李祥林：論齊白石的藝術美學思想

《水草遊蟹》

論齊白石的藝術美學思想

作者：李祥林

【導讀】“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”既不肯人云亦云地“媚俗”，又不願目中無人地“欺世”，這是白石老人一生為人行藝的真實寫照，也是他自我總結啟迪後人的經驗之談。本文擬由此切入，從整體上就白石老人的藝術美學思想進行透視。

作為20世紀中國藝術史上的傑出人物，高壽九十又五的湘籍巨匠齊白石勤奮一生，貢獻卓著。曾有朋友問，對於齊白石這樣諸藝兼長且成就卓著的大師，可否用一句最簡潔的話來概括其藝術和美學思想。我說可以，即舉出眾所周知的大師名言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”既不肯人云亦云地“媚俗”，又不願目中無人地“欺世”，這是白石老人一生為人行藝的真實寫照，也是他自我總結啟迪後人的經驗之談。本文擬由此切入，從整體上就白石老人的藝術美學思想進行透視。

何要浮名 3。2×3。2×5。8cm 壽山芙蓉石 無年款

（一）

“似與不似”在齊白石繪畫美學理論中，首先是作為代表其藝術形神觀的審美命題提出的。早在50歲時，白石題畫就明確表達了對“古人作畫，不似之似，天趣自然”的境界神嚮往之；多年來，他本人作畫，也是“尋常花卉，下筆多不似之似”並以此為自豪；在《畫缽菊》詩中，他又強調：“揮毫移向缽中來，料得花魂笑口開。似是卻非好顏色，不依籬下即蓬萊。”當年，他對於紹說的一番話就完全是“似與不似”語的翻版，惟表達更見通俗罷了：“作畫要形神兼備。不能畫得太象，太象則匠；又不能畫得不象，不象則妄。”所謂“媚世”，也就是“匠氣”太重，犯了畫門大忌。這“匠氣”，在齊白石看來，一是體現為“專心前人偽本，開口便言宋元”，死守古董堆中，終日摹古而“所畫非所目見”，由於缺乏師造化法自然的寫生功夫，太象了古人卻失了生活基礎，結果“空言六法”而“形似未真”，連繪畫藝術最起碼的要求也未達到；二是不懂得“筆端洩造化”、“丹青卻勝天工巧”，缺乏主體審美創造的能動性，汲汲於對現實物象作自然主義照相式描寫，結果“過於形似”卻失了神似，“無超凡之趣”而墮入媚俗惡道。摒棄“匠氣”，“天機自得”，從不棄“寫形”又超越“寫形”中達到筆補造化巧奪天工的傳神境界，這是齊白石高揚的藝術審美理想，也是他不倦的創作美學追求。

“似與不似”論準確地概括了藝術真實與生活真實的辯證關係，在當代中國藝術界和美學界贏得了廣泛認同。對於同仁們來說，此論之所以絕無隔靴搔癢之嫌，就因為它實實在在地來自一個繪畫創作者比照古人、精研藝術的心悟。如白石老人所自言，以黃癭瓢為鏡子他發現了自己的形似之弊，從觀畫方式轉換他悟出了最似的工筆畫也有不似之處，在八大和懊道人之間他為自己找到了“中道而行”的創作定位，於是，他下定決心“衰年變法”，自我否定亦自我超越，“人譽之，一笑；人罵之，一笑”，從此走上傳神寫意、表達自然生命活力張揚主體生命意識的藝術道路。正如齊白石的創作是受益於中國傳統繪畫精髓的營養方得以大成，他的“似與不似”說亦非無源之水，其同樣是以中國美學形神論為其厚重理論背景的。我在一篇論文中曾經指出，中國美學形神論起步於追求“寫形”而成型於標舉“傳神”再深化於自覺“體道”（白石作畫不也主張“合於天”麼），並由此視界轉換和歷史演進而展開了它從物件再現到主體表現再到生命體驗的內在邏輯。“傳神”作為華夏美學形神理論的核心，無論在提出“以形寫神”的東晉顧愷之時代，還是在主張“離形得似”的晚唐司空圖時代，或者在高喊“不求形似”的元朝倪雲林時代，都是亙古不移的。這“神”，是物件之神和主體之神在藝術家審美創造中融合一體的產物，“物之神必以我之神接之”，才有藝術中“傳神”作品的誕生（1）。齊白石稱讚“（徐）悲鴻畫馬得傳神”，自稱“畫蝦幾十年始得其神”，皆表明了這種“神似”為重的審美取向，而他對“形似”的鄙棄（“寫生我懶求形似”）亦跟唐宋以來視“形似”為畫家末事的美學觀念相吻合。誠然，“畫，形也”（《爾雅》）、“度物象而取其真”（荊浩《畫山水記》）。繪畫作為造型藝術，不可能徹底拋開摹形造象的方式來反映世界，若徹底割斷畫面形象塑造與客觀現實物象的聯絡，完全無視事物的真實形貌，就會墮入“欺世”惡道，所以齊白石說“不象則妄”；同時又須看到，過度追求“形似”會適得其反，“謹毛而失貌”（《淮南子》），對實際物象作依樣畫葫蘆式照搬反會妨礙“傳神”，因此齊白石又說“不能畫得太象”、“太似為媚俗”。基於生活又高於生活，本乎寫形卻超乎寫形，既“寫生”又絕不停留在自然主義的“形似”層面上，是為齊白石“似與不似”說的美學要義所在。

齊白石的“似與不似”說，跟他所心儀的清代大畫家石濤的“不似之似”論有直接親緣關係，而後者又正是中國美學“離形得似”思想在繪畫領域的體現（2）。在石濤看來，藝術絕不是生活的簡單複製，他堅決反對汲汲追求形似，反對以對客觀事物的機械摹寫來代替藝術創造。他說，即便摹寫物件是某座名山，畫得和它絲毫不差，那也毫無意思，談不上藝術；而且，假若名山有知的話，對此也會見怪、生氣的（“畫必似山山必怪”）。那麼，真正的藝術創造又在何處落腳呢？石濤提出了“不似之似”，其跋畫雲：“天地渾熔一氣，再分四時風雨。明暗高低遠近，不似之似似之。”又作“不似似之”，其有題畫詩曰：“名山許遊未許畫，畫必似山山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。”（均見《大滌子題畫詩跋》卷一）。既“不似”，又何以“似”呢？《苦瓜和尚畫語錄》為我們解答了此謎。石濤自述50年前作畫，不懂得“山川使予代山川而言”之理，未能從自然山川“脫胎”出來，作畫總追求和實有物件一樣，也就是“畫必似之”。後來，當他從反覆實踐摸索的道路上走過來時，才發現這樣畫山川，徒得山川之形而難傳山川之神。從此，他醒悟了，欲為山川寫照，“不可板腐，不可拘泥”，惟有“於墨海中立定精神，筆峰下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明”（《 縕章》），方堪稱傳神妙手。在生活真實與藝術真實的關係上，石濤主張“搜盡奇峰打草稿”，但這僅僅是創作的起點而非歸宿。在他看來，要創造具有高度藝術價值的傳神之作，有兩點缺一不可：客觀方面，務必從對山川之形的刻意求似上超脫出來，所謂使“予脫胎于山川”；主觀方面，務必使主體和物件“神遇而跡化”，所謂“使山川脫胎於予”（《山川章》）。超越物形物象，有利於創造“以一治萬，以萬治一”（《資任章》）的藝術形象；融入我心我神，方能夠達至“江花隨我開，江水隨我起”（《畫語錄·附錄》）的神化境界。這樣，畫家筆下的山川，將不再是某實有物件的簡單複製，而是現實山川的“陌生化”。從形的角度看，它的確“不似”於某一實有山川，難以讓後者對號入座；從神的角度看，它作為畫家對現實山川概括、提煉、昇華的產物，又實實在在反映著（“似”）後者的生氣神韻。即是說，“似”的是神，“不似”的是形。惟其“不似”，故能更“似”；“似”是“不似”的目的，“不似”是“似”的手段。清人題畫有“不象之象有神，不到之到有意”（查禮《題畫梅》），可借來為此下一轉語。

參透了苦瓜和尚“不似之似”的禪機，也就不難悟得白石老人“似與不似”的奧妙。當然，前者主要針對山水畫立論，後者則進而推廣到整個中國畫創作，繼承中顯然有了發展。尤其可貴的是，“似與不似”對於齊白石不單單是一個口號，它被自覺地貫徹、運用於繪畫實踐中，取得了令人驚歎的成就。畫蝦是白石藝術中最享盛名者，這濃淡幾筆卻神韻盎然的水墨遊蝦，恰恰是在他幾十年反覆觀察、反覆寫生的基礎上反覆提煉的心靈化產物，68歲時他說：“餘之畫蝦已經數變，初只略似，一變畢真，再變色分深淡，此三變也。”白石晚年畫的蝦，充分利用生宣紙和水墨特性作技巧發揮，體態透明，長鉗威風，蝦鬚飄灑，極富質感和動感，或雙雙嬉戲，或成群閒遊，或進或退，或急或緩，栩栩如生，令人叫絕。然而，千萬別誤以為此蝦就是現實生活中蝦的照相式摹寫，實際上，它是分別提取青蝦長鉗之美和白蝦體態透明之美“接木移花”、整合創造的產物，是隻屬於作畫者慧眼獨見的“白石蝦”、“藝術蝦”。類似例子在齊白石繪畫中多矣。牡丹、梅菊、蝴蝶、蟋蟀、魚蟹、草蟲乃至老鼠、蟑螂、蚊子在他筆下都可以描畫到亂真程度，有著極其紮實的體察生活功底，可一旦他將時季有別的彩蝶和紅梅同構一圖以渲染濃郁春意，把菊花畫得比缸缽還要大，讓老鼠爬上秤桿自稱，使一群魚兒甘願來上鉤，凡此種種，恐怕就很難用“似於生活”解釋得清楚。記得蜀中心儀白石的石壺曾說：“齊白石畫牛耕田，看起來牛不象牛，但儘管形象不象，牛的意趣卻在，並使人感到它還在慢騰騰地往前走，儘管沒有畫水，卻使人感覺田裡的水還很深。這就叫做‘得意忘形’。”當年有人以“開梅花時，不應有彩蝶”質疑白石筆下的《梅花彩蝶》圖時，石壺則巧借中國戲曲寫意傳神的美學原理，來說明繪畫是透過客觀景物反映精神世界，重在意趣表達，他指出：“畫畫不是照相，畫中之物不是標本，不能用季節來限制它。譬如唱戲，舞臺上小生一年四季都拿著扇子，生活中哪有冬天拿扇子的？……不能用自然去限制藝術”（3）。石壺之語，可謂深得白石之心。寫生又寫意，師目更師心，白石老人正是從“似與不似”中獨悟天機，達到了中國藝術孜孜以求的至高境界──“妙造自然”。

（二）

齊白石多才多能，諸藝兼長。通觀其藝，不難發現，“似與不似”於他又不僅僅是關乎藝術如何表現生活的形神論命題，那作為大師恪守不移的重要創作美學法則之一，在其一生藝術實踐中獲得了遠更寬泛的外延和遠更廣泛的運用，它甚至體現在白石老人赫赫有名的篆刻上。

篆刻是齊白石於繪畫之外又一成就非凡的藝術，在此領域，他同樣是自開門派的卓越大家（人稱“齊派”，與吳昌碩的“吳派”並稱於世）。他善於學習，勇於變法，橫掃積習，獨創新格，“以刻印而精篆法，霹靂一聲，開始了中國篆刻史上的新頁”（傅抱石語）。其刻印，早年受同鄉黎承禮影響，從師法浙派丁敬、黃易入門，繼而用力於趙之謙《二金蝶堂印譜》，最後上溯秦漢，參以《三公山碑》、《天發神讖碑》等名碑筆意，尤喜秦權之“縱橫平直，一任天然”，將古碑的精華神奇地寄發於刀跡之中，由此大成。他揮動著如木工鑿子般的刻刀，單刀衝切，運臂力馳騁縱橫，猶如快劍斷蛟，一氣呵成不加修削，結體佈局質樸簡潔，講究大疏大密和整體呼應，從猛利雄強、淋漓痛快的氣概中顯示出驚世駭俗的藝術個性。天性爽快的齊白石在篆刻上不屑於精細的刻摹，在他看來，寧可粗獷一些，不願修整太過，以免減弱了自然的生命力。其自跋印章有言：“予之刻印，少時即刻意古人篆法，然後即追求‘刻’字之解義，不為‘摹’、‘作’、‘削’三字所害，虛擲精神。人譽之，一笑；人罵之，一笑。”對篆刻之“刻”的著意強調自與傳統的治印必先講篆法的老觀念相去霄壤，這是典型的“與世相違”心態，表現出一個藝術家不甘人云亦云而渴望開拓創新的價值取向。的確，篆刻離不開書法，但它又絕不等同於書法，本質上它更是隨刀而生的藝術，離刀便無從談其神韻風采。因此，印壇上真正具識見者說：“難莫難於刀法，章法次之，字法又次之。”（沈野《印談》）“作印之秘，先章法，次刀法，刀法所以傳章法也，而刀法更難於章法。章法，形也；刀法，神也。形可摹，神不可摹。”（徐堅《印箋說》）刀法上的別開生面，奠定了齊白石篆刻個人風格的堅實基礎。其白文印，憑單刀用力直衝，刀勢快捷，古勁方折，使印面上的筆劃線條一側齊整而一側隨石質自然崩缺，實有巧奪天工之妙；其朱文印，一改傳統珠圓玉潤的“背線”下刀之法，僅僅線上條的一邊背線而刻，另一邊則獨出心裁地向線衝刻，結果所得線條依然是一邊齊整而一邊隨石質自然崩缺，與其單刀白文印在風格上達到了高度統一。這令人驚歎的藝術，正是齊白石熟讀古人精研傳統再脫胎出來，於“似與不似”之間定位自我併成就自我的赫赫碩果。白石老人刻印取法乎漢甚多，有論者指出，“漢印自古至今，一直被奉為印人學習借鑑的楷模。但是對漢印的繼承與發展歷來卻存在著兩種不同的見解。一種認為漢印原本是完好的，應力求筆劃圓潤光潔的‘完璧美’，另一種相反意見則認為由自然賦予漢印的斑駁破損豐富了漢印的表現能力，所以‘破璧美’才是最好的。……齊白石印章的一邊光保持了‘完璧美’，而另一邊毛則發展了‘破璧美’。類似生物學上成功的遠親雜交，正是兩種審美觀成功的結合，是齊氏對篆刻學的巨大貢獻。”（4）若偏執一隅，單單站在“完璧”派或者“破璧”派的立場上，都可以因為齊白石既“似”這又“似”那、既“不似”這又“不似”那而橫加指責他“自我作篆”是“野狐禪”，但從發展的眼光看，白石老人恰恰由此多方取法、左右逢源才推動了古老的篆刻藝術向現代邁進延伸。須知，“傳統”不是靜態的詞語，它如同一座無限向上的通天塔，由一代代人不停息的添磚加瓦累積而成，古人去了今人又來，曾經創造又不斷創造，此乃人類文明演進的永恆規律。“畫吾自畫自合古”（陳師曾為白石題詩），就此而言，齊白石稱得上是真正讀懂傳統併發揚傳統的明白人。

“學我者生，似我者死”，這是齊白石當年對從他學藝者的警告，迄今仍被畫壇奉為圭臬。白石老人出語雖重，卻用心良苦，意在引導學生切莫滿足於皮毛上對老師的襲取肖似，而應該著力學習老師在藝術上銳意進取和富於創造的精神，所謂師其心而不師其跡，奪其心而不學其手。在他看來，學生學老師學得再象也沒用，頂了天也就是“亞軍”或“第二”的水平，那是沒出息的“匠”而非“藝”。猶如學畫者必以臨摹為入門的基本功，若以臨摹為終生事業，則匠氣矇蔽慧根，成不了真正的畫家。因此，能“學而不似”自有拓展的弟子，總是最得齊白石青睞、歡心的，其贊李苦禪就說：“吾門下弟子不下千人，眾皆學我手，英也奪我心。”（苦禪原名李英，20年代拜白石為師，後自有成就）所謂“學而不似”，說到底仍是“似而不似”美學原則在特定語境中的另一表達方式。作為傳業授道的老師，齊白石這種沒有門戶之見的開明豁達太可貴了，他敢於要求弟子如此對待自己，蓋在他自己就是這樣對待前人的。他懂得，傳統是一條割不斷的歷史長河，徹底拋開前人的任何創新都是空中樓閣，但他又深知，完全跪在前人膝下不敢越雷池半步，則是藝術上的死路一條。齊白石“衰年變法”為眾所周知，那是他定居京城後在摯友陳師曾直接鼓動和幫助下才實際付諸行動的。其實，求“變”的渴念在他內心存之久矣，並隨著歲月推移技藝長進而愈發強烈，如今方因機遇成熟才兌了現。50歲時，已在文人畫道路上探索多年的他，題《荷花翠鳥》圖時即捫心自問：“懊道人畫荷過於草率，八大山人亦畫此過於太真。餘能得其中否？”55歲時，也就是在齊白石“決定大變”前兩年，他在畫石題句中又發出感慨：“凡作畫欲不似前人難事也。餘畫山水恐似雪個，畫花鳥恐似麗堂，畫石恐似少白。”既不得不“似”，又深深地“恐似”，這種困惑想必是每個作畫者都有過的心理體驗。一旦齊白石從此困惑中走了出來，他便在靈活辯證的“似與不似”的權衡之間，悟得了中國藝術審美創造的天機，從而聰明地給自己選擇了非“匠”亦非“妄”、不“媚世”也不“欺世”的創作定位。陳子莊說：“齊白石學吳昌碩，閉戶三年，沒有一張畫得象吳昌碩，他是在從吳昌碩畫裡找自己的路。”（5）齊白石亦自言：“我是學習人家，不是摹仿人家，學的是筆墨精神，不管外形象不象。”這就是他以“似與不似”的態度師法古人和他人而最終成就了“我家畫法”的奧妙所在，箇中三昧，值得當今習畫從藝者（尤其是那些不思進取卻動輒以出自某某名家門下自抬身價者）好好品味。以創造為畢生追求的齊白石對“四王”一流開口便是宋元古法的畫風看不上眼，同氣相求，他打心眼兒裡敬佩的前輩畫家像青藤、雪個、大滌子、揚州八怪等，也都是藝術上的革新派而非泥古派。如石濤，這位清初富於創新精神的畫家群體的中堅人物，其在猛烈抨擊當時畫壇上的摹古復古傾向時，就高聲喊出“筆墨當隨時代”，大力張揚“我自用我法”，並在如何對待傳統的問題上明確指出，惟有師“古人之心”而非“古人之跡”，方能“借古以開今”（《苦瓜和尚畫語錄》）。這種尊重絕不盲從、師法更要超越的藝術觀，對齊白石美學“似與不似”思想的形成無疑有深刻影響。“似與不似”的辯證原則運用於藝術繼承論上，對於創作者防止單向師承走向博採廣收從而完善主體審美心理結構和文化智慧結構不啻一劑良藥，而且，它本身也為古往今來的藝術創造實踐所成功地印證著。以書法藝術史為例，皇象的《天發神讖碑》非篆非隸、亦篆亦隸，篆與隸交融諧和，氣格獨創；金冬心用墨筆作刀鑿效果，創出神韻別具的“漆書”體格，驚世駭俗；鄭板橋的“六分半書”，揉合篆、隸、行、草於一體，新人耳目；還有鄧石如篆體為隸，鄧散木以草作篆，諸如此類，皆同齊白石“光、毛同體”的篆刻一樣，是在“似與不似”之間創造出讓後人不得不高眼相看的藝術來。

畫、印、詩、書皆精而尤以寫意花鳥獨步當世的齊白石，無疑是飽吸優秀傳統文化乳汁的中國畫大師。他的作品，從筆墨到意境，從空間處置到精神內涵，無論外形式還是內形式，皆是地地道道中國獨有而極富民族特色的。可以說，文人畫的審美法則和藝術程式伴隨著他創造終生。縱觀白石一生，他的文人畫家生涯與其說是40歲後五出五歸方才確定，倒不如說是從臨摹芥子園到隨胡沁園師學詩文書畫再投拜王湘綺門下就已馬不停蹄地起步了。五次遠遊使他在飽讀詩書的基礎上又盡領了名山大川的瑰麗神奇，開闊了眼界，拓展了心胸，養育了浩氣，並且真正懂得了“讀千卷書，行萬里路”對於繪畫創作者無比重要的奧秘。他心追八大，深研老缶，習碑、作篆、刻字、吟詩，一步步沿著優秀文化傳統所指引的道路堅實地走來，將到他那個時代已臻高度成熟完美的文人畫的整套妙理精義諳熟心中並融入畫中；而與陳師曾等現代史上聲名鼎著的一流文化人的神投意合的交往，更是大大促進了他創作上的瓜熟蒂落，使他徹徹底底完成了從民間藝人向文人畫家的脫胎換骨。然而，齊白石的可貴，不僅僅是將木匠出身的自己變成了一個文人畫家，更重要的是，他攜帶著從民間文化汲取的豐富營養跨入文人畫審美創造的天地中，又給之注入了前所未有的鮮活的生機。從熱愛生活、熱愛生命的齊白石的繪畫作品中，那山那水，那花那葉，那鳥那蟲，總是充盈著生命的五彩斑斕，洋溢著人生的明亮歡快，看不到舊時代文人畫裡常有的那種與身俱來的冷峭、孤寂、逃逸之氣。誠然，他潛心學習八大山人多年，但天性樂觀、對人生充滿著信心的他，在學到了後者構圖單純洗煉的同時，又顯然棄其遺民氣息的冷逸。而在繪畫題材的開掘上，較之那些固守非梅、蘭、竹、菊不寫的正統文人畫家，他尤有不拘古訓超越傳統的不可磨滅之功。你看他筆下，除了前人畫了又畫的花卉翎毛，諸如白菜、蘿蔔、辣椒、茄子、絲瓜、南瓜、扁豆、葫蘆、棉花、竽頭、茨菇、野菌、粽子、鹹蛋等鄉村常見之物，以及蚱蜢、螳螂、蚊子、蟑螂、老鼠乃至豬、柴爬、農具、獨腳凳等為士大夫文人從來不屑入畫之物，都被他以飽蘸深情的筆墨繪入畫中，並且無不達到栩栩如生、靈動天趣的神妙境界，讓人歎為觀止。難怪有些保守的文人畫家斥之為“野狐禪”，因為他離經又叛道。其實，齊白石的出色與成功，恰恰在於他這個躋身文人畫行列中的“硯田農”不死守教條，將散發著泥土芬芳和生活氣息的“民間味”帶入了古老的文人畫創作中，在“似與不似”之間他走出了一條面向現代的、獨具個性的審美創造之路。

（三）

“似與不似”的美學原則貫穿於白石藝術，概括著齊白石的人格和藝品何以皆臻於“妙”的精神實質。縱觀古今中外，天時地利，風雲際會，方有巨人誕生，此乃人類文化史上的不二規律。誠然，助成這位藝術巨匠的因素會有很多很多（譬如從外部條件看，“五四”新文化思潮就是不可忽視的重要因素，對此時賢已多指說），但因篇幅之囿，要面面俱到地對之進行全面論述實非區區萬字的本文所能。那麼，僅僅就他個人的主觀努力而言，齊白石作為現代中國藝術史上堪稱鳳毛麟角的佼佼者，其走向成功獲得聲譽的奧妙究竟何在呢？結合本民族優秀文化傳統來看，我認為至少有兩點值得注意：

一是轉益多師，廣採博收。齊白石從藝一生，主要靠的是自我刻苦摸索，在藝術的師承上，可謂是“有師”又“無師”。他出身苦寒，幼時僅僅讀過半年私塾，根本談不上什麼“學歷”、“文憑”，也沒有今天學畫者那樣一來就拜師名門並從此在名師的耳提面命下深入繪畫堂奧的幸運，即便是使他走上大師之路的“衰年變法”期間，一心沉醉於吳昌碩畫作而數載閉門精研的他，卻連當時尚在世且聲名赫赫的吳氏本人也不認識。 早年在家鄉湖南，雖然他也隨蕭薌陔、胡沁園等學畫學詩，可這幾位地方級名人，頂多是給木工兼畫匠的他開了啟蒙課程而已；陳師曾算得上中國現代史載有名的重要人物，可他與齊白石僅僅是平輩摯友；儘管白石30多歲時也一度入晚清大儒王湘綺門下，成為其眾多弟子群體中的一個，可後者並未成為他繪畫上的直接導師，更談不上終身導師（何況，平樸的白石詩在大儒那舊式文人眼中終歸不過是《紅樓夢》裡的“薛蟠體”）。就此而言，齊白石確乎可以說是“無師”，因為他從來不曾有過在某家某派名師直接指點引導下單向師承再由此出道的學藝經歷。畫壇上那些汲汲於摹古守派、自以為血脈純來路正的酸腐文人老是罵齊白石為“旁門左道”，其緣由蓋在此。然而，從積極的方面看，這種狹義上的“無師”恰恰又為齊白石廣義上的“有師”大開了方便之門，因為，少了單向師承死守一家的羈絆，他獲得了博採眾家成我大法的自由。從舊貨攤上，從古玩鋪中，從熟人家裡，從朋友手中，他千方百計尋覓前輩名家真跡，五出五歸，從南到北，居湘潭，住京城，一生中樂此不疲。唐詩，宋詞；秦權，漢碑；李北海，何子貞；徐青藤，朱雪個；金冬心，鄭板橋；趙之謙，吳昌碩，還有許許多多知名的和不知名的前朝作品，使齊白石如痴如醉。他終於從中找到了自己渴念已久的“老師”，並老老實實地臨其跡、師其藝，鑽研其手下功夫，追尋其意中神韻。雖然這些“老師”不可能親臨其門對他作言傳身教，他卻可以拼著自己的勤奮和憑著自己的悟性，用心而不是用口，用意念而不是用語言，神交於他所傾慕的前輩大師，同他們作超越時空界隔的“對話”，雖默默無聲卻靈犀相通。於是，從齊白石諸藝皆精的創作中，你可以看見對八大的汲取，對北海的化用，對漢碑的追摹，對唐詩的心悟，然而，齊白石依然是齊白石，他畫的不是八大的繪畫，寫的不是北海的書法，刻的不是漢人的碑刻，作的不是唐人的詩歌──白石和“老師”之間，永遠都只有“象與不象”、“似與不似”。是的，“轉益多師是汝師”，白石藝術正是從多元而不單一的文化營養汲取和傳統基因組合中獲得了蓬勃向上的自我生命力，此乃他的天才與聰明所在。今天，有學者將博大精深的中國文化精神概括為“和合”二字，其要義在先秦典籍中即被歸納為：“和實生物，同則不繼。”（《國語·鄭語》）我們的祖先老早就從實踐中認識到，天地萬物是矛盾變化的統一體，惟有把相異乃至對立的方面按其內部的規律和諧統一起來，才能推動新事物的產生和發展。這“和”，乃是“和而不同”的“和”，絕非同類物的簡單相加，而是不同基因的和合相參、對立統一。用傳統的話語來講，單陰、單陽繁衍不出子孫後代，只有“陰陽交合”才有“萬物化生”，這世界才充滿著不斷更新、不斷髮展、不斷壯大的勃勃生機。落實到藝術創造與藝術發展的文化命題上，即是說單向師承死守某家近親繁殖會窒息藝術的生命活力，猶如生物學和遺傳學研究所充分指證的，惟有遠親雜交，才會在生命和生命的遇合與重組中誕生出具有更大生命力優勢的良種來。藝術反對“太象”、“太似”的“克隆”，藝術歡迎你中有我、我中有你的雜交，歡迎轉益多師博採廣收，兼取了父本和母本優長而絕不等同於母本或父本的後代，從它們本質上既“似”又“不似”前輩的特徵中顯示出藝術向前邁進的強勁生命力。白石老人以他執著一生的創造實踐，表明了他對此中國文化玄機的參透，並再次證明了這是藝術審美王國中顛撲不破的真理。

二是變中求生，永不滿足。得享90多歲高壽的齊白石，能取得令天下人翹首的巨大藝術成就，同他過人的執著與超常的勤奮是分不開的。“一息尚存書要讀”，這是他揮動飛舞的刻刀在石頭上一刀一刀鑿下的座右銘；“行萬里路，讀萬卷書，我看還要有萬石稿才行”，此乃他以作畫者的切身體驗對古代格言的悟解和補充。東晉畫家顧愷之，在歷史上有“才絕、畫絕、痴絕”之稱，刻印自稱“虎頭未必痴如我”的齊白石潛心藝術，嘆時光流逝太快，竟然“痴思長繩繫日”（印文），恨不得用長長的繩子栓住高高的太陽別讓其落坡。“不教一日閒過”的他，85歲時作了一首《自嘲》詩，可謂是一幅絕妙的自畫像：“鐵柵三間屋，筆如農器忙；硯田牛未歇，落日照東廂。”這種勤奮，不是一朝一夕、一時一地的，而是數十年如一日貫穿在他的整個生命歷程中。對此，熟悉他的友人和弟子們無不留下深刻的印象，於紹在《悼念白石老人》 一文裡就寫道：白石老人從“十一歲學做木工，同時也就開始學畫。他畫了八十來年，只有生病，或是遇到什麼重大事故的時候，他才不得不停下畫筆，此外很少間斷。……又有一次，他家裡有事，間隔了三天未作畫。第四天他重提畫筆，覺得手不從心，筆落下去不堅實，設色不調和，他也在畫上記下此句，用來鞭策自己：三日未作畫，筆無狂態。”他如此勤奮，如此刻苦，其內在動力是因為他在藝術上永不滿足，只有在不斷學習中不斷突圍，在不斷變革中不斷創新，他才感受到人生價值的充實，領享到生命存在的歡樂。“變則通，通則久”（《周易·繫辭下》），有變化、變革才能通達、通透，有通達、通透才能長久、久遠，這是數千年中國文化薪火相傳的奧秘所在，它基於樸素又寶貴的辯證法。“天地之大德曰生”（《繫辭下》）、“日新之謂盛德，生生之謂易”（《繫辭上》），這來自先民智慧結晶的易學精神，深深地滲透在中國藝術的血肉之軀中，也鮮然體現在齊白石自強不息的藝術追求上。“若無新變，不能代雄”，與王朝聞談畫時齊白石引出南朝蕭子顯此語，表明了他對藝術發展總體規律的透徹認識。不僅如此，他還自覺把這種“新變”理論微觀運用到了個人的創作歷程中，不斷反躬自問，不斷進行著自我否定、自我超越的藝術嘗試。經歷了換骨脫胎的“衰年變法”，按理說畫風定型藝已成熟，不會再有多大的思變念頭而可以安享晚年了，可齊白石不然，年近九旬的他仍在題畫中自我反省：“今年又添一歲，八十八矣，其筆法已稍去舊樣否？”他明白，昨日的齊白石當然是今日的齊白石，但對於一個藝術家來說，今日的齊白石又不應該僅僅是昨日的齊白石。棄舊圖新是他永不熄滅的心理願望，他就是要用這種思變又敢變的積極創作取向來永葆其藝術青春。為普天下人津津樂道的白石畫蝦，就曾經歷一變再變，“幾十年始得其神”。對農家出身的他來說，蝦這可愛的水中小生物是自幼年起就熟悉親近的，但把蝦作為繪畫審美創造尋求突破的重點物件，在齊白石則主要是50歲以後的事。60歲以前，他畫蝦形態較單一，摹古為主，學的是八大、復堂、板橋等名家技法；62歲之後，他開始在案頭水碗裡蓄養長臂青蝦，觀察寫生，畫蝦在外形上已頗為逼真，但還看不出動感和半透明的質感；66歲時，多年鑽研使他畫蝦出現一個飛躍，筆墨有了濃淡變化，蝦體開始出現透明質感，腹部節與節若斷若連，中部拱起似乎能蠕動，蝦鬚稍具開合變化，後腿從十隻減至八隻；68歲時，他終於成功地運用“破墨法”畫蝦，趁墨色未乾之際在蝦的頭胸部分的淡墨上恰到好處地加上一筆濃墨，不但加重了蝦的分量，且更加生動地表現出蝦體的透明，蝦眼的畫法也從兩個濃墨點改進為兩橫筆以突出蝦在水中游動的神態，蝦腿亦由八隻再度減為六隻。歷經數變的白石畫蝦，由此基本定型，達到了形神兼備的上乘境界。然而，他還是不滿足，繼續追求筆墨的精練，在不損害蝦的真實性的前提下將蝦的腿足又作刪除，直到80歲後方有了我們今天所見的爐火純青的“白石蝦”。就這樣，齊白石前無古人地畫活了蝦，並由此鮮活生命的呈現中創造出他生命不朽的藝術來。從不斷超越自我中成就更高的自我，這是齊白石為藝之道啟迪後學的永恆意義所在，他以高尚的人格和卓越的藝術為我們樹立了值得敬佩和禮讚的榜樣。值此新千年之初，認真研讀研讀這位前輩大師，對於我們當然是多有教益的。

註釋：

（1）李祥林《寫形·傳神·體道──中國古典美學形神論述要》，載《學術論壇》1997年第2期。

（2）對此問題的詳細論述，請參閱李祥林《論“離形得似”說對中國美學的影響》，載《西南民族學院學報》（社科版）1993年第5期，全文轉載於中國人民大學影印報刊資料《美學》1994年第2期；《“離形得似”說的美學內蘊讀解》，載《社會科學研究》1999年第3期。

（3）（5）《石壺論畫語要》第18—19、105頁，成都，四川美術出版社，1991。

（4）戴山青《齊白石印影·後記》，北京，榮寶齋，1991。

本文作者：李祥林，四川大學文學院教授

本文出處：《中國書畫名家畫語圖釋·齊白石》，李祥林編著，中國人民大學出版社，2003