豆瓣8.6的《傲慢與偏見》，是關於理想與現實夾縫中的愛情思考
文：宿夜花
如果仔細研讀歷屆奧斯卡提名的影片，便會發現，“女性電影”始終佔據很大的分量。從30年代凱瑟琳·赫本版《小婦人》到近來頗受歡迎的西爾莎·羅南版《小婦人》，可以看出，關於
女性價值的探索、女性覺醒成長與自由獨立
，一直是現代社會最受關注的主題之一。
長期以來，好萊塢的主流商業鉅製儘管是面向全體觀眾的，但冒險、戰爭、動作等主流型別片中的“男性視角本位”的特點是顯而易見的，在這些影片中，女性角色通常是道具化的、功能性的、等待男性角色的拯救。從希區柯克的“金髮女郎”到《本能》中莎朗·斯通作為一種男性觀眾凝視觀察的“客體”，這種男性霸權是不言而喻的。
正因如此，新千年後
女性擔綱絕對主角的愛情片、浪漫喜劇
開始對
這種陳腐、落伍的審美觀念進行了批判
，從《傲慢與偏見》到《小婦人》無不如是。《
傲慢與偏見
》作為英國知名女性作家簡·奧斯汀的代表作，歷經多次改編，在這裡選取2005年喬·賴特執導、凱拉·奈特莉主演的版本作作為分析模板，是基於
影片的影響力（全球1.2億美元票房）與高口碑（豆瓣8.6）
。
簡·奧斯汀文字中的女性主義視角
簡·奧斯汀作品之所以深受世界各地的喜愛，很重要的一個原因在於其溫和從容的風格。她的作品中，有著
關於理想與現實、理智與情感、婚姻與愛情、家庭與事業等多重思考
。將
對傳統陳規陋習的針砭時弊、反思批判，用一種輕柔的戲謔與反諷口吻，不會過於尖銳
；她筆下的人物，既有對理想化的情與愛的追逐，又有世俗生活上的考量與顧慮。因此，這種
保有現實生活的生存哲學、人情世故又心懷理想的態度
，無疑是當代人普遍樂於接受的。
其作品的另一重意義在於鮮明的女性視角，《傲慢與偏見》以一個小莊園主班內特一家的五個女性為主要視角、以二小姐伊麗莎白·班內特為主角。
女性主義作品的意義在於，它為女性的權利訴求、情感體驗提供了一個平等的視角
：
女性不再是被單向凝視的物件與男性主位的附屬品，她們擁有平等的話語權去追求自己的愛情與自由，擁有審視、判斷、決定男性是否合乎自我標準的選擇權
。
影片的女性角色注重還原時代特質的典型性
。大小姐珍·班內特（裴淳華飾）是比較典型的19世紀初的英國女性，溫柔體貼、舉止端莊、善良通達，但她身上有著傳統女性的保守與封閉，不善於主動示愛與自我表達。她將內心的真情壓抑於心、對愛情缺乏勇氣與信心，逆來順受的隱忍性格讓她在對貴族紳士賓利的愛情面前缺乏決定權，而賓利的自我意見也時常受到家族觀念的影響。
二小姐伊麗莎白·班內特（凱拉·奈特莉飾）毫無疑問
是影片的絕對主角與精神核心。她不僅活潑聰穎、才智過人，勤勉節約、自立自強的個性，又造就了她忠於自我的品質、不屈從於貴族世界的世俗法則
。面對眾人忌憚的貴婦人凱瑟琳太太的，她毫不畏懼、不卑不亢，對其刻薄、傲慢的做派不屑一顧、嗤之以鼻。她沒有因為達西的尊貴身份而覬覦他的財富，反而對他的傲慢冷酷抱有牴觸心理。伊麗莎白與達西的愛情正是一種在經歷了偏見與誤會、消弭了階層和認知隔閡達成一種相互之間的理解與尊重。
他們的愛情是建立在互相瞭解對方的真實秉性與獨立人格的基礎上，符合現代價值觀中對自由婚姻與愛情的期許
。
影片中的女性主義還體現於對待任何文化水平、思想境界的女性保有不偏不倚的客觀態度。無論是理想化的還是充滿著世俗陋習的，都給予了足夠立體而又完整的人性化展示。
除卻主角作為理想主義人格的典型，對
配角塑造的多樣性也是影片女性形象豐富性的關鍵
。
班內特夫人作為一個小莊園的太太，她不可避免地帶有一種世故圓滑的習氣，她時常妄圖透過子女的婚姻來獲取物質上的利益；伊麗莎白的好朋友夏洛特迫於生計，為了穩定的金錢物質生活，不得不犧牲愛情嫁給虛榮、自傲、庸庸碌碌的柯林斯；五小姐莉迪亞過分感性，為了一時激情與年輕、強壯的威克姆的私定婚事，雖說不囿於陳腐的包辦婚姻，但依然是個非理性的決定，對方的疏於責任、性格浮躁終究會給她的未來生活帶來隱憂。
《傲慢與偏見》文字的可貴之處在於，沒有為了刻意追求平等、自由而變得生硬、刻意，淪為“女性主義”概念先行的套路從而陷入另一種極端。
女性有選擇獨立、自強、反叛傳統價值觀的自由，也有為了安穩、迫於現實生活而遵循服從保守道德觀念的自由，而“女性主義”的本質不是利用模式化的觀念與口號脫離現實、強行改變認知水平變成另一種“標籤”
，而是
擺脫物化標籤、尋求一種忠於自我內心意志的自由
。
喬·賴特的空間美學：英國“遺產電影”的風格化
如果說女性視角下的價值訴求與女性成長是文字自身賦予的含義，那麼如何透過電影式的鏡頭語言展現給現代觀眾，則是導演喬·賴特不同於其他版本的風格化視聽美學。
影片的故事發生在19世紀的英國，因此它成為英國“遺產電影”（Heritage Film）的新世紀里程碑。通俗地說，“遺產電影”常常以英國的戲劇作品、人文風貌為載體，以展示民族文化特色、審美情趣為目的，一般採取油畫式的畫面風格、塑造唯美田園詩般的氛圍。也正因如此，它經常另觀者聯想到李安導演的那部《理智與情感》。
作為華人導演，李安對《理智與情感》的電影化呈現，不可避免地帶有東方人視角與全球化話語模式，李安表現出的英式莊園生活既符合好萊塢模式下的通俗化與故事性、也符合東方審美中對情景交融聲情並茂的注重；但對於英式電影那種獨具一格的冷幽默，倫敦土生土長的導演喬·賴特自然是更能把握到這種英式幽默的韻味。
首先，
影片善於利用長鏡頭強化時間的連續性與空間的真實感
。在隨後的戰爭片《贖罪》之中，喬·賴特展現了對大場面的排程能力，而長鏡頭不單單是一種“炫技”，更對揭示人物的情感與背景起著至關重要的作用。例如，《傲慢與偏見》開場的長鏡頭便交代了主角伊麗莎白·班納特一家相對拮据窘迫的處境，舞會一場戲的跟拍長鏡頭更是與馬丁·斯科塞斯的《純真年代》有異曲同工之妙，上流社會形形色色的生活風貌盡顯其中。
其次，喬·賴特
利用景別、構圖、色彩、光線的變化突出了視覺造型的表現力
。例如，當伊麗莎白與達西正處在誤會不解之中時，影片採取陰天拍攝，此時畫面視覺偏向暗藍與暗綠，呈現出一種傷感與淒涼；而當影片的結局兩人徹底衝破桎梏互吐心意，畫面中強烈的日光透過二人相擁的畫面，大逆光鏡頭也給二人最終的完美結局設計了一種很具有儀式美的畫面。
在影片調性上，導演抓住了
英式電影那種獨一無二的幽默感
：
渲染並強化不同社會地位、階層間的對比與反差以此達到一種輕盈的冷幽默，既理性、冷靜、刻板，又凸顯嘲諷、反思與批判
。例如，在班內特母女去見富裕貴族卡羅琳·賓利之時，她獨坐畫面正中央，賓利達西兩位先生分別站立於其左右，母女四人擠在一起位於畫面右方，卡洛琳神色莊重冷漠、面露鄙夷與蔑視，而班內特母女幾人卻充滿熱情活力、率性隨意。這種視覺空間上的不對等暗示了角色的地位差異，進而又表現為行為習慣、說話方式、語言風格的差異。他們與上流貴族保守刻板、充滿傲慢與偏見的姿態，永遠無法達成價值認同。
這種輕妙的反諷與戲謔便正是“傲慢與偏見”的諷刺意義與精神核心所在，當舊時貴族上流社會透過外在的禮儀、身份標籤來辨識他人，並進行一番虛情假意的寒暄與虛偽造作的交流，這種“傲慢”成了一種階層間的固有姿態。而人與人之間也正因如此形成先入為主的偏見，很多時候，當了解到了一個人的出身背景、家庭地位，就給對方預設了一個性格特徵與思維模式，而不去深刻了解這種外在標籤下人的獨特性格與思想。
因此，無論是電影中展現的“女性主義”思想，還是傳統階層差異下的人間百態，本質上還是一種對個體價值的反思。
女性需要在愛情與事業上遵從自我聲音、建立獨立人格；而對於一個人的價值評判，比起家庭背景、財富地位，或許更應去偽存真、迴歸到他的專業能力與內在的精神力量。這正是《傲慢與偏見》給當代人的思考
。