姜文把這個電影演活了，觸及生命最深處，很多人沒看過

第四代導演在中國電影史上具有特殊的歷史地位。其中，謝飛是中國新時期第四代導演中最富個人藝術氣質的曾有學者將謝飛的創作以偶數作結，每兩部影片就構成一個概念組合：《我們的田野》（詩意）和《湘女蕭蕭》（理性）是文化反思，《本命年》和《香魂女》是現實批判，《黑駿馬》和《益西卓瑪》是探索人性。這三個層面遞進的階段是謝飛的電影創作發展過程，也是他個人精神成長的過程。

而其中的《本命年》是謝飛集第四代、第五代（攝影肖風）、第六代（主演姜文）集體的藝術智慧而獨具風格的一部轉型之作，使謝飛從之前的詩意理想主義導演轉變為一個具有理性哲思的現實批判性導演。《本命年》觸及生命最本真的東西—生存與死亡、性、存在與虛無等嚴肅命題。這部影片進發出謝飛對現實冷峻、沉重的批判精神，而有別於其以往影片所滲透出的敦厚、儒雅的溫情。

影片表現的是男主人公李慧泉（姜文飾）從提前解除勞教釋放回家，到被兩個小混混殺死的個人心理演變軌跡（從對生命的希望到絕望）。其實，《本命年》自始至終就是李慧泉一個人的心理獨角戲，每場戲都有泉子在場，因此，影片多用特寫、近景鏡頭、主觀鏡頭與長焦鏡頭等表現主體矛盾掙扎的內心。

20世紀80年代，中國剛剛走過“傷痕歲月”而正處於體制、經濟、社會的轉型期，新的道德倫理價值體系尚未建立而舊的已分崩瓦解。處在這種時代背景下的人們出現了兩種分化：一種是具有時代緊迫感與自我約束力的、具有人生理想與目標的、透過自己的勤奮和上進，逐漸成為社會各界的精英；另一種則是缺乏自我認知的道德能力，失學過早，又無一技之長，因沒有生活的目標而處於精神虛空，內心苦悶，甚至滑向道德淪喪邊緣的社會底層小人物。

影片中李慧泉的生命始終沒有尋視到其存在的可能性，而處於一種被拋在這個世界的沉淪狀態。泉子始終操勞著尋視自已存在的可能性：自認為其仗義能成全哥們方叉子，結果其無知不僅助紂為虐，還害得自己深陷囹圄，勞教三年想幫助方叉子家乾點什麼，以盡朋友之道，但被其父母冷漠地、不知好歹地拒絕了；出於“哥們義氣”，幫助刷子挽救愛情，但其真誠卻被刷子無情地踐踏與嘲弄，而使自己陷入一種存在的荒誕感；當對小歌星趙雅秋萌生羞澀的愛戀之意，想透過自己“護花使者”的身份來訴求愛情夢想時，趙雅秋很快就找到了新的“保鏢”，而“剝奪”了他這一“存在”的可能性。當一切都成為虛幻的時候，泉子又重新回到了一種無序的精神危機狀態。雖然意識到了這種存在的危機，但泉子又無力解救自己，因而也沒有翻過生命輪迴的“坎”。

影片在描寫他周圍的“哥們”們，無一不是在揭示他們都處於一種生命無價值存在的虛無狀態。影片透過這些人物的刻畫來揭示其主題內涵：在缺乏信仰的年代，人作為生命的存在體，如果沒有價值的追求與生活的目標，精神的空虛終。將導致肉體的空洞而成為存在的虛無。正如劇中刷子對自己存在的虛無感的概括：“你說，活著有什麼勁。你說，上班吧，沒勁；不上班吧，也沒勁。你說，搞物件吧，沒勁；不搞物件，也沒勁。你說，怎麼什麼事都沒勁……要錢有什麼勁；不要錢吧，也沒有勁…”

影片無時無刻地都在傳達出人物存在的虛無感的基調。如，影片兩次出現幾乎全幕黑的場景：影片一開始是漆黑的地下通道，畫面只隱閃著微弱的幾個光點，畫外音是泉子的腳步聲，這隱喻著泉子未來生活的不明朗與不確定；另一場景是方叉子越獄躲到泉子的屋裡，兩人黑著燈抽菸，鏡頭裡只有兩點忽熄忽燃的菸頭的火點，這是生命微弱的象徵。影片兩次描寫泉子在自己陰暗的黑屋子裡悶悶地呆坐著抽菸。這既是對人物心理描寫的細膩之處，也是敘事節奏的“休止符”，更營造出一種虛無的基調，可謂一舉三得。

值得一提的是，謝飛在影片中同樣使用了屢試不爽的藝術對立手法，來表現出因時代變革所引發的雜亂與無序。如新舊、古今衝撞的不和諧：古老破舊的北京與富有現代感的北京對比、糅合在一起；衚衕、大雜院、泉子的家、鴿哨、評書等與大飯店、酒吧、卡拉OK、流行歌曲等交雜在一起，從而更能烘托出人物所處的孤獨、苦悶、疏離、焦慮的時代氛圍。

另外，為了避免影片敘事線性發展的單一性，謝飛透過泉子的回憶、酒醉迷幻與白日夢來拓展影片的時空維度透過有聲源音樂的運用，承接不同的時空轉換。正如“黑色電影”處理的是個獨特的。戰時和戰後絕望與異化的美國經驗，好比一個失去判斷力的美國人的重新調整，以適應新的社會和政治現實一樣，謝飛的《本命年》所要承載的時代與社會的責任的現實意義也亦在於此吧。