《迦陵各體詩文吟誦全集》：傳承中華古典詩詞的吟誦
本章節為廣西師範大學出版社獨家提供的限時試讀章節，2021年4月24日9：00下架，閱讀時機有限。
《迦陵各體詩吟誦全集》書摘（小標題為編輯所起）
1。葉嘉瑩：詩歌吟誦貴在使青少年養成一種富於聯想與直感的心靈（字數：3364字）
2。為什麼吟誦訓練應當從娃娃抓起？（字數：2932字）
3。詩用來吟，詞用來唱（字數：1620字）
4。你沒有了聲音，你就缺少了那一份感動的生命了（字數：2684字）
5。我為什麼要嚐到恢復詩歌吟誦傳統？（字數：2105字）
6。詩歌吟誦傳統源於中國語文特色（字數：1351字）
葉嘉瑩：詩歌吟誦貴在使青少年養成一種富於聯想與直感的心靈
就我個人學詩的經歷而言，我之學詩就是從童年時代的吟誦開始的。我當時對古詩中的深意妙解實在並無所知，只是像唱兒歌一樣的吟誦而已，由於對詩歌的韻律有一種美感的直覺，因此在吟誦中乃自然感到一種欣喜。也就正是在這種並不經意的隨口吟誦中，卻自然熟悉了詩歌中平仄韻律的配合和變化。所以在我十一歲時，伯父要我寫一首詩試試看，我也就隨口謅出了一首七言絕句來。
這使我又聯想到了我的一個侄孫女的故事。當她不過只有一歲多的時候，我弟弟就常教她吟誦一些小詩，兩年後有一次我回北京老家，我弟弟就要她背幾首詩給我聽。她背了好幾首詩都背得音調鏗鏘，頗能掌握詩歌的韻律美，我正在誇獎她時，她卻出了一個錯誤，那是李商隱的一首題為《樂遊原》的五言絕句。詩的末兩句本是“夕陽無限好，只是近黃昏”，她在背誦時竟把這首詩的末一句與她所背誦的另一首賀知章的《還鄉偶書》中的“鄉音無改鬢毛衰”的詩句弄混了，因此把李商隱這詩的末兩句，背成了“夕陽無限好，只是鬢毛衰”，我弟弟當然立刻就警告她說“背錯了”。而我卻由她的錯誤中見到了一種可喜的現象，那還不只是“鬢毛衰”三個字與上一句“夕陽無限好”在情意上也可以相承而已，而是“鬢毛衰”三個字與原詩的“近黃昏”三個字的平仄四聲竟然完全相合。
我以為這種情形就恰好說明了她在背誦中已經自然養成了一種對聲調之掌握的能力。而據前面我所引的克利斯蒂娃之說，則聲音的律動正該是詩歌之創作的一種最原始的動力。事實證明，我的小侄孫女在熟於吟誦之後，果然在五歲多的時候自己就萌生了一種作詩的衝動。那是一箇中秋的夜晚，她自己忽然說要作一首詩，她母親就按照她所念的句子寫了下來寄給我看，她的詩是“天邊樹玉月，菊花開滿枝。人間過佳節，牛郎織女在天邊”。這首詩當然不完美，句子既不整齊，也不押韻，而且在開端與結尾重複了“天邊”兩個字。但我以為其中也仍有一些可喜的現象，那就是無論五字或七字之句，句中的平仄聲律都沒有違拗之處，而且從“人間”到“天上”也表現了一種自然感發的意趣，確屬“孺子可教”之才。
那時她背詩的興趣極高，每天要求他父親“再教我背一首詩，再教我背一首詩”。後來去報考一所小學，要在報名表上填寫特長，她就要求她母親為她填寫“背詩”。可是這次我再回到老家，卻發現情形完全改變了，她再也不熱心於背詩了。當學校又要求學生們填寫特長時，她也不肯再填寫背詩了，我問她為什麼不再填背詩了，她說因為同學們沒有人填背詩為特長，她恐怕老師不會承認這是一種特長。她父親已經去了日本，沒有再教她背詩了，而且也有人以為功課多了沒時間再背詩了。於是她對詩歌方面的由吟誦而引生的感發和創作的才能，遂被荒廢了下來。這種情形與日本之以競賽遊戲鼓勵中小學生背詩的情形相對比，實在極可感慨。
以上是關於我自己學詩以及我的侄孫女學詩的一些情況。再就我個人教詩的體驗而言，自從我到海外教書以後，因為特殊的環境關係，對於外國的學生們當然難以強迫他們去背誦中國古典的舊詩，此種特殊情況，姑置不論。至於多年前我在中國臺灣地區各大學任“詩選及習作”之課程時，則確實曾根據課程的要求，為了教學生們習作而強迫他們去誦所教過的詩歌。因為詩歌乃是不同於口語和散文的另一種語言，如果只靠著所學的平仄韻腳等格律方面的知識去強拼硬湊，而不從吟誦下手去熟悉其聲氣口吻，那是很不容易作出像樣子的好詩的。這種情況，就如同想要學英語的人，如果只學習死板的文法方面的知識，而不肯開口去練習，是決然不會講出流利的英語一樣。
不過，我強迫學生們去背詩，卻實在並沒有收到我所預期的效果。這就正因為我自己在教學生們背詩的時候，誤犯了方法不當的錯誤。我只是以考試默寫的要求來勉強同學們背誦，然而卻未曾用吟詠的方式帶領同學們養成吟誦的興趣和習慣。何況到了讀大學或研究所的年齡再來學詩歌的吟誦，似嫌為時已晚，學習詩歌的語言乃是如同學習另一門外語一樣，實地的練習當然重要，而學習的年齡越早，則直感的能力越強，學出來的發音也就越加正確，說出來的話語也就越加流利自然，若等到年齡老大以後再學，則不免事倍功半，要顯得困難多了。何況我又根本未曾帶領學生們從事過實地的吟誦練習，則我勉強學生背誦之不能收預期之功效，自是可想而知的了。
可是就另一方面而言，則我自己卻是從自幼吟誦所培養出來的一個說詩人，因此我在講課時乃特別重視如孔門詩教所說的“詩可以興”的活潑豐富的感發和聯想。以前我曾自我解嘲地說我這種講課的方式是喜歡“跑野馬”，而近來我卻為我這種說詩的方式找到了一個西方文論中的批評術語，那就是由瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure）所提出的“內在文字”（Intratextuality）及“外在文字”（Extratextuality）發展出來，經過法國解析符號學的女學者克利斯蒂娃之引申而提出的互為文字（Intertextuality）之說。現在此一批評術語已被西方文論所廣泛使用，而且已達成了一種共識，那就是任何一種符示作用中，都隱含有多種不同符示系統的換置作用。關於這種換置（Transposition），克氏以為其由前一符號系統移換到另一符號系統的作用，乃是透過兩種符號系統所共通的一個本能的中介而完成的，雖然這種所謂“本能的中介”實在極難加以理性的具體的說明。不過其並不允許加以謬說妄指，而必然含有某些可以相通的基本質素，則是可以斷言的。
至於就中國的古典舊詩而言，如何養成這種微妙的感發和辨析的能力，我在二十年前所寫的《關於評說中國舊詩的幾個問題》一文中，也早已有所討論。我認為要想在評說舊詩時，既有豐富之感發與聯想的自由，而又不致流入於謬論妄說的錯誤，則“熟讀吟誦實在是最直接有效的一種方法”。“因為任何一種語言在被使用時，都必然各有其不同的綜合妙用，此種隨時隨地的變化，決非死板的法則之所能盡。而況詩人落筆為詩之際，其內心之情意與形式之音律交感相生，其間之錯綜變化，當然較之日常口語有著更多精微的妙用。凡此種種，都非僅憑一些死板的法則所能傳授，而唯有熟讀吟誦才是學習深入瞭解舊詩語言的唯一方法。”
可是我在當年擔任“詩選及習作”之課程時，卻並未曾用吟誦的實踐訓練，來培養出同學們吟誦的興趣和習慣。因此既未能在習作方面收到預期的效果，而且在詩歌之詮釋和評說方面，也未能使學生們透過吟誦來養成如前所言的在感發和聯想中的辨析精微的能力。當然我的學生們中也不乏才智之士，無論在創作方面，研究方面，或評說方面，都曾有人做出了很好的成績。這是因為一則有些同學原曾在家庭中從小就養成了吟誦的習慣；再則也有些同學雖未曾養成吟誦的習慣，但卻生而具有敏銳的感受之能力；更有些同學則精於思辨的理論之分析，因此在大學中雖不傳授吟誦，而只要有足夠的知識與理論的學習，一般都可培養出不錯的學者型的人物。但我仍不得不承認，我當年在教學時未曾提出吟誦的重要性，是對於詩歌之生命的傳承失落了一個重要的環節。這是及今思之也仍然使我深懷愧疚之感的。不過儘管如此，當我近年來返回大陸及臺灣地區去講授中國舊詩時，卻也依然未曾對同學們做過任何吟誦實踐的訓練。其所以然者，主要蓋由於目前無論在大陸或臺灣地區，一般人對於吟誦的傳統都已經非常陌生，而我回去教書的期限又為時甚短，如果把教學的重點放在吟誦方面，則一方面對於已不熟悉吟誦之效用與傳統的同學們來說，他們必將難以驀然接受這樣一種陌生的訓練，再則就另一方面來說，則在極短的時期內也必然不會收到什麼良好的效果。何況目前在大學或研究所中的學生，他們所主要考慮的，乃是如何以速成的效率學到一種研究的方法，寫出一篇像樣的論文的問題，而並不是如何去感受和掌握詩歌中之生命的問題。
本文之所以提出吟誦的重要性，我的目的也並不在於訓練研究生，而是想透過詩歌的吟誦，而使國民能自青少年時代就養成一種富於聯想與直感的心靈的品質和能力。
標題：為什麼吟誦訓練應當從娃娃抓起？
首先我想要提出來一談的，乃是吟誦之訓練應自童幼之年齡開始的問題。
因為童幼年之時的記憶力好，而且直感力強，這兩點優勢當然是人所共知的常識，但一般教育者卻似乎並未能對此兩點優勢善加掌握和利用，當然更未能瞭解到如何掌握此兩點優勢來訓練兒童們養成吟誦之習慣和興趣的重要性，現在我就將把自己個人對這方面的一點看法略加陳述。
1、
先從記憶力好的一點優勢來說，當兒童們自己還沒有養成正確的判斷力以前，如何引導他們把自己可寶貴的記憶力用在一門可以終身受用的學習上，這實在應是父母師長們的一項重要責任。
不過，記憶力與理解力的發展之間，卻存在有一個先後的矛盾，也就是說記憶力好的童幼年時代，其理解力方面卻往往有所不足，因此一般人遂經常有一個錯誤的觀念，認為童年時代只能學一些淺近明白的口語化的課文，就如當年我的女兒在臺灣初上小學時，她每天所背誦的乃是“來、來、來，來上學，去、去、去，去遊戲”以及“見了老師問聲早，見了同學問聲好”之類的課文，我認為這對兒童們的優勢的記憶力實在是一種浪費。一般人總主張應該使兒童先理解，然後才可以要求他們背誦，殊不知這種觀念原來並不完全正確，兒童們有時是並不要求理解而就能夠背誦的，這對於韻文的背誦更是如此。即如小朋友們在玩橡皮筋時所唱的“小皮球，香蕉梨，滿地開花二十一，二五六，二五七，二八二九三十一”之類，他們並不要求理解其中的意義，而卻都能琅琅上口地歌誦。如果在這時能教他們背誦一些他們雖不理解而卻具含深遠之意蘊且能琅琅上口的詩歌，這對他們實在並無困難，而這種背誦卻是將使他們終身受用不盡的。
最近我偶然讀到一冊華裔第一位諾貝爾獎得主著名物理學家楊振寧先生的《演講集》，他在一篇標題為《談談我的讀書經驗》的訪談錄中，就曾經提出了一種不必先求理解的所謂“滲透性”的學習法，他說：“滲透性學習方法就是在學習的時候對學習的內容還不太清楚，但就在這不太清楚的過程中，已經一點一滴地學到了許多東西。”並且說：“這種在還不完全懂的情況下，以體會的方法進行學習，是非常重要的學習方法。”我認為楊先生的話實在是極具智慧的對學習方面的深入有得之言。而這也就牽涉到了我在前面說的童幼年時代“直感力強”的問題。一般人對兒童的教學，往往總是偏重於智性的知識的教育，而忽視感性的直覺的教育，再加之現代的急功近利的觀念，當然就更認為以感性的直覺來訓練兒童們吟誦並不十分理解的舊詩，乃是全然無用的了。
殊不知透過詩歌吟誦所可能訓練出來的直感和聯想的能力，不僅對於學文學的人是一種可貴的能力和資質，即使對於學科學的人而言，也同樣是一種可貴的能力和資質。早在1987年，我在瀋陽化工學院對一些科學家們的一次談話中，就曾經談起過第一流的具有創造性的科學家往往都是具有一種直感與聯想之能力的人物，而自童幼年學習詩歌吟誦，無疑是養成此種直感與聯想之能力的最好的方式。因為詩歌的感發所可能引生的乃是一種聯想的能力，而詩歌的吟誦所可能引生的則是一種直感的能力，如果這種訓練能自童幼年的時代開始，則這種聯想和直感的能力就能隨著學習者的年齡與他的生命之成長密切地結合在一起，因而得到終生受用不盡的好處，這無論對以後從事於文學或科學之研究的人都是有益的。
何況在童幼年時代訓練他們像唱歌一樣的吟誦詩歌，實在乃是並不困難費力的一件事，如果等到年齡已經長大，記憶力和直感力都已減退了以後才開始學習，則縱然付上幾倍的努力也難以收到預期的效果了。
2、
至於真正想要重振中國詩歌的吟誦之傳統，則私意以為最好的方法就是付諸實踐，也就是從童幼年開始就以吟唱的方式誘導孩子們養成吟誦的愛好和習慣。
因為吟誦乃是一種實踐的藝術，而不是可以從理性去學習的一種知識。即以我個人為例而言，我雖然在前文中舉引了不少有關吟誦時所當掌握的韻律方面的重要法則，但事實上我在幼年學習吟誦的過程中，對於這些法則一無所知。我只是因為常聽到我伯父和父親的吟誦，因此在全然無意於學習的自然熏習中，學會了吟誦。而且事實上他們二人吟誦的聲調並不相同，我自己吟誦的聲調與他們二人也並不相同，不過我卻確實從聲音的直感中掌握了韻律的重點，毫不費力地學會了吟詩，而完全未曾假借於任何有關韻律的智性的知識。可見如果從童幼年開始吟誦的訓練，乃是全然不會令孩子們感到任何困難的，而經由吟誦所培養出來的如我在前文所提到的聯想與直感之能力，則將使他們無論以後學文或學理，為學與做人各方面都將受用不盡。
3、
最後還有一個重要的問題有待解決，那就是如何培養孩子們吟誦的師資之問題。
吟誦既然是要由口耳相傳的一種藝術，因此最好的學習方式應該就是聆聽別人的吟誦。這在今日錄音與錄影之科技裝置已極為普及的現代社會中，應該也並非難事，因為吟誦之傳統雖然已經日漸消亡，但是會吟誦的人則畢竟猶有存者，所以將他們的吟誦錄為音像來加以推廣，實在應是想要振興吟誦之傳統的一個十分可行的辦法。
標題：詩用來吟，詞用來唱
先談詞與詩之分別。
詩呢，是古代曾經合樂的，所以《詩經》在當年也是可以合樂而歌的。五言詩裡的樂府詩當年也是合樂而歌的，至於近體詩裡唐代的像王維的《渭城曲》之類，他在寫作的時候是沒有按照曲子去填詞的，但是他寫作以後，他們可以選取一些唐朝的絕句配合音樂歌唱，這種形式的作品，是詩，可以配合音樂來唱的。任二北先生管這種形式的詩歌叫唐聲詩，就是指唐朝的可以配合音樂的有聲之詩。
至於詞呢，早期的詞，本來是配合當時的一種流行的音樂歌唱的歌辭，這種流行的音樂在當時叫作燕樂（也作“宴樂”），是隋唐以來，結合中國的傳統音樂的產物。中國傳統音樂本來分為兩種，一種是比較古老的、形式變化不多的雅樂，即典雅之樂；還有一種是六朝以來配合清商曲歌唱的所謂的清樂。雅樂，一般用在廟堂之上，比如典禮、祭祀的時候，會演奏雅樂。而六朝以來，在民間比較流行的是清樂，那麼所謂配合詞調來歌唱的燕樂（宴樂），是結合了中國六朝以來原有的清樂，和當時把少數民族的、非漢族的音樂（胡樂）。還有中國自南北朝到隋唐之間，宗教也很盛行，有道教，也有佛教，道教佛教這種宗教的音樂，因為要藉之以感動人心，有很大的力量，那麼這種配合宗教的儀式演唱的音樂，叫做法曲。而隋唐之間新興的這一種音樂，是結合了中國原來的清樂，還有佛教的、道教的音樂也就是法曲，再摻雜上外族傳進來的胡樂，是一種綜合性的音樂。所以在當時，（雖然我們在當時沒有錄音，可是我們中國是文字最發達的國家，歷史最發達的國家），根據歷史上的記載，這種音樂，歌唱起來音聲之美妙，可以使人如醉如痴，這是文字上的記載。而詞，就是配合這種燕樂來歌唱的歌詞。傳統計程車大夫以為這是民間的俗曲，而那些配合這些燕樂所唱的歌詞，也是不夠文雅的。所以一般士大夫對它們不大重視，而且那個時候的印刷，也不是很發達，這種曲子不能印刷，不能流行，我們所見到的當時的這些配合燕樂的俗曲，是一直經歷了千百年以後，直到晚清的時候，有一個王道士，在敦煌一個石窟裡面，發現了很多唐人寫本的卷子，是那些卷子上，記了當時流行的這些個燕樂的俗曲，所以現在我們把它叫作敦煌曲子。因為那是在敦煌發現的，過去沒有印刷，沒有流行，很多人在敦煌曲子發現之前，沒有看見過這一類曲子。過去文人雅士所看到的，是晚唐五代的時候，後蜀趙崇祚所編的《花間集》。《花間集》的前面，有一個人叫歐陽炯，他給《花間集》寫了一篇序文。為什麼要編寫《花間集》呢？我們只是簡單地引他幾句，他說“庶使”，庶是庶幾，大概，我編的這個集子可以使得西園的這些文士英哲“用資羽蓋之歡”。西園是當年建安時代曹家的兄弟跟建安七子常常聚會、飲宴的地方，所以他說“庶使西園英哲”，就是使這些傑出的、英俊的、有才能的才子、詩人，“用資羽蓋之歡”，就用我所編的這些歌曲，來資助，來提供，提供“羽蓋”的歡樂。羽蓋，是當年曹丕、曹植與建安七子他們宴飲以後在西園坐著車，車上有車蓋，車蓋是車上的棚子，上面有裝飾的翠羽，其實就是他們遊園的意思。我就編了這個集子，“庶幾”可以提供給西園的文人詩客，當他們坐著車遊園的時候，能夠歌唱這個曲子增加他們的歡樂。那麼誰歌唱呢？就是美麗的歌女，所以他後面說“南國嬋娟，休唱《蓮舟》之引”。使那些南方的嬋娟，美麗的女子，她們就可以不再歌唱那江南採蓮的俗曲了，而由這些文人詩客的曲子，可見原來流行的曲子詞是庸俗的。他說我所編選的是這些文人詩客的曲子詞，是提供給文人詩客宴飲時的歡樂，所以它叫《花間集》。就是在花叢之中，美麗的場合，有美麗的歌女唱歌。所以呢，毫無疑問地，《花間集》裡面的詞，都是在當年，能夠配合音樂來歌唱的。可是，我們中國很遺憾的就是文字的記載雖然很多很詳細，但是音樂的詳細記錄比較少，所以究竟它們應該怎麼唱，我們現在是不能確定的。總而言之，詞最早本來是配合音樂來唱的，而不是用來吟的，所以我們只說吟詩，吟詩，從來沒有人說過吟詞，詞不是用來吟的，詞是用來歌唱的。
標題：你沒有了聲音，你就缺少了那一份感動的生命了
我們談到中國的文學，特別是中國的詩歌，我想其實是要從我們的語言、文字本身的特色來談。
中國的語言文字跟其他各個國家民族的文字是不同的，其實一個最大的特色，就是我們是單音獨體。西方的、歐美的國家是拼音文字，就算日文的一個字也不是單音的。比如說花，他說“はな［xana］”，可是我們說“花”，就是一個字。那當然更不用說英文的“flowers”，它這音節就更多了。所以要講我們中國詩歌的特色，先要從我們語言文字的特色談起來。
我們這樣的單音獨體，就是一個字一個音節，而且單獨佔一個空間。單音獨體這樣的語言文字，我們要讓它有一個音韻，有一個節奏，所以就有最古老的一個詩的體式—而這不是我們人為定下來的規矩，說你作詩要怎麼樣作，這是我們語言文字的特色，就像我們人的身體官能，是因身體本身的特色形成的。
所以我們最早的詩歌《詩經》是以四言為主的，就是說四個字一句。根據晉朝摯虞的《文章流別論》，他說：“雅音之韻，四言為正。”就是說中國古代的雅樂是以四個字一句為好的，以其可以“成聲為節”，因為四個字在一起，才有個節奏。一個字當然沒有節奏，兩個字也沒有節奏，三個字也很難有節奏。所以是“雅音之韻”，是“四言為正”，是以其可以“成聲為節”。在中國的詩歌裡面，這個音節，就是說節奏，也就是說你的詩句，你的頓挫，它有的時候是一個句，有的時候只是一個頓。這個頓挫，無論是在詩裡面、詞裡面甚至於曲裡面，都是很重要的。
除了這個語言文字的特色以外，中國的詩歌還有一個極大的特色。從《詩經》開始，《毛詩大序》說“情動於中而形於言”，說是這個詩，是志之所之，所以我們最早的詩歌，從《詩經》開始，我們所注重的就是要情動於中，而後形於言。我們在《詩品》，就是鍾嶸的《詩品序》裡面也說：“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠。”人之作詩是因為有所感動。不管是外邊的景色，外物的感動，還是外界的人情、感情，人世間的種種悲歡離合的感動。總而言之，不管是外在的物象，草木鳥獸的物象，或者是事象，悲歡離合的事象，我們中國的詩歌，是“情動於中”才“形於言”的。
詩是“志之所之”，那麼這就跟西方有另外一點不同。
剛才說因為我們語言本身跟其他各個國家民族的都不同，另外我們作詩的緣起，跟其他各個國家民族也不相同。其他的國家民族，像西方的詩歌，他們最早也叫作“Poetry”，但是他們那個範疇跟我們不一樣。他們是把早期的那些史詩跟戲劇，都算作廣義的詩歌。而不管是史詩“Epics”，還是戲劇，他們主要的、史詩所描述的、戲劇所表現的，都是一個社會中外在的事物，與我們所說的詩，從你內心發出來的感動不同，這是另外一個大的差別。
所以語言，既然跟各個國家民族有所不同，詩的緣起也跟西方有絕大的差別。所以他們的文學理論是注重你寫作的技巧，你安排語言文字的能力，這點當然我們中國也是重視的，可是我們中國之所以沒有那樣邏輯非常細密的文學理論，是因為我們所重視的是內心真正情意的感發。各種表現的方式，只是傳達你的感發的一種方法而已，真正重要的是你的本質是什麼。而他們因為重視表現技巧這一方面，所以他們就在文學理論技巧方面非常重視。
西方的詩論，我們聽起來名字很繁複，有明喻、隱喻、轉喻、象徵、擬人、舉隅、寓託、外應物象，在文學批評的理論上，他們有八種不同的名字。我們中國的詩歌這八種東西都有，我們雖然沒有理論上的分別，但是，原則上，原理上，我們都是有的。可是其實，有一箇中國的東西，反而是外國從來也沒有的。我們的一個字，他們既沒有相應的翻譯，他們翻譯不出來，而且，他們也沒有相應的例證，那就是我們中國的“興”。
所謂“興”，我們說“見物起興”，你看到一個東西，我說中國的詩總說“興發感動”，這是跟外國的詩一個絕大的差別，是“情動於中而形於言”，所以中國所重視的，是你的情，你的心是怎麼樣動起來的，是什麼使你動的。你如果是因為外物使你動的，由物及心，由外物而感動你的內心，那麼這種寫作的方法，還不止是方法，是引起你的詩產生的那個情意的過程，那就是“興”，由物及心的就是“興”。
我們說“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。因為你看見外在的雎鳩鳥的和樂美好，聽到它們的“關關”的叫聲，所以你想，雎鳩鳥雌雄的鳥有這樣快樂的生活，我們人類豈不也應該有這樣美好的配偶嗎？所以，從“關關雎鳩，在河之洲”到“窈窕淑女，君子好逑”，是由外物引起了內心的感動的，這是由物及心，我們叫作“興”。
“興”這種現象在中國詩歌裡面的作用，有的是可以說明的，比如說“關關雎鳩，在河之洲”，那我們說，因為雎鳩鳥有配偶和樂美好，從而想到“君子”也應有好的配偶，這個是對稱的。
但是有的不是這樣。《詩經》還有一首《山有樞》，“山有樞，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗婁……宛其死矣，他人是愉”。說山上有樞木，山高的地方有樞木。隰，低溼的地方，有榆木。山上有樞，隰地有榆，說你有衣服，你不肯穿，你捨不得穿，等到有一天你死了，死去了，結果你的那麼多衣服就被別人享用了。那“山上有樞，地下有榆”與“你有美麗的衣服不穿”有什麼關係呢？這種關係，不是像“關關雎鳩”那樣可以明白說明的。
所以有人就認為，我們上古的真正詩歌，所謂興，就是引起你的一個感發的開端，不必然一定要有理性上的、相應的、對稱的聯想。他們說像民間的很多民謠，也是如此的。說“小板凳，朝前挪，爹喝酒，娘陪著”，這“小板凳，朝前挪”與“爹喝酒，娘陪著”沒有必然的關係，即是說用一個聲音引發你的感動，所以，聲音是非常微妙又非常重要的，就是如何用聲音引起你的感發。
所以吟誦，也同樣是非常重要的。古人常常寫詩，都是伴隨著吟誦。我幾次也跟同學們說，你要作詩，不是把詩韻啊，字典啊，類書啊都擺在這裡才作一首詩。詩是你偶然，你內心之中有一種感動，所以吟詩是重要的。如果你會吟誦，你的詩句，就是你內心的感動，就會伴隨著你所熟悉的那個吟誦的聲音跑出來。
所以我們中國的詩歌，對於吟誦一直是非常重視的。
講到我們吟誦的歷史，中國古代的教學，小孩子一入學，是先學吟誦的。現在大家常常說，昨天也有朋友來訪問，訪談時就問為什麼現在大家對詩都隔膜了，都不理解了。其實我們中國詩現在之所以不被年輕人所理解，與我們這個吟誦的傳統斷絕了，有非常密切的關係。特別是中國的詩歌，中國詩歌的生命，一直是伴隨著吟誦，意義的聲音跟音樂的聲音，一直是伴隨在一起的，所以你把這個吟誦的musical sound（音樂的聲音）丟掉了，你對於那個meaningful sound（意義的聲音）也不理解了，所以就失去了，還不只是說理解不理解。你所失去的，是真正呼喚起你內心情慾的感動，呼喚起你的感動的那種力量，是聲音把你的感動呼喚起來了，你沒有了聲音，你就缺少了那一份感動的生命了。
標題：我為什麼要倡導恢復詩歌吟誦傳統？
而自1982年以後，我因與四川大學繆鉞教授開始了《靈谿詞說》的合作撰寫計劃，遂致近年之所寫者多屬論詞之文稿，而久久未再撰寫論詩之作。去歲應邀赴臺教書，有幾位三十年前聽過我“詩選”課的友人，屢次提出要我再寫一些詩之文稿的要求。適巧我最近才完成了一篇《論詞學中之困惑與〈花間〉詞之女性敘寫及其影響》的文稿，對詞之特質曾做了較系統和較深入地探討。（《中外文學》第28卷8期第4-31頁，第29卷9期第4-30頁，臺北《中外文學》月刊社1992年1月及2月號。）繆鉞教授也以為《靈谿詞說》及其續編的撰寫，至此已可宣佈告一段落。因此我遂決定將論詞之文筆暫時擱置，而又重新提起了論詩之文筆。而我首先要提出來加以討論的，就是最值得關注的目前已日益消亡了的中國古典詩歌的吟誦之傳統。
我以為中國古典詩歌之生命，原是伴隨著吟誦之傳統而成長起來的。古典詩歌中的興發感動之特質，也是與吟誦之傳統密切結合在一起的。而且重視吟誦的這種古老的傳統，並非如一般人觀念中所認為的保守和落伍，而是即使就今日西方最新的文學理論來看，也仍是有其重要性的。下面我們就將對中國古典詩歌的吟誦之傳統，及其與興發感動之作用的關係和在理論方面的重要性，分別略加討論。
先談中國古典詩歌的吟誦傳統。如眾所周知，中國詩歌的吟誦傳統原是與中國最古老的一部詩歌總集《詩經》一同開始的。當然，《詩經》本來也是可以合樂而歌的。司馬遷在《史記·孔子世家》中，就曾有“三百五篇，孔子皆絃歌之，以求合韶、武、雅、頌之音”的記述。（《史記·孔子世家》冊四卷四七第1936頁，中華書局1937年版。）而且當時《詩經》中的詩歌還可以伴舞，《墨子·公孟》就也曾有“弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”的記述。（《墨子間詁》，見《新編諸子整合》第一輯冊下第418頁，中華書局1986年版。）不過，合樂而歌或甚至合樂而舞，至少需要有樂師、樂器，甚至舞者等種種配備的條件，這當然不是任何場合中都能具備的。所以一般而言，在詩歌的教學方面所重視的，實在乃是背讀和吟誦的基本訓練，這在古書中也早有記述。《周禮·春官·宗伯》下篇，就曾有“大司樂……以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語”的記述。鄭玄《注》雲：“興者，以善物喻善事；道讀曰導，導者言古以剴今也；倍文曰諷；以聲節之曰誦；發端曰言；答述曰語。”（《周禮註疏》第336頁，上海古籍出版社1990年版。）關於這六種“樂語”的內容，朱自清以為“現在還不能詳知”，（朱自清《詩言志辨》，見《朱自清古典文學論文集》上第198頁，上海古籍出版社1981年版。）但私意以為我們或可以就此種教學訓練之目的來略做探求。原來在當時的諸侯國間每逢宴饗聘問等外交之聚會，常有一種“賦詩言志”的傳統，關於這種“賦詩言志”的傳統，《左傳》中曾有不少記述。雷海宗在其《古代中國的外交》一文中，就曾舉出《左傳》文公三年所載鄭伯要向魯侯求得外交方面的援助，因而互相“賦詩言志”的故事，來證明“賦詩”在當日外交中具有“重大的具體作用”。（雷海宗《古代中國的外交》，見清華大學《社會科學》第三卷第一期第2-3頁，1941年4月清華大學三十週年紀念專號。）所以孔子在《論語》中就曾說過“不學詩，無以言”的話，又曾說過“誦詩三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對，雖多亦奚以為”的話（《論語·季氏》及《論語·子路》，見朱熹《四書集註》第768頁及576頁，臺北中華叢書1958年版。），足可見學詩的重要目的之一，乃是為了外交場合中的言語應對之用的。而這種外交場合的“賦詩”有時是出之以合樂而歌的形式，這應該也就是何以在《周禮·春官》中有著“以樂語教國子”的教學訓練的緣故。不過，在外交場合中“賦詩言志”時，也不一定都要合樂而歌，有時也可以用朗讀和吟誦的方式。即如《左傳》襄公十四年就曾記載有一段故事，說衛國的孫文子因為不滿意衛獻公的無禮，而回到了自己的采地戚，卻又叫他的兒子孫蒯去探看衛獻公的態度如何。《左傳》記載衛獻公與孫蒯的會見，說“孫蒯入使，公飲之酒，使大師歌《巧言》之卒章。大師辭，師曹請為之。初，公有嬖妾，使師曹誨之琴。師曹鞭之。公怒，鞭師曹三百。故師曹欲歌以怒孫子，以報公。公使歌之，遂誦之。”（《左傳會箋》冊下卷一五第50-51頁，臺北廣文書局1961年版。）這是一段非常有趣的記載，明顯地表現了“歌”與“誦”的不同。原來《巧言》乃是一篇嫉讒致亂之詩，其卒章四句為“彼何人斯，居何之麇。無拳無勇，職為亂階”。衛獻公令樂師歌之，意思是說孫文子算個什麼人，跑回到黃河邊的“戚”這個地方，既沒有足夠的武力，難道還想發動叛亂嗎？大師恐怕歌唱了這一章詩，激怒了孫子，會真的造成衛國發生叛亂，所以推辭不肯歌唱。可是師曹卻因以前教衛獻公的愛妾學琴時，以鞭子責罰過這一位愛妾，為此而被衛獻公打了三百鞭，心中懷怨，所以乃想正好藉此激怒孫子使之叛亂，來報復衛獻公。因此衛獻公本是教樂師歌唱這章詩，師曹卻還恐怕用歌唱的方式不能使孫蒯完全明白詩意，所以就用誦讀的方式誦了這一章詩。由此自可見出“賦詩言志”之時，除了“歌”的方式，原來也還可以有“誦”的方式。而無論是“歌”也好，“誦”也好，都必須先要使學子們對於所學的詩能夠理解和能夠背誦才行。所以《周禮·春官》才有所謂“興、道、諷、誦、言、語”的教學訓練。
標題：詩歌吟誦傳統源於中國語文特色
先談吟誦在詩歌形式方面所造成的特色。要想討論此一問題，我們首先就要對中國語文的特色先有一些基本的認識。中國語文是獨體單音的，不像西方的拼音語言，可以因字母的拼合而有音節多少和輕音與重音的許多變化。在這種情況下，以一種獨體單音的語文而要尋求一種詩歌之語言的節奏感，因此中國的詩歌遂自然就形成了一種對於詩句吟誦時之頓挫的重視。而中國古典詩歌之節奏感的形成，也就主要依賴於詩句中詞字的組合在吟誦時所造成的一種頓挫的律動。關於這方面，早在三十年前我所寫的《中國詩體之演進》一文中，也已曾有所討論。約而言之，則四言詩之節奏以二二的頓挫為主；五言詩之節奏以二三之頓挫為主；七言詩之節奏以四三之頓挫為主。中國最早的一部詩歌總集之所以會形成以四言句為主的體式，主要就因為以單音獨體為特色的中國語文要想形成一種節奏感，其最簡短的、最原始的一種可能的句式，必然是四言的體式。所以摯虞在其《文章流別論》中就曾經說：“雅音之韻，四言為善”，以為其可以“成聲為節”。（《摯太常集》，見《漢魏六朝百三家集》第六函第三二冊第38頁，光緒乙卯信述堂重刻本。）這主要就指的是四言之句在吟誦的聲調中可以形成一種節奏感。至於五言詩句之二三的頓挫，則應是詩歌與散文在句式上分途劃境的開始。因為一般而言散文的五字句往往是三二的頓挫，而詩歌中的五言句則決不允許有三二的頓挫。說到這裡，我還想補充一點說明，那就是在詞和曲的五字句中，也可以有三二或甚至是一四的頓挫，而惟有詩之五言句卻必須是二三的頓挫。這種現象就恰好幫助我們說明了詩歌之體式，其既不同於朗讀為主的散文，也不同於歌唱為主的詞曲，而是以吟誦為主的一種特殊的性質。至於七言詩句之以四三之頓挫為主，則基本上乃是五言詩句的二三之頓挫的延伸，所以七言詩句之四三的頓挫，有時也可以再細分為二二三之頓挫，卻決然不可以有三四之頓挫。並且即使當文法上之結構與此種頓挫之結構發生了矛盾時，講解時雖可依文法之結構，但在吟誦時卻仍必須依頓挫之結構。
除去在頓挫方面詩歌體式之形成及演變與吟誦之習慣有著密切的關係以外，在押韻的方面，詩歌之體式的形成也同樣曾受有吟誦之習慣的影響。最明顯的一點值得注意之處，就是詞曲中往往有可以平仄通押的現象，《詩經》中亦有此現象，但《詩經》之時代，尚無所謂四聲之分別，自可置而不論。可是在五七言詩中的押韻的韻腳，卻必須是同一個聲調的韻字，即使可以換韻，卻決不可平仄通押。清朝的著名聲韻學家江永，在其《古韻標準例言》中，就曾對此提出討論說：“如後人詩餘歌曲，正以雜用四聲為節奏，詩歌何獨不然？”（江永《古籍標準例言》，見《百部叢書整合》所收《貸園叢書》第二函第一冊第5頁。）郭紹虞先生在其《永明聲病說》一文中，就曾據江永之討論提出解釋說：“四聲之應用於文詞韻腳的方面，實在另有其特殊的需要。這特殊的需要，即是由於吟誦的關係。”又說：“吟誦則與歌的音節顯有不同……自詩不歌而誦之後，即逐漸離開了歌的音節，而偏向到誦的音節。”又說：“歌的韻可隨曲諧適，故無方易轉。”而“吟的韻須分析得嚴，故一定難移”。（郭紹虞《永明聲病說》，見《照隅室古典文學論集》上編第224頁，上海古籍出版社1983年版。）這當然也就證明了中國詩歌在押韻方面之所以不同於詞曲之四聲可以通押，實在也是因為受了吟誦習慣之影響的緣故。
迦陵各體詩文吟誦全集
