《紅樓夢》的成書過程
按
本文選自《甄道元〈紅樓夢〉筆記》前言。
作者
甄道元
由於抄手的混抄雜合，僅僅依靠比對版本間的異文來展開，只能完成編碼符號層面的校對，或許能夠解決“然”的問題，但不能解決“所以然”，甚或“然”也難以得到圓滿地解決。
因為，這涉及到何者是曹雪芹的“原筆原意”，何者是經過增刪五次的“終筆終意”。換而言之，在未把握成書過程的前提下，一切校對都會是茫然的形而下狀態下的機械校對，尚缺乏一個系統的引領——即成書過程中，曹雪芹五次增刪的指標。
故而，為了解決版本問題，筆者不得不再回過頭來，去展開對成書的過程的研究。
透過分析章回間的聯絡，發現曹書前面的章回，幾乎到了“一字不可更”之地步；而之後的章回並非如此，自第五十幾回之後則更為明顯，文字尚存缺乏錘鍊之處，混入的批語也多起來。
這些章回，雖然在章法、故事情節典型性的選擇與安排，以及語言上，仍是那樣奧妙無窮，但明顯感覺到，某些地方無論怎樣綜合諸本，仍存在粗糙甚至矛盾之處，均難以與前面的章回相比，好似距離曹雪芹的最後增刪相對較遠一些。
這雖符合人們寫作和修改的一般狀況——前面的章回較為精細，但筆者也懷疑，抄手所抄的這些章回，有可能還存在著抄手竄抄了增刪早期的版本。
實際上，這種微妙的差異，自第24回之後，便已經產生了。從第24回的後半部分開始，至少到第30回，是拼接上或竄抄進了早期的文字。
章回之間藝術性上的差異，大致可分為第63回之前、64至69回、70回至80回。到了第79回、80回，其藝術性幾乎難以與後40回區分。
人們之所以感覺後40回是另一種風采，主要體現在其藝術性上與前面的章回難以比擬。換而言之，是從藝術水平和感覺層面來判斷的，尚未從理性上、內在聯絡上來進行學術上的研究。
筆者分析到，後40回與前80回存在著內在的聯絡。這種聯絡不是續作與原作之間的關係，而是底稿與修改稿之間的關係。且這種關係具有不可逆性。
筆者認為，曹書依據於幾個“主素材”。其中一個主素材是“杭州、揚州”人家在長安的故事，改寫成了“南京、蘇州”人家在北京的故事；並又借鑑了諸多素材，且結合自己家世和個人所歷聞，纂撰成冊 120 回，並在此基礎上又經過了五次增刪，謂“愈出愈奇”。
至於曹雪芹的最後增刪，是保留 120 回還是人們猜測的 110 回或 108 回，甚至 80 回，筆者從甄家被抄、賈母憂患、誄晴雯而黛玉登場，草草安排柳五兒死去，以及與第5回“夜叉海鬼”相應的以“天際廟”凶神惡煞之諸神和王一貼不死不活的藥方，來寓普天世道和人之命運來看，這是一個完美和意義深遠的結尾。
或許曹雪芹增刪至後期，其新的構思，極有可能不再是120回，而給讀者留下思考的空間。也發現，後40回的諸多內容，向前提了，提至了前80回之中，應當視作增刪的80回是對底稿大刀闊斧地重新組織、改寫。
這能夠從鳳姐女兒的數量、珍珠的更名、王氏兄弟數量、鮑二的奴籍以及鮑二家的命運、柳五兒的生死、菂官的生死等看到。
但也應意識到，後40回是有助於理解前80回，甚至辨別通部主題思想之不可缺的內容。因它必定反映著曹雪芹某一時期的構思。
另外，多素材構成，不但反映著非一氣呵成，而且也意味著各素材均有著自己原有的情節流動與結局的指向。多素材纂撰在一起，這些“指向”也必然是伸向向四面八方的。這對探佚工作，在根本上就鑄就了更大的困難，或說是難以實現的。
程偉元的工作，應當是在這樣一個大背景下展開的。
他得到了數個不同增刪時期的抄本，應當有市面上流行的增刪後期本子，也不排除還有增刪早期的本子，甚或增刪前本子，即增刪之底稿。
但因增刪之底本，在藝術性等方面尚不到位，其傳播也應極為有限而難以得到。“漶漫不可收拾”的後40回，便是十分難得的、屬於底稿的後部之章回。與後40回相連線的那前80回舊稿，因與後40回是同一藝術層次，自然也不會被人們所重視和收藏，也不會被程高所採納。
換而言之，今天人們看到的120回《紅樓夢》，有可能是五次增刪的脂本《石頭記》之前 80 回，與未經增刪的底稿之後40回的拼接之物。
程高拼接之後，不使用《石頭記》而使用《紅樓夢》而名，可能是俯就了後 40 回之名，和迎合了當時人們對已有傳播的《紅樓夢》之名的認同。而後40回，則極有可能是剛剛由素材轉換過來，甚或剛剛著手增刪改寫時期的章回。
我們還能感覺到，後 40 回有兩種風格的文字和內容，且這兩種之間也存在著矛盾。如時而大寶玉時而小寶玉，時而大姐時而巧姐，王氏兄弟時而兩個時而三個等。這極有可能是其一部分已著手增刪修改所致，且幾近成熟。
胡文彬先生言“後四十回有曹雪芹的文字”，筆者深深認同。至於這後 40 回，至五次增刪的後期，曹雪芹是要部分或全部棄之，或繼續增刪，從所反映出的前 80 迴流傳較廣、而 40 回難以蒐集到的現象，以及前 80 回中其後面章回的修改程度來看，好似對後 40 回還未展開大刀闊斧地五次增刪。
基於對上述問題的認識，又牽出諸多話題。
其一，“增刪五次”必有增刪之基稿，否則“增刪” 2 字便不成立。
而這個基稿即底稿，或稱舊稿，又是在主素材基礎上由諸多的素材纂撰而成的，筆者將之比喻作“抓藥方”。即，對素材的利用，猶如“抓藥方”一般——從這家藥鋪抓取了幾味或十幾味，又從其他藥鋪均各抓取了幾味或十幾味，然後將這成百上千味藥彙集起來，經過焙、煅、煨、研、浸、煎、熬等，終成一稿，這應是底稿的大致狀況，並在增刪中又不斷新增新的素材。
這也是文學作品常見寫作的路徑，同時也導致了一種現象的出現：當這家的藥鋪，看到了這一段從自家鋪裡抓來的幾味藥時，便越看越像，越看發現得越多，幾味、幾十味甚至上百味都是這家的。進而認為整個這一副藥，都是自家的，產生了“疑鄰盜斧”典故中，越品越有道理的心理現象。
在曹書中，則導致了認為全書都是寫某家之事或某人所寫的判斷。然而，作者卻又進入了另一素材故事。當這家藥鋪沿著自家的思路再繼續下去時，便構成了“越雷池一步”，形成了附會。今日作者之說的紛紜現象，當是這一問題的反映。其既非摶空捕影而事出有因，但又無法自圓其說。
其二，在諸多素材柔和在一起的過程中，不僅存在著人物名稱需要轉換、統一的問題——鄭藏本、舒序本、甲辰本、楊藏本、蒙府本及庚辰本等本子中，還能看到這種名字尚未統一起來的遺痕；而且還存在著因人物龐雜、關聯性不高，還需要將人物整合歸併的問題。
這一問題，在增刪稿中也是遺痕點點。在人物的整合歸併中，有的是直接將兩人整合為一人的，如巧姐與大姐；也有將三人整合為兩人的，如王氏兄弟；還有在整合的過程之中，發現因故事情節所礙，難以繼續整合歸併，而只能將一人之戲份移至另一人身上，另一人只留下一個模糊形象的，如彩雲與彩霞；有實現了“無縫對接”的，如襲人與珍珠；也有難以契合而留下縫隙的，如晴雯與檀雲。
人物整合，使典型人物的形象更為鮮明，這是藝術提升之需要，反映著增刪的指標。
其三，人物關係的複雜化。避免人物眾多雜亂而減少人物數量，突出主要人物，將人物關係複雜化，更為盤根錯節，這是素材纂撰為作品的正序，也是作品修改中的正序，反映著增刪的指標。
如小人物春燕，她在素材中可能是與何婆子沒有親緣關係的角色，而在增刪中透過春燕將何婆子、何婆子的小姑子、夏婆子、老祝媽、小蟬、後門上索賄的小廝等，編織成了奴僕間錯綜複雜的一個裙帶關係網。
即，人物關係的複雜化，是一個正序，反映著增刪的指標，也是校對中取捨的依據。
其四，不僅人物存在著整合，在年齡上、生日上、故事情節上等方面，也存在著整合。
比如黛玉、寶釵、賈母、薛姨媽都是兩個生日。黛玉、寶釵、賈母的生日一在秋，一在春；薛姨媽一在夏，一在春。其中，有的留下了較濃重的痕跡，能夠明顯地看得出來作者是要向著哪個方向來整合，而有的則並不明顯。
林黛玉入賈府的年齡是六歲還是十三歲，這在不同的版本中有不同的反映，但也能透過增刪的指標來提供校對中取捨的判斷，並能解釋六歲與十三歲不同版本的原由。
其五，人物品位不斷提升、家勢及規模越來越恢宏，也是版本之間不同增刪時期的反映，並反映著增刪的指標。這可以透過院宇佈局、行事做派、場面應酬、人物對話等，作出判斷。
早期文字中的“小家氣”，也時常不慎流露出來，在增刪稿中遺留下痕跡；也有抄手因素，將早期與晚期不同時期的文字混抄在了一起之故。
這一點，在一般情節中已難以判斷，但在那些固定資產中，如建築佈局上，較容易發現早期文字的痕跡，如底稿中，賈母住東院，而賈赦住在其後的北院；而到了增刪稿中，賈母住西院、賈赦住東大院等等。
但任何作品的增刪改寫，都離不開整句甚至整段地將底稿中的文字，直移過來，在增刪稿中留下痕跡。如第 30 回寶玉從賈母后院出來，諸本均是“往西”穿過穿堂，這便是底稿時期賈母居東文字的直移；而到了增刪稿中，並未及時隨賈母居西，做出相應的調整，而是將底稿中的文字，直接謄抄了過來。這種固定資產上反映出來遺痕，極其眾多。
其六，人物形象重新進行了調整。
留下痕跡最重的，也是讀者較為關注的，是黛玉自身的形象和賈母對黛玉的態度。在後40回中，人們感覺到了賈母對黛玉態度之“轉變”。而在底稿中，這個“轉變”並不是在80回後產生的，而應是在底稿前80回中漸漸發生的。
黛玉的形象，可能也不是我們今天看到的增刪稿之前80回的樣子。“風刀霜劍嚴相逼”，應當是底稿中黛玉所遇到的實情，黛玉在賈母那裡或許原本就沒有那麼高的地位。即，賈母並不是到後40回才突然變得冷酷無情的。
賈母態度的驟變，是因程高將增刪稿的前 80 回，與增刪之底稿的後40回拼接在了一起，才產生出來的感覺。
曹雪芹歷來是“有因有果”“一因多果”“多因一果”，從未無因之果。增刪稿80回後，當有前80回鋪設之果；底稿80回後，也當有其自己的果。
第3回對黛玉眉眼的各種改寫，和王夫人初次見面對黛玉與寶釵截然相反的態度，應當遺留下了底稿的影子。
對這些問題的分析，有助於理解文中一些匪夷所思之處，並能透過對早期文字的辨認，確定不同版本之異文，何者當是應採納之文，而不是唯某一本是從。
其七，還不難發現，關係到人物形象品位的諸如對話等，不同的版本提供了直引和間接引述的不同選擇，部分直接引語轉為了間接引語。倘若離開增刪的指標，對不同版本不同文字的選擇，其機會性和主觀傾向以及版本崇拜的色彩，則會更重。
其八，增刪的另一個傾向是，早期文字偏於理性，語言質樸、過程詳細、運作具有可操作性，但也唆贅、幼稚、匠氣；而增刪後期則偏於藝術，語言簡潔流暢、運作多不具操作性。
如第 41 回的茄鯗處，蒙王府本、戚序本更具合理性和操作性；而他本之辭藻則更勝一籌，更文學化藝術化，然卻偏離了合理性。
如列藏本、戚序本、甲辰本的繁版，第67回則是早期文字比較完整的一回，其無論在語言表述上還是用詞習慣上，與後40回有著相近的風格。第67回繁簡兩個體系，不過是早期與後期文字儲存較為完整的兩個章回，而在其他章回則早晚混抄雜合在一起的。
如第58回末寶玉芳官一處的對話，也在反映出文字之早晚。
還如舒本第13至16回、第35回中，混有著早期文字的狀況，比較明顯。然完整章回為純粹的早期或晚期文字，已較為罕見。
……
上述所及，均在曹書相應位置點出並進行了簡要的分析。而對某一問題的整體判斷，仍需要將通部有關該問題的所有點評分析，歸納在一起，方可有完整的認識。五次增刪的指向，無疑是指導文字取捨、校對的一個靈魂。凡此種種，也均散記於書中的相應位置。
兩百多年來，人們對《紅樓夢》的認識，越來越深入。這種認識，本就是一個不斷深入和發展的過程。在校對領域，前人做了大量的工作，經過一代代人的不懈努力，文字越來越趨於完美。但紅學終究還未到頂，校對仍未實現盡善盡美，個別地方還有漏網游魚，仍需不斷完善。本次校對所做的，渴望能站在前人的肩膀上，為紅學的大廈，再增添一塊有用之磚瓦。
本次校對，首次將成書過程和增刪的指標，參與其中並作為指導思想，從校字、斷句、分段、標點、文字奪漏、批語混入等幾個方面，做了些工作。
同時，為了研究者方便，本次校對將諸本的關鍵性異文，儘可能多地一併錄於考校記中，也為讀者提供了一部能夠讀到各種版本原文之間差異的本子。
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