清王原祁畫山水·畫軸特展》，第282頁，國立故宮博物院1997年版。［61］杜鵬飛：《藝苑重光：姚茫父編年事輯》，第152頁，故宮出版社2016年版。
（原載於2020年5月《文學評論》第3期）
張森，女，湖南師範大學文學院副教授，文學博士，博士後，美國杜克大學訪問學者，“湖南省普通高校青年骨幹教師培養物件”。已出版專著兩部，在《文學評論》《民族文學研究》等刊物發表論文多篇，主持國家社科基金專案2項，其他省部級課題多項。
