文學課｜王安憶：生活經驗——重要的是內心
作家王安憶
文學創作的開始
王安憶
01
文學創作的開始
80年代，我到中國作家協會舉辦的第五屆文學講習所學習，參加學習的學員都是已經非常著名的作家，包括張抗抗、賈平凹等。當時賈平凹已是成熟的作家，就沒有來，名額給了另一個也是寫作經驗成熟的作家，他也沒來，於是文學講習所多了一個名額。宿舍是四人一間房，但只有三名女生，所以這個名額就指定是女生。講習所最後決定把這個名額優惠給上海，因上海這個大城市只有一名學員，就是竹林，當時已經寫了長篇《生活的路》，影響很大。這個名額落到上海少年兒童出版社，說明當時年輕作者都是兒童文學出身。出版社推薦了三個女孩子，我是其中之一。文學講習所特別強調是給寫作者提供文學補習，所以不建議高校學生參加講習所，這是一個補救的方法，給沒有機會受教育的青年補一課。上海推薦的那兩個女孩子其時都在讀大學，所以這名額就給了我。我只寫了《誰是未來的中隊長》，還有幾篇誰都沒看過的散文，可是機會落到我頭上，至今想起來還是覺得幸運。尤其是後來又多出一個名額，就近落在北京，來的是一名女生，我們又搬進一間五人宿舍。老師們都說懸得很，要是她比我先到，就沒有我的事了。
我在文學講習所學習期間，發表了我的第一篇成人小說，名叫《雨，沙沙沙》。《雨，沙沙沙》以現在的文學歸類概念，可算是青春小說，故事講述一個名叫雯雯的女孩子，經歷了插隊落戶回到城市，和我經歷非常接近。她面臨愛情問題，選擇怎樣的愛人和生活，這是很普遍的青春問題。她嚮往愛情和未來，不知道要什麼，只知道不要什麼。然後，在一個雨天遭遇一個偶然的邂逅，於是模糊的嚮往呈現出輪廓，就是“雨，沙沙沙”。開始的時候，人們很容易覺得我是因為母親的關係才得到學習的名額——我母親是60年代崛起的作家，她的名字叫茹誌鵑，代表作《百合花》幾十年都收在中學語文課本——所以對我別有看法。《雨，沙沙沙》這篇小說出來，大家都感到耳目一新。80年代的時候，寫作還延續著長期形成的一種公式，題材和母題，都是在公認的價值體系中。以此觀念看，《雨，沙沙沙》就顯得曖昧了，這個女孩的問題似乎遊離於整個社會思潮之外，非常有個人性，所以大家都覺得新奇。那個時代社會剛從封閉中走出來。現在許多理所當然的常識，當時卻要經過懷疑、思考、理論和實踐才能得到，叫作“突破禁區”。今天的常識，就是那些年突破一個又一個禁區得到的。當時有個同學說《雨，沙沙沙》像日本的私小說。我們那時候根本不懂得什麼是私小說，後來才知道是型別小說的一種，寫個人私密生活。我非常歡迎同學給我的小說這麼命名，對當時以公共思想為主題的意識形態來說，“私”這個字的出現，是帶有革命性的。
《雨，沙沙沙》是我走上寫作道路的標誌，主角雯雯就像是我的化身，一個懷著青春困惑的女性，面臨各種各樣的生活難題和挑戰。她對社會沒有太大的承擔，對時代也不發一言，她只面向內在的自我。這小說剛出來時引起大家的關注，因為那時的小說潮流是以《喬廠長上任記》《在小河那邊》為主體，承擔著歷史現實批判、未來中國想象的任務，有著宏大的敘事風氣。我這個帶有私小說色彩的小人物出現，一方面大家覺得她很可愛，另一方面又覺得她和中國主流文化、話語系統不一樣，也有點生疑。總之，引起了關注。就這樣，我虛構的這一個在文學主流之外的女孩子“雯雯”，忽然受到眾多評論家的注意。有一個著名的評論家叫曾鎮南，當時誰能夠得到他的評論都是不得了的。他寫了一篇評論，並發表在重要的評論雜誌《讀書》上，題目叫《秀出於林》。後來又有上海的年輕評論者程德培，寫了第二篇，這篇評論文章的題目直接就叫《雯雯的情緒天地》。我覺得他這篇文章的命名有兩點很重要，一個是“雯雯”這個人物，一個是“情緒”兩個字，意味著一種內向型的寫作。事情的開端很引人注目，可是接下去就不好辦了，因為我的生活經驗很簡單，不夠用於我這樣積極大量的寫作。外部的經驗比較單薄，我就走向內部，就是評論家程德培所說的“雯雯的情緒天地”，我就寫情緒，可沒有經驗的支援，內部生活也會變得貧乏。
我的生活經驗在我們那一代人之中是最淺最平凡的。像莫言，他經歷過劇烈的人生跌宕起伏，從鄉村到軍隊再到城市，生活面很廣。而我基本上是並行線的：沒有完整的校園生活；有短暫的農村插隊落戶經歷，作為知青，又難以真正認識農村；在一個地區級歌舞團，總共六年，未及積累起人生經驗又回到上海城市；再到《兒童時代》做編輯，編輯的工作多少有些懸浮於實體性的生活；再接著寫作，就只能夠消費經驗，而不能收穫。有時候我聽同輩那些作家，尤其來自農村的，他們講自己的故事時，我都羨慕得不得了，怎麼會那麼有色彩，那麼傳奇，那麼有故事？城市的生活是很沒有色彩的，空間和時間都是間離的。我雖然有過兩年的農村生活，可是因為苦悶和怨憤，農村的生活在我看來是非常灰暗的，毫無意趣可言。回想起來，其實我是糟蹋了自己的經驗。
記得我在農村時，母親寫信給我，說我應該寫日記，好好注意周圍的人和事，可以使生活變得有樂趣，可我只顧沉浸在自己的情緒裡，都沒有心思去理會其他。這是一個大損失，我忽略了生活，僅只這一點可憐的社會經驗，也被遮蔽了，這時候，便發現寫作材料嚴重匱乏。等到把雯雯的故事寫完，我好像把自己的小情小緒都掏盡了，就面臨著不知道寫什麼好的感覺，可寫作的慾望已經被鼓舞起來，特別強烈，寫什麼呢？就試圖寫一些離自己人生有距離的故事。
02
寫作與個人經歷的距離
開始寫與自己人生經歷有點距離的故事，我的文學創作似乎又繼續順利地滑行，取得了一些獎項、好評和注意。其中有獲得全國獎的短篇小說《本次列車終點》。《本次列車終點》講述青年陳信終於完成夙願，從鄉下回到上海建立新生活，卻發現上海並非想象中那麼完美，在上海生活並不容易。他努力爭取回到一直想念的上海，以為可以將斷裂的生活接續上來，可是那個斷裂處橫亙在他的人生裡，使他失去歸宿感。表面上看，這好像是一個和我有距離的故事，因為我寫的是一個男性，他的生活狀態和我也不太一樣，但回頭再看，這故事還是有我的個人經驗。我離開八年再回到上海，以為一切皆好，事實上卻感到失落。你以為你還能在這城市找回原來失去的東西，但時間流走了，失去的依然失去，你再也找不到，就像刻舟求劍，你再也找不到你的劍了。就是這麼一個心情，還是和我個人有關係。當時我確實在努力尋找一些和我有距離的故事，企圖擴大自己的題材面，但從某個角度來說，我還是在自己的經驗範圍裡。小說裡的男主角“陳信”不是我，又是我，他一定是和我靠得最近的人，如果我不理解他，不同情他，那為什麼要去寫他呢？同時，他又和我存在著距離，這距離可讓我看得清楚。舉個也許不恰當的例子：中國著名京劇大師、男旦梅蘭芳，他是一個男性，身在其外，懂得女性要怎樣才有吸引力，所以演得比女人還像女人。可能有時候作者必須與小說裡的人物保持一些距離，如果沒有距離，就看不清楚他，或者會過於同情和沉醉，那就變成一種自賞自戀。所以說作者與小說人物的關係是非常複雜的，一方面你要和他痛癢相關，另一方面又要對他有清醒的認識。
當我寫《本次列車終點》的時候，題材上已經落後了。我寫的是知青生活，可是從時間上來說，我已經錯過了知青文學這班車，知青文學浪潮已經過去。80年代真是不得了，時間急驟地進行，先是傷痕文學，然後是知青文學、“右派”文學，然後又是反思文學，波濤迭起，後浪推前浪。知青文學早已經遙遙領先，壯烈激情，感天動地。時間上說，已經是在尾聲。內容上，且不在批判的大趨勢裡，而是好像有點反動，寫一個知青終於回到城市，面對新生活的困頓，懷念起舊生活，而這恰巧是知青文學所控訴的物件，於是又不能納入知青文學思潮的主流。所以評論者給我定位時也感覺蠻猶豫的，他們把我定到知青文學裡，因為我是知青的身份，但最安全是把我定在女性作者，這是肯定不會有誤的。
另一篇得到全國獎的是中篇小說《流逝》。《流逝》寫的不是我個人的經驗，是我鄰居家的故事。從這點來說，就和我也有關係。故事寫一個資產者家庭的女性，在“文革”時經歷了非常艱苦的生活，由昔日的少奶奶變成持家的主婦。“文革”結束，撥亂反正，財產失而復得，家庭秩序回覆常態，但她在艱困生活中的主動性和價值感卻消失殆盡，又回到傳統中的附屬地位。這故事雖不是我個人的經驗，但也包含了我的一些心情：我們都經歷了艱苦的歲月，如果那些歲月不給你留下一點遺產的話，你的人生不是白費了嗎？寫這小說時，我以為那是我經驗以外的故事，等到成熟以後回過頭看，故事的情緒還是和自己的經驗有點關係。
《流逝》
如果你們將來要寫小說，要注意一個事實，新人一定會得到好多好評的，大部分人對新人是很寬容的，會對你說很多好聽的話。但當過了新人階段後，你會得到不同的評價，這段時間一定要冷靜。我的作品得到更多人注意後，對我的批評也開始多起來，這些批評可能更客觀，標準也更高。無論你能接受還是不能接受，它都是在幫助你，幫助你形成你的認識論和方法論。批評說我好的地方是從主觀世界走進了客觀世界，說不好的也是這個，認為我放棄了自我。當時確實也很苦惱，你真的不曉得應該怎麼做才好，但可以寫作的慾望是這樣強烈，無論多麼茫然，還是要寫下去。
03
生活經驗——重要的是內心
現在的年輕人沒有經歷過匱乏的年代，尤其是大陸的孩子，多是獨生子女，沒有經歷過爭奪的日子。生活在富裕的社會，他們的生活確實是比較順利。順利的生活帶來的卻是平淡，缺乏豐富性。但是真正來衡量一個人的生活是不是豐富，恐怕更取決於心理經驗。
普魯斯特一個人躺在床上，生活是優渥的，不需要謀求衣食，一天到晚沉浸於冥想。他向我們證明，冥想的能量同樣足夠促成偉大的小說家。當然，普魯斯特肯定寫不出像莫言的作品，莫言擁有著極其豐富的外部生活，多姿多彩。莫言的鄉村裡有無數農人，經歷著同樣的人和事，可是能成為莫言的就只有他一個。因此，莫言之所以為莫言不只是取決於他的外部生活，更取決於內部，也就是冥想。我們身邊存在著很多事物，每個人都有反應，反應的差異決定你是什麼樣的人。世間的生活，大體上差不多，在彼此相像的經驗底下一定是存在著差異，這就要看個人體察的能力，如何發現事物，又如何表現事物。
哲學家和作家是相反的。哲學家可以在很多不同的東西里發現相同的東西，但是作家，則是在看似相同的東西里發現個別性。一般人眼睛裡彼此很相似的事情，在作家眼裡，卻會不相像。還有的情形是，很多事情在當時當地來看並不覺得怎麼樣。過去以後，當你經歷過更多的人生，有了認識，再回過頭看，才發現獨特性。所以，作家又是一種總是在回顧裡生活的人。因為，我們寫的任何東西其實都已經發生過了，都是過去式。我曾在澳門大學鄭裕彤書院做工作坊，同學們交上來的作業差不多都是寫校園生活的，大家筆下的校園生活所見略同，不外乎愛情、友誼、師生關係、宿舍起居。這些人和事近在當下，來不及拉開距離審視。我說能否談談你們從小生活的地方，當他們談到從小生活的地方，談到他們的父母，氣氛就變得活躍起來了，特殊性開始呈現起來。這些遙遠的事物，其實是帶有起源性質的，它潛藏在表面相似的經歷裡，使共同的生活分化。當然，今天的生活確是越來越走向同質化，這是一個困擾全世界作家的問題，所以作家筆下最常出現的就是主流以外的人。流浪漢、精神病患者，或者是性取向異常的人，為什麼這類人會成為作者筆下的故事呢，因為主流生活已經格式化，唯有往主流外面的邊緣地帶去尋找藝術的物件。但這只是一個策略，本質性的還在於內心。
04
讓經驗釋放更大的價值
幾十年的寫作實踐，我可自稱是一個職業作家，“我為什麼寫作”這個問題常常浮現在我心裡，最初的答案已經不夠解釋了，新的又是什麼？經過很長的時間，終於有一句話來回答媒體，回答評論者，也回答我自己，就是“我要創造，我渴望創造”。我渴望創造的是我在現實裡無法實現的一種生活，無法兌現、彷彿是烏有之存在，但在某種程度上又和我的生活有關係，如果沒有在現實生活中積累起的情感的容量，我不可能產生創造另一種存在的慾望。好比我現在是一個木匠，我造一張桌子，我用的材質是木頭，但這木頭不是塊死木頭，它是由一棵樹長成的，這棵樹是有生命的，由巨大的生命力促成的一個佔位。我這個木匠為了某一種自私的需要，很殘酷地把這棵樹給斫下來，造成一張桌子，這張桌子則在空間裡形成一個全新形態的佔位，另一個從無到有。
在某種意義上來說，我們這些寫作者也有殘忍的一面。我們可以把自己活生生的經驗割裂下來送出去，有時候割裂下來送出去的東西還不見得有價值，它的價值還抵不上那經驗本身，可是渴望創造的慾望很強，就顧不上這些了，哪怕把我活生生的經驗變成一段死木頭，樣子難看極了，我也得去做。我曾經在浙江烏鎮參觀一間床博物館，裡面陳列著很多木床，造得非常華麗，有的就像一間小房子，有幾進，第一進是起居，第二進是盥洗，第三進最裡面，才是臥床。床架帳屏頂棚佈滿雕鏤，有花卉、蟲魚、鳥獸，還有各種仙俗故事，最壯闊的是一整部三國。最使我感到有意思的不僅是它工藝的繁複，而是木匠造床的規矩，不收工錢，收紅包，一個大紅包。原因是木匠給人造床是要折壽的，造棺材則是積德，這是個奇怪的理論，一定有著現代人不能解的倫理。造床的木匠是要留名的，木匠會做一塊精緻的木牌，刻上自己的名字，非常具有儀式感。我想這確是一件需要隆重對待的事情，一棵活生生的樹造成一張床，讓它在新造型裡復活。要造一張好好的床才對得起這棵樹，就如我們要寫一部好好的小說才對得起我們經驗的生活和感情。因此，我在不斷地認識我的經驗，尋找更好的方式表達，使我閱歷過的時間在另一種時間裡釋放出更大的價值。
【本文經授權摘自王安憶新作《小說六講》，該書整理自她的六堂公開課講稿。在講稿中，王安憶結合自身經驗，以講故事的方式帶出閱讀與寫作的機要。轉自澎湃】
《小說六講》，王安憶/著，上海人民出版社·世紀文景，2021年7月版
2022-4《收穫》目錄
中篇小說
五湖四海/王安憶
青年作家小說專輯
拓/郭爽
盛年的情人/夏麥
最小的海/葉昕昀
記一次對五感論文的編審/雙翅目
雙夢記/包慧怡
狐狸的手套/崔君
男廚/劉汀
再見，麥克/尼楠
塵海挹滴
公私/王彬彬
山河入夢
魚的記憶/袁凌
明亮的星
詩的偉大，是瓷馬臨盆/胡桑
《角蟬譜系》及其他/俞璐
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