歐陽詢的書學觀及其成因探析
作者 何永勝
歐陽詢是隋唐之際承上啟下、具有重要歷史意義的一位書家，他取法魏晉，於北朝碑版和南朝法帖都廣泛涉獵，裁成一象而八體兼善。尤其是他的楷書，孳乳北碑而參以寫經筆意，形成了猛利峻峭、沉穩謹嚴的藝術風格。他的楷書點畫筆法豐富，形態獨特，具有鮮明的個性特徵和時代風貌，成為唐代尚法的典範而倍受推崇。
而散見於其書論名篇《八訣》、《三十六法》、《傳授訣》、《用筆論》中的有關用筆、結構等精闢、深邃的書學思想，是其實踐經驗的高度總結與概括，發前人所未發，對後世產生了極為深遠的影響。
一 歐陽詢書學思想的特點簡述
在歐陽詢的書論篇章中，大都寫於唐初。《傳授訣》寫於貞觀六年，主要從執筆、結構、快慢、肥瘦、臨寫等幾方面進行了簡要的論述，當是為其子歐陽通（小字善奴）學習書法而寫；《八訣》幾與《傳授訣》內容一致，二篇當出於同一時期，或後者晚出，大概是為弘文館的楷書教學所寫；出於教學需要，《三十六法》亦應成於貞觀初在弘文館教學的這一時期，是對楷書結構規律的高度概括，其中的字例與解說當為後人（宋末）新增，成為後世學習楷書結構的必讀篇章；
《用筆論》的書寫時間可能也在唐代，其一與虞世南的《述書旨》書寫體例相近，其二從文中的翰林大夫所言“冠絕古今，惟右軍王逸少一人而已”句，與唐太宗《王羲之傳論》中“盡善盡美，其惟王逸少乎”彷彿，應該是在把王羲之推到最高點時論述。
從以上的篇章中，大抵可以將歐陽詢的書學思想體現出來。許多的思想已成為學書者的共識，在此，結合其實踐的特點對其突出的書學思想作一簡要歸納。
1．“務在經實”的用筆思想
對於筆法，歐陽詢在其書論名篇《用筆論》中借“無名公子”之口，告誡“善書大夫”，其所謂“行行眩目，字字驚心”的觀法是有違書法藝術的“古道”。強調了“用筆之體會，須鉤粘才把，緩紲徐收。····梯不虛發，斫必有由”；“唯截紙稜，撇捩窈紹，務在經實，無令怯少。”
才是真正意義上的合乎“古道”。很明顯，“善書大夫”的“急捉短搦，迅牽疾掣”用筆之法是使南朝書法日漸靡弱之根源（注：對此，在成因探析裡有詳細的分析），而歐陽詢所提倡的“緩紲徐收，斫必有由”、“務在經實”正是北朝古法，是與南朝尺牘的書寫完全不同的一種筆法。講究用筆的沉穩與敦厚是書法的根本，然後再“遂其形勢，隨其變巧”，則“俳徊俯仰，容與風流”。
尤其還指出了用筆要“唯截紙稜”，即以方筆稜側來表現出雄勁之勢，與北碑書法的方整、朴茂又相契合。故清代的書家包世臣稱其用筆：“指法沉實，力貫毫端，八面充滿，更無暇於外力。”
當然，對北朝筆法的學習，歐陽詢並非死搬硬套，全盤挪用，而是去粗取精，融入了提按頓挫、筆鋒翻轉變化等精妙筆法，使得線條富於輕重曲直、乾溼濃淡的變化，筆調墨暢，許多發筆處兼有王氏之流美而富於變化。史載“初學右軍，後漸變其體”，這種“變”應該是根本上的取捨與蛻變。在“經實”的基礎上求變化，把北碑的質樸與南朝的婉妍巧妙地融合了起來，與王氏瀟灑流美的書風又有著本質上的差異。
2．“四面停勻”的結字思想
秀雅之氣來自字裡行間的工整、勻稱。典雅工穩是楷書之為用的重要特點，無論是用於銘石還是科吏文稿的繕寫要求，此為第一要義。在歐陽詢的書論篇章中，無不貫穿著“四面停勻”的結字思想。大概“勻稱”正是北朝所豁缺而努力追求的，“勻稱”並非機械的等分和死板的安排，而是一種粗細輕重，欹側平正相互調合的、動態的“勻靜”，是一個充滿著辨證思維的，極富有力感、動感和個性情趣的審美意義上的“勻靜”。
“四面停勻，八面俱備”，強調了八面開張的筆勢、四面勻稱分佈的點畫，二者是同等重要的，不能因“停勻”而廢勢，這樣就會流於呆板；同樣，也不能一味求筆勢之飛揚而失去法度的約束，這樣就會墮入狂怪。而“停勻”又突出了一個“停”字，著重暗示了由“動而靜”的這一運動過程，是一種動態的勻、動態的靜。
而從其傳世的遺蹟來看，橫畫斜向伸展，與豎畫的極力縱伸和戈鉤的恣肆挑縱，都一一體現出歐氏吸取北朝“險峻”與“縱逸”的取勢特徵的痕跡。以“停勻”為核心，呈中心向四周射散。
這正是北碑書風猛勁的一路，這種結體取勢的特徵，沙孟海先生稱之為“斜畫緊結”。筆勢的斜欹與縱伸是散發的前提，所不同的是，以“停勻”為特徵的歐書，險勁而不狂怪，猛厲而縱橫有度，顯然是受了南朝儒雅秀逸之風沖和、消融的結果。
3．“斜正如人”的生命觀念
在談到結構佈置時，歐陽詢還首先提出了“斜正如人”思想。可以說既是其對結字布白理論的精闢總結，又是對“停勻”最好的詮釋，更是將結構的理論由形態上升到了精神層面。眾所周知，人體的姿態萬千，俯仰斜正之中其重心總是平穩的，所謂牽一髮而動全身。
如：人右手提物，必聳左肩，張左臂以調節，以此譬字之伸縮、輕重之布白，與後之張旭的“觀公孫大娘舞劍器”之悟筆法、清代的包世臣之“如老翁攜幼行”之論布白當同出機杼。正如唐孫過庭所言學書之境界：“既知險絕，復歸平正”，寓險絕於平正之中，既是書法表現的精神所在，也是歐書格調高古、開宗立派的關鍵所在。其子歐陽通書法於險絕中則少提和，網雅，機要在於對“停勻”的把握不夠。而後世學詢書則如一味求平，不知險絕，勢必會木訥板刻。
“斜正如人”的結字思想，還表現在對人的精神層面的理解上，即其所謂的“氣宇融和，精神灑落”。也就是說，字的結構在強調“停勻”的層面還是不夠的，結構不是無機的壘土、搭建和排列，，而應該是有機的組合，是血肉相連、痛癢相關的生命整體。關於此點，是學書者容易忽視的。如：舞蹈家表演某一舞蹈動作，其優雅、協調、連貫，富有觀賞性，而同樣的動作用常人來表現，姿態可能一樣，但其身體的各部位之間的微妙配合，加之身體的柔韌性、力感、神氣等就會缺乏舞蹈家所表現的內在神韻。
4．“大小隨形”的自然觀及其他
在結字與整體的表現上，歐陽詢還提出了“筋骨精神，隨其大小”的規律。之所以要強調這一點，其一，這一思想當源於王獻之，是魏晉風骨的真實體現；其二，對於王羲之的“大字促之令小，小字寬之使大”（黃簡編《歷代書法論文選》第31頁，上海書畫出版社，2007年版）的結字思想，到顏真卿《述張長史筆法十二意》的再度被提出，直至宋代米芾在《海岳名言》中就十分尖銳地批判過這一謬論，唐代張懷瓘也曾指出王羲之書論系後人偽作。如此來說，王羲之的布白主張至少在張氏前就出現了，或許曾經影響了大量的學書者。
“大小隨形”的思想是歐陽詢基於自己長期的書法實踐的經驗總結。字之大小、長短、肥瘦、欹正等應是字之體態的自然流露，如此，則結構、整體才錯落、和諧而不致突兀。
在其他方面，歐陽詢也有很精闢的見解。如同樣在結字取勢上，與王羲之一樣都強調了“意在筆前”，“平正安穩”，但歐書將“險”與“穩”的矛盾衝突發揮到了極致，形成了字勢險峻，“猛銳長驅”的獨特風格，擺脫了一味妍麗的甜美氣息。“險而能安，威而不猛”，具有“外剛內潤”的含蓄與儒雅。
而在章法上，歐陽詢更是有創造性的發揮和運用。他提出了要“錯落而燦爛，復逯連而埽撩”，既要“方圓上下相副”，又要氣脈連貫，要“絡繹盤桓而圍繞”；整幅之中，彼此要相互呼應、關聯，“觀寥廓兮似察，始登岸而逾好。”其楷書中出現大小、濃淡、欹正、收放等字間的映帶關係，雖為楷法，然氣宇融和，筆勢連貫。濃淡大小，錯落有致，統視連行，上下左右，痛癢相關。反映出其渾厚的書法功底和非凡的領悟、創造能力。
而在用筆上還強調了要有濃淡枯溼的變化，“其墨或灑或淡，或浸或燥，遂其形勢，隨其變巧”。這一觀點與唐孫過庭的“帶燥方潤，將濃遂枯”遙相呼應，而其作品《夢奠帖》中墨色與筆法的精彩變化，給我們提供了參照的典範。
可以看出，作為“教示楷書”的歐陽詢，其理論上拋棄了那些玄妙宏論，力求詳實，結合實踐，真正起到了“教示”的作用。
二 歐陽詢書法實踐的淵源探析
關於歐陽詢的書法淵源問題，歷來看法不一。
其一，書學王羲之。除新舊唐書中所載外，宋代米芾與清代包世臣亦作如是觀。
其二，源自北齊劉珉。此說出自唐代竇泉的《述書賦》一文，康有為在《廣藝舟雙楫》中也有提及。
其三，出自北齊《雋修羅碑》。清代包世臣認為此碑易扁為長，歐書結字當從此出。
其四，源出於梁貝義淵書。清代康有為在《廣藝舟雙楫》中認為其專仿貝義淵，並參於隋世規模。
其五，書學索靖。此在《新唐書》中有載，清代阮元在《南北書派論》中認為其學於王羲之是從帝所好的附會之詞，認為其真正源於索靖而體歸北派。
其六，書學王獻之。宋代董逌《廣川書跋》中認為其真、行出於大令。
其七，出自古隸。清代郭宗昌《金石史》中說其結體用筆多從古隸中出。凡此種種，如果進行疏理，我們可以發現有些是從形態上來看的，如竇泉、包世臣、康有為認為學梁、齊之說，宋代董逌認為是學王獻之之說；有些是從書體上來看的，如郭宗昌、阮元認為學索靖之說；有些是從意趣上來看的，如米芾、包世臣認為的學王羲之說；有些是從推理上得來的，如新舊唐書中認為其學王羲之。綜合起來，實質上就是分屬南、北兩派：南派者，江左流美之類，以二王行草為代表；北派者，魏齊碑碣之類，以隸楷為代表。
其實，從歐陽詢的身世上看，其在陳33年，歷隋28年，在唐24年。居於江南約38年，其中隨養父長居建康（今江蘇南京）25年，而遷居北地（西安）約47年，歷經陳、隋及唐三朝的滄桑變化。身處江南，受時風的影響，耳濡目染的自然是流美妍妙的二王流行書風。加之養父江總精於鑑定，擅長書法，在陳時位居高官，同時又親自教詢以書計。從對江總的書法評述“率性”、“卒不冠帶”來看，其擅長的書體應該是行草書。
在此期間，詢的書法淵源應該也是王氏氣息，而影響最大的應是行書。從歐陽詢傳世的行書作品來看，應該受王獻之的影響較大，從其書論中布白的思想來看也是如此；而其後來變法，在筆法上漸漸脫離二王，乃至在《用筆論》中有明確地反對妍媚、新奇的江左書風的論調，儘管有傳世的《定武蘭亭》為證（明人認為是歐陽詢所臨），也只能說明屬奉皇帝之命的筆墨遊戲。
再者，久居北地，在隋又任執掌廟堂的太常博士一職，深諳北地風俗，本身又以書名隋世。受北地銘石體例的影響，自然會符合北地人的審美特性，因而其學習北碑並走隋代南北書風融合的風氣是再合適不過的。至於學習索靖，大概就如阮元所說的“微詞”而已，西晉時並無書家署名之說，但歐陽詢學習過西晉乃至更早的隸書碑刻是有可能的，從其隸書《房彥謙碑》可知其受北齊趙文淵的影響是有的。隋碑楷書《蘇慈墓誌》與歐陽詢書十分接近，以致清人有將其定為歐陽詢書的，筆者也曾將其與之進行比較過，有些字確是分毫不差，只是該碑趨於清麗，缺少歐書的渾厚與險勁。但可以肯定，類似的書風在隋一定是被大眾認可的。
我們再從歐陽詢書法實踐的特點來予以分析。
歐書中最典型的是“三點水”與“戈鉤”的寫法，可以十分清晰地反映其承襲關係。
“三點水”，歐書幾乎都是首點左向挑出，中點縱向伸長，再提轉，頓筆右上挑出。這一寫法北碑比比皆是，隋碑有所沿襲，唐碑則除了其子歐陽通之外，幾乎沒有出現。由此可見，歐書在隋時已受北魏、北齊銘石體的影響，是根深蒂固的。
歐書“戈鉤”的寫法十分特別，在筆順上是先點後撇，點撇銜接。對於這一寫法，唐代除其子歐陽通偶爾為之外，其次就是被認為兼有北碑氣息的李邕，用此筆法也僅見一例。（《李思訓碑》中“國”字）但在北碑中則隨處可見，不過隋碑中很少，隋代寫經、唐代寫經中也難得一見。
更為有趣的是，此寫法在鍾繇的小楷三表中又無一不是，而在王羲之的小楷中又不見蹤影，但在王獻之的小楷《洛神賦》中則又多次出現。
這裡透露出這樣的資訊：其一，寫經是受銘石書體的影響的。北魏時寫經，一部分也深受當時洛陽體時風的影響，唐代寫經很明顯無論是在法度上，還是筆法上都受唐銘石楷書的影響；同時銘石書體又受寫經的影響，晉代及北魏碑誌書風，沿兩條軌跡發展，其一是隸書，再就是小字楷書。可以說，北魏書風的變化與鍾繇的章程書不無淵源。其二，就是寫經又具有一定的獨立性。從曹魏至隋，鍾繇章程書的筆法特點仍用一定的延續和保留。
是否可以這樣得出結論，歐陽詢的楷書更多地來源於北碑，同時又受到了隋人寫經的影響，抑或是王獻之的影響？
三 歐陽詢書學思想的外在成因探析
這些書學思想與書法風格的形成既離不開歐陽詢特殊的生存環境，也離不開初唐獨特的政治環境，更離不開其廣博的學識、敏銳的藝術洞察力和勤奮鑽研的學習精神。
1．獨特的政治環境是歐陽詢楷書風格成熟的催化劑
貞觀年間，應該說是歐陽詢進行楷法歸納總結的一個重要時期。這期間，弘文館的設立、“以書取仕”科舉制度的設立、唐太宗對書法的倡導和楷書自身發展的必然是歐陽詢楷書走向成熟並對其書學思想進行歸納總結的重要因素。
貞觀元年，太宗設定弘文館，歐陽詢被詔為弘文館學士兼太子中允。
二年，國子監恢復書學，設定書學博士。歐陽詢被納入為書學博士，並教授書法。
見在京官文武職事五品已上子，有性愛學書，及有書性者，聽於館內學書，其書法內出。其年有二十四人入館，敕虞世南、歐陽詢教示楷法。（《唐會要》卷六十四）
究其原因：其一，出於政治上的需要，唐太宗對文化事業的極端重視和“以書取仕”的科舉制度的設立，推進了楷法地位的確立與廣泛應用。
在開國之初，魏徵便提出“以喪亂之後，典章分雜，奏引學者校定四部書”的要求。時置校書郎二十人，楷書手一百人，參與校對和繕寫四部圖書工作。“四部書”的校定工作，既顯示出大唐統籌兼顧的勃勃雄心，順應了文藝在紛戰之後由繁蕪龐雜而急需獲得統一、有序的要求，又在很大程度上籠絡了大批的文人志士。
對楷法的規範是唐太宗為有效、廣泛地進行文化交流的一項有力的政治舉措。弘文館的設立，既出於太宗對書法的偏好，又借書學之事，拉籠了與文武重臣的關係，為其子孫“以書入仕”鋪平了道路，消除了他們的後顧之憂。加之，“楷法之為用”的特殊要求。國家雖然統一，楷書雖然也日趨成熟，然在體用上書體雜呈，書體風格上也缺少一面旗幟。詔歐、虞等教示楷法，到“以書取仕”，既確立了歐、虞一代楷書大家的正統地位，又大大地促進了書法藝術的發展，尤其是楷書的普及與提高。
其二，“以書取仕”的科舉制度是唐吸取隋代短命的教訓，對科舉制度興利除弊的一種革新舉措。
明確提出了對楷法書寫應用的要求，對弘文、崇文兩館學生，考試雖可不拘常例，但“楷書字型，皆得正詳”是有明文規定的；對“貢舉”及“銓選”，書法都被列為重要科目或作為任用的先決條件。如“貢舉”中的考試一項為“明書”，即考查對文字學和雜體書法的掌握程度；“銓選”中“四才”之一的“書”，就是要求書法遒美。尤其對分抄文書的令史、書令史要求十分嚴格，既要通曉文字，掌握一定的書寫技能，又要工整、快捷。楷書是科舉人員必須擅長的。這樣幾種書體相互明顯區分開來，楷書從楷、隸相雜的雜體書風中游離出來，而正式確立。
其三，從書體的演進上來看，自鍾繇到二王，楷法雖已成規模，然隸意濃郁，繼晉室南遷之後，南北分流，南則行草，北則銘石，楷法並不盛行於世。隋後南北並流，楷法方興，後日漸成熟。楷書在成熟定型的過程中，有一個由分到合的過程。這與“楷之為用”有極大的關聯，書信手札，多用行草，求其便利；銘石碑刻，多用隸書，求其端整肅穆；寫經之體或多用之，然字型較小，且點畫、結字多有隸、行之法，尚不純粹。合而為之，具體到點畫、結字形成了一整套獨立於其他書體的理論體系與技法時，而被廣泛使用的時候，便標誌著楷書的正式確立。
這雖是為滿足於國家統一後文化交流的目的，但實質上，楷書經過了近三百年的演進，成熟定型也是其自身發展的必然。
既然是“教示楷法”，“楷”有規範、楷模之意，很大程度上便是指楷書的教學，這是符合於“楷之為用”的急需規範、有序的文字發展觀的。雖“書法內出”，但選定擅長楷書的歐、虞來教示，目的是非常明確的。由此可見，當時歐、虞在弘文館是以教授楷書為主，而兼涉其他書體。
其四，唐太宗自身就是一個書法的狂熱分子。書法秩序的確立，楷書以歐、虞為範；行、草則順應大流，選擇了王羲之為楷模。“上之所好，下必效焉”，是以初唐書法或多或少地沾有王羲之的影子。很自然，歐、虞教示楷法，也不可避免地要受到王書的影響，何況虞世南本身就是王氏謫傳，是王羲之忠實的追隨者。歐陽詢則是對王書核心思想的創造性應用，無論是用筆、結字、還是章法等技法上的探索，還是在書法理論的研究上，皆自出機杼、卓然成家。
2．獨特的文字變革環境是楷書成熟並走向主流的必然因素
年33歲的歐陽詢入隋後隨養父北遷，寓居長安。養父去世後直到隋煬帝大業元年（605），歐陽詢才擔任太常博士這一掌管廟堂的小職，在職15年。官職的清閒自在，相反為詢關注於北朝碑版，潛心書藝提供了充裕的時間，且大開了方便之門。可以說既是其生活穩定、潛心治學的重要階段，又是其書法風格形成的重要時期。
他既看到了南朝書法自羊欣、王僧虔、智永之後，雖用筆日益精緻，而氣格卻日趨庸俗靡弱的現實。梁代庾元威《論書》中載道：“餘見學阮研者，不得其骨力婉媚，唯學攣拳委盡。學薄紹之書者，不得其批研淵微，徒自經營險急。晚途別法，貪者愛異，濃頭纖尾，斷腰頓足。”二王書風的一度風行，筆記信札，多以行草書寫，以至減筆、潦草，難以辨識。
如清人阮元在《南北書派論》中所提：“南派乃江左風流，疏放妍妙，長於尺牘，減筆至不可識。”可見為追求妍妙，世所風行的應是二王行草一類的風格。透過二王書風的彼此消長，也證明了這一點。
為此，在政治上無所為的梁武帝、簡文帝父子，為了交流與記錄的可識讀性，加強了對文字的規範化書寫的要求。“勒令顧野王編纂了第一部楷書字典《玉篇》，從而奠定了楷書的正統地位。”（見王寧編《漢字學概要》）對文字書寫的規範，無疑使狂熱一時的二王行草恢復到平靜中來，是故出現智永後來“書寫《真草千字文》八百多本分贈浙東諸寺”的“作楷為範”的壯舉，也出現繼智永之後的釋智果對楷法的一般的、規律性的歸納和總結，其意義是不言自明的。
這些舉措應主要是針對文史典籍、經書、朝奏等的書寫而言。這些楷法不僅僅是二王楷書的簡單迴歸，行草書的流美與恣肆，仍然充斥其間，這與寫經體有暗合之處，是對筆法與結構的再度探索，豐富、充實了鍾、王舊體。
北朝書法的渾樸雄厚，正是南書所缺乏而急需的。歐陽詢以一個書家特有的潛質，清晰地看到了這一點。
首先是在用筆上對北朝碑版的傳習。南朝書風的弱點來自因過分追求妍美，而造成筆法的“攣拳委盡”，以致“濃頭纖尾，斷腰頓足。”北朝之“中原古法”，實質上就是篆隸沉雄穩健的筆法。
其次是對江南舊體和北碑結體取勢的揚棄。筆法的改造從某一方面來說以滿足於字型的結字取勢為需要的。反之，不同的筆法形成不同的點畫形態，又左右著字型的結構。經過規範後的江南舊體楷書，秀麗工整，頗具實用性。
但長於寫經，而難用於銘石，書碑則易趨於萎弱、短小。將北朝碑版筆法與寫經體勢相結合，歐陽詢成功地在這二者之間找到了切合點。而開有唐一代楷書大字入碑的先河，確立了唐代楷書的正統地位，使楷書的發展由逐步有序地由成熟而走向輝煌。
