巫鴻丨如何觀看敦煌壁畫？
從本質上講，宗教藝術主要是“影象的製作”而非“影象的觀看”，影象創造的過程有別於書寫和說唱，有其自身的邏輯。按照變文的敘事給壁畫中的情節編號的方法，正是從一開始就否定了影象的自身邏輯。這是因為當研究者在畫面上標出這些序號的時候，採用的已經是時間性的閱讀邏輯，而忘記了繪畫與文學之間最根本的差別在於其空間性。……如果我們以這種方法觀察莫高窟的晚期《降魔變》壁畫，一種明確的視覺邏輯就會在我們眼前豁然顯現。
*文章節選摘編自《空間的敦煌：走近莫高窟》（巫鴻 著 三聯書店2022-1）。
莫高窟繪畫中的空間
（節選）
至8 世紀中葉以前，敦煌地區至少存在著“降魔”故事的兩種文學版本（《賢愚經》與《降魔變文》）和兩種繪畫表現模式（6 世紀與7 世紀壁畫）。此後對這一題材的繪畫表現沿著兩條不同線索繼續發展。一方面，在敦煌地區出現了一種直接用於講唱變文的畫卷，其畫面反映了線性敘事手法的復興和複雜化。另一方面，至少有18 幅大型壁畫延續了初唐壁畫確立的二元模式，將其發展為獨立的《降魔變》圖畫。這兩種傳統並非全然獨立而不受彼此影響：一方面，變文畫卷把二元式構圖結合入時間性的線性敘事之中；另一方面，變相壁畫也從新出現的變文中吸收了大量情節以豐富自身。
該畫卷發現於敦煌藏經洞，被伯希和攜至巴黎，現存於法國國家圖書館，編號為P。4524。在過去四十年中它被許多學者討論，年代被定為8 至9 世紀。 畫卷由12 張紙聯結而成，雖然開頭與結尾部分已殘，但仍有571。3 釐米長。有關“須達起精舍”的內容全然不見，長卷描繪的只是舍利弗與勞度叉的六次鬥法。如此看來，這件作品融合了以往的兩種“降魔”壁畫：在總體形式上，它把若干畫面安排在一個線性的水平長幅中，因此與西千佛洞的6 世紀壁畫相似。但在內容方面它又遵循了莫高窟第335 窟壁畫的傳統，只描繪了鬥法的部分。
《降魔變文》畫卷8 世紀法國國家圖書館藏
這種融合在畫卷的空間構圖上表現得更為明顯。如6 世紀壁畫，畫家對這個超長畫面進行了內部分割，以如同電影“幀格”（frames）的若干畫面組成整個敘事，隨著畫卷的展開，一段段出現在觀眾面前。同樣如6 世紀壁畫，畫家也採用了風景要素來劃分這些幀格：畫中不斷出現的樹木與故事內容並無直接關係，它們的作用是把畫卷分為六個部分，每部分表現一次鬥法。另外一些細節反映出畫家更為細膩的構圖手段，比如每部分結尾處總有一兩個人物轉頭面向下一場景。我們需要記住“下一場景”尚未開啟，這些人物的作用因此是使觀眾期待將要展開的部分。中國美術史上的一些著名畫作也運用了這種手法，如在畫於10 世紀的《韓熙載夜宴圖》中，畫家顧閎中巧妙地運用一系列立屏將手卷劃分為若干空間，以展示一系列歡宴活動。他進而用次要人物將這些分隔的空間聯絡成一個整體——最顯著的例子是在最後兩個空間之間，一個年輕女子隔著一扇屏風與一位男子談話，邀請他進入到屏風後的空間中去。
《降魔變文》畫卷細節顯示鬥法觀眾中的一些人物轉頭朝向下一場景
因此從總體上看，《降魔變文》畫卷繼承了6 世紀壁畫的傳統，以線性空間模式表現不同事件的次序發生，但畫卷中的每個幀格則採用了7 世紀壁畫的二元結構和對稱構圖，以佛教徒居右，外道居左。這種對稱格局由兩組競爭者的形象對比而更加強化：光頭的佛教徒身穿袈裟，鬍鬚濃密的外道身體半裸；舍利弗坐在圓形蓮座上，外道們擠在裝飾著黑鷹形象的方形帳篷下。每一場景都配有一鍾一鼓，明顯來自變文中的一段文字：“勝負二途，各須明記。和尚得勝，擊金鼓而下金籌；佛家若強，扣金鐘而點尚字。”畫家從變文中說到的上百種物品中選取了這對樂器，無疑是因為其對稱的形象和功能能夠進一步強化整體畫面的二元結構。實際上，除了作為裁判員的國王和僚屬，畫卷中的其他影象都是成對出現的：佛家與外道對坐，其化出的幻象相互爭鬥，鼓與鐘相對。當這個二元構圖由長卷的展開而不斷重複出現，凝縮在第335 窟壁畫中的空間敘事便以線性方式在觀眾面前連續展開。
《降魔變文》畫卷細部表現一個鬥法情節
……
張議潮於848 年從吐蕃統治下收復敦煌，莫高窟隨之出現了一個營建大型洞窟的熱潮，其中常飾有《降魔變》壁畫。一些學者認為這些壁畫可能含有政治意義，以佛教制服外道的傳說影射漢人驅逐吐蕃的勝利。這一解釋或可說明為何這些畫中的佛教徒都被畫成中原人形象，而外道則作胡人形象。
在這個開鑿洞窟的熱潮中湧現出最大的一批“降魔”壁畫，因其碩大獨立的構圖被稱為《降魔變》或《降魔變相》。儘管其中一些空在以後的千年中遭到破壞，但仍至少有18 幅創作於9 至10 世紀的壁畫在莫高窟儲存下來。與早期例子相比，這些畫幅都是鴻篇鉅製。最大一幅見於編號為第98 窟的曹議金功德窟，寬達12。4 米，高達3。45 米，第9、55、85、108、146、196、 454 等窟的壁畫略小，但也達到8 至11 米寬。這些壁畫基本上跟隨同一構圖模式，一些例子——如第196 窟（何法師窟）與第9 窟中的兩幅——十分接近以至可能使用了同一粉本。但細節上的差異仍大量存在，反映出畫工在創作過程中的自主性和能動性。這些壁畫的設計都極為複雜，一幅中常包括近五十個情節，寫在長方形框格中的題記一一解釋了它們的內容。由於題記中的文辭往往抄錄或概括《降魔變文》，一些學者認為這些壁畫必定用於變文表演。但這個說法由於諸多原因而難以成立，包括石窟的特殊宗教功能，壁畫結構與變文敘事順序相悖（見下文），以及繪畫的位置與條件使之無法用於實際表演。此外，繪畫的題記也並不總是根據變文，許多情況下是由畫家自己創作的。
莫高窟第196 窟中的《降魔變相》9 世紀晚期
從時間發展來說，這種大型《降魔變》壁畫首見於鹹通三年至八年（ 862—867）之間建造的法榮窟（第85窟）。我們在第四章中談到過這個重要洞窟：它是張氏歸義軍時期都僧統翟法榮為自己營建的功德窟，首次將“整合式”瑞像圖從中心龕中移至甬道頂部。《降魔變》壁畫出現於該窟的西壁，構成中心佛壇的背景。這一空間安排透露出其與第335 窟的關係：兩窟都以主尊佛像為視覺中心，把舍利弗和勞度叉安排在佛像兩邊。但與第335 窟不同的是，“降魔”或“勞度叉鬥聖”主題在此時已與佛像雕塑空間分離，發展為獨立的《降魔變》壁畫。建於9 世紀晚期的何法師窟同樣在西壁（或後壁）繪畫此圖，但因其中心佛壇後部矗立著連線窟頂的高大背屏，後壁上的大部分壁畫均被遮擋，無法從前面看到。由於屏背與後壁之間只有1。1 米的狹窄距離，站在屏後亦無法通覽整幅壁畫。這種對整體畫面的遮蔽在一定程度上促使研究者對繪畫細節更為重視：將壁畫中每個情節與《降魔變文》進行比較，考證其內容和出處，然後根據變文的敘事順序對其一一編號。
莫高窟第85 窟內景可以看到佛像後邊西壁上的《降魔變相》9 世紀後期
這種影象志研究對我們瞭解這些壁畫的內容無疑是有幫助的，但也提出了一個嚴峻的問題：研究者根據《降魔變文》給圖中具體場景標出的序號不顯示任何線性敘事邏輯，也不把壁畫中的場景聯絡成一個整體。換言之，雖然這種研究明確了單獨場景的內容，但整個畫面卻似乎變得毫無意義。這個問題長期以來困擾著研究者，造成一個兩難困境：從影象志角度看這種研究似乎富有成果，但從敘事和閱讀角度看這種成果卻把我們帶入一個死衚衕。如果跟隨所標序號觀看這些壁畫，觀者的目光需要不時橫跨10 多米寬的壁畫，從一個角落跳到另一角落，或為搜尋某一細節去掃視複雜的影象系統。觀者將會頭暈目眩，最後不得不半途而廢。然而，莫高窟中所有9 至10 世紀的《降魔變》壁畫都是按照這種看似沒有規律的方式繪製的。
莫高窟第9 窟《降魔變相》敘事順序示意圖李永寧、蔡偉堂繪
如何理解這些似乎沒有規律的圖畫？一種可能的解釋是“降魔”故事在這一時期已是家喻戶曉，不管如何排列其情節，觀者都會不費力氣地識別出來。另一個可能性是這些畫隱藏著故意設定的“畫謎”，要求觀者加以破譯以增加觀看興趣。也有學者認為由於這種構圖難以釋讀，因此需要講故事的人對觀眾加以引導。然而所有這些解釋都缺乏足夠的說服力。比如，如果說當時的觀者能夠非常容易地辨認出畫面，那麼眾多解釋性的榜題似乎就毫無意義了。如果這些壁畫是蓄意設定的畫謎，那麼它們總應該提供一些破謎的線索，但是我們所看到似乎只是謎面而無謎底。如果這些壁畫是說唱表演的媒介，那麼它們至少應當畫在有足夠空間觀看的地方，而這些大幅《降魔變》壁畫卻常常繪在洞窟深處的暗黑之處，不少甚至出現在難以容身的背屏之後。在這種進退兩難的困境中，一些學者只好認為這些壁畫的設計是一個不可解釋的“秘密”。
實際上，要想跳出這個困境，我們需要從一個新的角度進行觀察。這種觀察包括兩個原則，一是從本質上講，宗教藝術主要是“影象的製作”而非“影象的觀看”；二是影象創造的過程有別於書寫和說唱，有其自身的邏輯。按照變文的敘事給壁畫中的情節編號的方法，正是從一開始就否定了影象的自身邏輯。這是因為當研究者在畫面上標出這些序號的時候，採用的已經是時間性的閱讀邏輯，而忘記了繪畫與文學之間最根本的差別在於其空間性。換言之，這些畫面看起來的無規律很可能源於研究方法的不當。畫面本身並不一定沒有邏輯，只不過其邏輯是視覺的、空間的邏輯而已。
為了探索這種視覺和空間的邏輯我們需要改弦更張，採用一種不同的分析方法。這種方法的前提是：每幅壁畫都是從整體出發設計的，因此也必須作為整體看待。我們首要的任務是確定整幅畫基本的構圖結構，而不是像讀文學作品那樣從單獨情節讀起。這也就是說，我們應該設想古代畫家在創作這些壁畫的時候，首先要考慮的是“經營位置”，即對畫面進行總體的空間構思，然後根據這一構思選擇和創造細節，而不是被動地按照變文的順序從第一個情節畫到最後一個情節。這種分析方法使我們把研究重點從追尋繪畫作品的文學出處轉移到探索其構圖邏輯和創作過程。
如果我們以這種方法觀察莫高窟的晚期《降魔變》壁畫，一種明確的視覺邏輯就會在我們眼前豁然顯現。這個邏輯可以總結如下：所有這些壁畫都具備一種基於五個畫面要素的標準結構：國王位於中心，正面端坐於畫面的中軸線上【圖5-28-1】；國王兩側是兩組相對的人物和樂器：勞度叉與金鼓在右側【圖5-28-2b，3b】，舍利弗與金鐘在左側【圖5-28-2a，3a】。這一結構來源於第335 窟7 世紀壁畫所確立的二元空間，同時又結合了8 世紀《降魔變文》圖卷中的鐘、鼓、國王等形象。
圖5-28 莫高窟第196 窟《降魔變》壁畫的基本構圖元素巫鴻繪
延續第335 窟的傳統，晚期《降魔變》的畫家從變文中挑選出更多形象和情節構成一個個“對子”。這些映象般的影象被加入到二元構圖中以強化整幅畫的主題，即佛教與外道的比鬥。如果文獻沒有提供確切的對子，畫家便會發明一個。其結果是舍利弗旁邊有四位高僧【圖5-29-4a】，勞度叉旁邊則配以四位“外道天女”【圖5-29-4b】。勞度叉陣營中有外道六師【圖5-29-5b】，佛家一邊就加上了六位和尚【圖5-29-5a】。舍利弗一方的畫面左下角繪有一個風神【圖5-29-6a】，勞度叉一方的畫面右下角也就添上了一個“外道風神”以求平衡【圖5-29-6b】。變文中提到兩位“大菩薩”幫助舍利弗制服妖魔【圖5-29-7a】，畫家便加上了兩位“外道女神”來助勞度叉一臂之力【圖5-29-7b】。如果再算上兩位主要競爭者、金鐘金鼓，以及六次鬥法的場面，畫中半數以上的影象均屬於這類二元影象或“對立”影象。
圖5-29 莫高窟第196 窟《降魔變》壁畫的“對子形象”巫鴻繪
雖然這些影象充實了整體畫面的二元空間結構，但這個結構還是靜態的。為了把時間性敘事注入到這個空間結構之中，畫家採用了另一種方法。當基本的二元結構建立起來後，它們自然地把畫面分為五個部分，其中四個部分沿畫面四邊分佈，第五個部分居中。每個部分或空間遂根據當時流行的宇宙觀念被賦予空間意義：畫面底部的橫向空間被看作是“地”和“現世”，因此在這裡描繪了舍衛城與王舍城等城市，以及須達起精舍的場景。沿畫面上緣的空間被視為“天”和“佛國”。舍利弗因此在此處飛翔變化，畫面左上角又繪有釋迦牟尼坐在靈鷲山上的輝煌形象。有些壁畫將祇園安置在畫面右上角——作為佛陀佈道的聖地，這個場所也在天界中獲得一席之地。
莫高窟第196 窟《降魔變》壁畫的整體空間結構巫鴻繪
畫面兩側的垂直空間隨即將天界與人間連線起來。在左側空間中，坐在樹下冥想的舍利弗神遊靈鷲山，在鬥法前尋求佛陀的幫助。他隨後沿著同一垂直路線返回地面，身後跟隨著一大群佛教神靈，包括八位神王、手舉日月的巨人，以及喜馬拉雅山的象王和金鬃獅子。但是畫家似乎難以找到合適的影象來連線右上角的祇園和右下角的舍衛城，結果何法師窟（第196 窟）壁畫的設計者從往舊的《賢愚經》故事中找到一段文字，說的是當舍利弗降服外道之後，“爾時世尊與諸四眾前後圍繞，放大光明，震動天地，至舍衛國。”畫家於是將這一情節畫在了右邊的豎直空間裡。
圖5-31 莫高窟第196 窟《降魔變》壁畫鬥法細節巫鴻繪
畫幅中心提供了最大的圖畫空間，自然成為舍利弗與勞度叉的鬥法場地。50 多個人物出現在這裡，處於搏鬥、掙扎、哭叫、逃遁等不同狀態之中。雖然這個場面給人的第一印象似乎十分混亂，但仔細觀察可以發現所有角色都屬於三個不同的區域和相關情節。沿中軸線的區域集中了各種鬥法場面，從下端開始是金剛搗毀大山、白象吸乾水池、毗沙門天王站在一燃燒鬼怪身旁、獅子吞食水牛（圖5-31 以藍色標記）。這個系列的上端是毒龍與金翅鳥搏鬥，被畫在上方的原因明顯是這兩種動物都與天界相關。在這個中心區域裡畫家還添加了《降魔變文》和其他文學版本中都沒有提到的鬥法情節，包括舍利弗將頭巾遞給外道而後者無法折卷；外道設立的祭壇被舍利弗的神火立即燒燬；外道試圖火攻舍利弗，但卻筋疲力盡陷入昏睡或漂流至大海之中；外道仙人們以咒語驅動方梁碑但舍利弗將之凝在空中，等等（圖5-31 以綠色標記）。
金翅鳥降服毒龍第196窟
中心部分中的第二個區域以右方的勞度叉為中心，其中的外道都在與颶風搏鬥。勞度叉座上的華蓋被吹得搖搖欲墜，其追隨者掙扎著企圖將其加固修繕（圖5-31 以赭色標記）。有的人爬上梯子去修理，另外的人用錘子向地上打樁，試圖拉住歪斜的頂棚。另一些外道在強大風力的攻擊下只能以手覆面，放棄抵抗。回顧上文，我們意識到對颶風的強調在第335 窟壁畫中已露端倪，在之後出現的《降魔變文》中更被大肆渲染。在這批晚期《降魔變》壁畫中，這一情節已從六次鬥法中獨立出來，發展成一個統率圖畫敘事的主題。
勞度叉和外道被大風攻擊第196 窟
為了使畫面中部左右兩方平衡，畫家在左方添加了一組外道向舍利弗投降的場面（圖5-34以粉紅色標記）。這一情節在變文中只有相當簡要的描述，但在這些壁畫中被擴充為十多個戲劇性的情節，包括勞度叉在法師尼乾子帶領下來到舍利弗座下表達對聖僧的尊敬；外道魔女向舍利弗進獻油燈等。有些剛皈依的外道仍不明佛教的教化，另一些已被接納入籍者則在洗髮、剃頭、刷牙、漱口。畫家創作了這些畫面並書寫了題記加以解釋，以新的敘事環節豐富了原來的變文故事。
舍利弗和外道的皈依第196 窟
值得特別強調的一點是，我們在這裡所做的描述雖然也講述了“降魔”的故事，但並沒有遵循變文的敘事順序。這是因為這個故事在壁畫中已被賦予一個新的形式：畫家將文字解體為單獨的人物、事件和情節，繼而將這些碎片重新組合在踵事增華的空間形式中。當這些人物和事件被畫在特定位置時，它們的空間關係進而促使畫家去創造新的敘事聯絡。一個例子是對故事結尾的表現：變文講舍利弗在贏得鬥法勝利後躍入空中並不斷變化形狀，以顯示其超自然的法力。畫家把這一系列形象安排在靠近上部邊緣的水平空間裡：舍利弗或頭上出火或足下冒水，一瞬間變得很小，下一刻又變得極大（圖5-34 以綠色標記）。雖然這些影象基本忠實於變文，但影象的空間位置使畫家作了一個重要增益：舍利弗從左向右的飛行途徑使他最後來到外道勞度叉的上方，二者在構圖中的相對位置誘使畫家將他們聯絡起來——他筆下的舍利弗手持淨瓶，向下面的勞度叉頭上注水。畫家擔心這一影象不能被恰當地理解，因此在不同壁畫中用自創的題記加以說明：“舍利弗從空中將慧水灌頂時”“舍利弗遊歷十方舍慧水伏外道時”，或“舍利弗騰空灑慧水入勞度叉頂，覺悟降伏時”。
圖5-34莫高窟第196窟《降魔變》壁畫中舍利弗騰空舍慧水伏外道和勞度叉覺悟降伏的情節巫鴻繪
這個敘事環節在原來的文字中並不存在，但由於影象的空間關係而被創造，隨後又引出畫中的更多原創敘事環節：我們看到勞度叉被慧水灌頂後離開了他的寶座，走向左方的舍利弗，然後向聖僧跪拜懺悔。這些情節使整個圖畫敘事成為一個無始無終的迴圈圈：舍利弗在勝利之後昇天遨遊以證明其超自然的法力，而這個證明過程又成了他戰勝勞度叉的原因——就像我們在一個榜題中讀到的：“舍利弗騰空灑慧水入勞度叉頂，覺悟降伏時。”雖然這一迴圈在文學敘述中無法成立，但在壁畫中卻將零散的影象結合入視覺的連續統一體。
外道的皈依第196 窟
綜合以上對莫高窟晚唐《降魔變》壁畫的討論，我們看到它們的創造者首先透過“經營位置”構造出一個空間性的二元式總體畫面。觀眾在這個畫面中看到的首先是圖畫的主題，即“降魔”或“勞度叉鬥聖”。這個主題被充滿畫面的二元影象所詮釋、強化和豐富。即使這些影象許多來源於文字，但它們在壁畫中的空間關係再造了彼此之間的聯絡。儘管這些壁畫並不用於實際變文表演，但它們以其特有的方式講述了“降魔”故事——這個故事不再是作家或說唱人創作的文學性敘事，而是畫家們創作的空間性敘事。
