有種美，叫做醜，還又瘦又皺
有種美，叫做醜，還又瘦又皺……這就太湖石。是觀賞石中最常見的石頭之一，單塊石頭即可成為一種風景，被稱為“一石一景”。
【太湖石】，又名窟窿石、假山石，是距今約四五億年前的寒武紀和奧陶紀的石灰岩，在經過億萬年的風雨河流或土壤酸性侵蝕後慢慢形成的，有水石和幹石兩種。水石是在河湖中經水波盪滌形成，幹石則是在酸性土壤的侵蝕下而形成。
一石一景·太湖石
所以，不管是水石還是幹石，我們都可以看出的是，太湖石的形成有著與生俱來的天然隨意和不確定性，難以使用統一的標準予以對待，因此對於它的鑑賞就給人們造成了極大的困擾。
事實上，無論面對的是怎樣的一塊石頭，我們的眼中都只能有它的“形狀、質地、叩聲、色澤和紋理”上的直觀感受，想要再進一層，實則困難極大。這一點，對於古代人也是一樣的。宋代鑑寶名家米芾最先提出他的鑑賞方法，即是著名的“皺、漏、瘦、透”四字“相石法”。
一，米芾“皺、漏、瘦、透”四字詳解
【瘦】：指的是太湖石的“骨感”，而且是富有神態之美的骨感，瘦削而有神，形秀而骨立。即太湖石本身所能傳達出的人們對於它的“風骨”，“骨氣”，“氣節”，“神韻”上的享受。是太湖石的“內在美”。這是米芾，乃至宋代對於太湖石的品鑑和推崇的核心所在，是太湖石“品格”上最重要的鑑賞指標。同時，作為宋四家之一的米芾自然對書法中的“骨性”通曉如神，因此他對太湖石的鑑賞有形秀骨麗之處就在情理之中了。
太湖石之瘦
米芾家書
文人重品，宋人重品，所以這一點是太湖石的靈魂核心。一塊太湖石可能其它的三項表現平平，但是給人的在風骨、神韻上的享受極高，那麼它就會被認為是一塊好的太湖石。
【皺】：即是太湖石表面的褶皺紋理，講究在太湖石整體形態怪異之下，時隱時現，明暗相間，富有變化，形態似有若無，韻律隱現若見。米芾善於繪畫，這對他的山水畫中的“皴法”提供了十分重要的現實依據和想象力，表現出一種富有變化性的一面。米芾對此可謂感悟至深，因為在古典繪畫中就有種以他的名字命名的“皴法”，稱為“米芾皴”，又稱為“米點皴”。這個繪畫技法是山水畫技法中的十分重要的技法，因此米芾在此貢獻可謂居功至偉。
繪畫中的“米芾皴”
【漏】：是指太湖石表面的各個坑窪紋理以及石眼間的相互連通程度和形態，是太湖石所能表現出的“秀美”的地方，它的的多少往往被看成是衡量太湖石優劣的重要依據。觀賞的時候，可以透過這些空洞，形成天然的取景框和景物襯托，讓景觀虛實兼備，形態美進一步加強和豐富。給人以立體感，奇幻感的綜合享受。
太湖石之漏
【透】：透與漏大致是相同的意思，都是貫通的意思。但是透指的是表面的紋理上的連通，就好像一條路連通另外一條路一樣，彼此之間沒有阻隔。當然，還會包括延伸到石頭內部的紋理上的，可以看成是進一步的表述“皺”的美感程度，是對於太湖石的“靈性”一面上重要的闡釋。而漏則是太湖石整體形態上的貫通，即石眼的美感度。因此，漏也經常被人以“秀”代指。
太湖石之透
二，漏與透之爭
然而，這裡邊有一個很大的問題，自古困擾著世人：
“透與漏大致是相同的意思，都是貫通的意思”，“透”和“漏”在人的心理觀感上過於接近，所以就不會讓許多人傻傻的分不清，然後入了一個錯誤的坑？為什麼會這樣子？
“皺、瘦、透、漏”四個字，如雷貫耳，會說的人簡直不要太多。但是，除了米芾。米芾這個坑貨在提出了“皺、瘦、透、漏”為賞石標準之後，並沒有做任何解釋。就好比老師在黑板上寫下一個公式，然後粉筆王桌子是哪個一扔扭頭就出了教師門，然後等著你去想象它的證明，然後各種突破天際的想象力就被暴露了出來一樣。
所以，這是一件誰也說不清的事？
有可能。
許多大家，也在此爭論不休，但結果嘛……有薛雪《一瓢詩話》為證：“解之者不下數百餘家，總無全璧。”“總無全壁”就是一直以來也沒人講的清楚。
比如鄭板橋，他在他的《石》一文中就說：“米元璋論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣 ”，可見在他看來這是沒問題的，堅持予以贊同。
而比他早幾年的，有著“世界喜劇大師”，“東方莎士比亞”，“中華五千年第一風流才子”，《芥子園畫譜》的修編者稱號的一代園藝家李漁，就對此深表不贊同。在他的《閒情偶寄·居室部·小山篇》是這樣說的：
李漁的《閒情偶寄·居室部·小山篇》
沒有皺，為何？而且“透瘦二字，在在宜然，漏則不宜太甚”，即是透瘦二字是所有太湖石都應該具有的素質，和則即可，不宜偏頗，但漏則有跟更嚴格的數量限制，“不宜太甚”，多了，就是不行的。是在他看來，石頭的皺紋美是次要的，而太湖石的美集中在它的形態美上。
即是著重看待太湖石的“品相”，“風骨”，“氣韻”等層面，而相對看輕它的表相上的具體細節。茶誦的表述，也是對此處的借鑑。持相同看法的還有《素園石譜》的作者林有麟，他最為直接在《素園石譜·凡例》中說：“石之妙全在玲瓏透漏 ”。
《素園石譜·凡例》
這樣就完了嗎？
我們單就摳字眼來說：透，即是貫通，透過的意思；而漏，則有，流動，變化之意。古代漏字有個很直觀的體現，那就是銅壺滴漏，這裡的漏即是水滴在銅壺壺嘴搖搖欲墜的樣子。
銅壺滴漏的一個部分
水滴的搖搖欲墜同時還有一個重要景象，就是伴隨著搖動同時閃閃發光。那麼，對於太湖石的漏是否也有這一層的意思呢？
答案是肯定的。
漏的主體是石眼和坑窪，這些地方存在光線的衍射現象明顯，雨後初晴，被雨淋溼，加之雨水的折射效果，風的吹動，樹枝搖曳下的反射等等，自然更加具有動的一面。而這，就是“秀”，秀在《辭海》中的解釋為：秀者，美也。當用它代指漏的時候，就可見其“靈性”，“秀美”，“清秀”，“俊秀”的一面了。
《辭海》中秀的解釋
如果說不同材質和外表展示太湖石折射反光形態不同的話，這也就不奇怪為什麼“漏”會被認為是太湖石優劣的最直觀展示了。可見漏是對石表真實情況的詳細審視和品鑑，帶著對動態美的鑑賞表述，不拘泥於太湖石原有形態的桎梏，讓太湖石與環境融入和交流，與人的交流和昇華。
那麼，這種爭鬥就算結束了嗎？
當然沒有，以後也不會。
三，各種“賞石法”
前邊已經說了，對此人們既然已經開了天際級腦洞，那麼人們就會在此各顯神通，最終“賞石法”百花齊放。加之漏透之爭難以平息，那麼新的理論方法逐漸被開發出來，予以支撐和闡述米芾原有的相石觀點。
那麼，這些“好心人”都有那些呢？
首當其衝就是米芾的老師，蘇東坡。為表示自己的老師身份，就堅持認為米芾的鑑賞不夠完全，需要再加入一項“醜”……用醜來表述美，這也真是……可能也只有他“去年一滴相思淚，今年始流到腮邊”的大長腦袋能想的出來了。
東坡品硯圖
這臉確是夠長了。
見於他在稱讚文同的《梅竹石圖》：“梅寒而秀，竹瘦而壽，石醜而文，是為三益之友”。“石醜而文”，按我們現在的話來說，石頭越醜越有故事。一旦有故事，這件事就極具傳染性，而且還是出自大文豪之口，那就更加具有殺傷力了。儘管他本人並未明確這麼說，但是把“醜”字作為賞識標準來看待卻從此成為一種社會共識了。
首先，被傳染的還有另一外大文豪，北宋文壇的絕對領袖級人物，歐陽修。在他的《懷嵩樓晚飲示徐無黨無逸》中提到“石醜駭溪怪，天奇瞰龍湫”，在它看來，這塊奇石簡直“醜”到嚇人，“醜”到老天爺都驚奇了。同時，他所謂的“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”其實可以縮小一點範圍來看，比如山水之間的石頭們，而這，更成為他文學核心思想的確立之處。在他的《吳學士石屏歌》道出“永珍皆從石中出”，“吾嗟人愚不見天地造化之初難，乃雲萬物生自然。豈知鐫鑱刻畫醜與妍，千狀萬態不可殫。”
歐陽修詩意圖
在《歐陽修詩意圖》中，可見歐陽修家中擺放著很多的太湖石，也可見他對太湖石是何其的痴迷。
那麼，蘇軾說的太湖石的“醜”究竟有多美？無法確切說明，但是被他的“醜”傳染的人，當然還不只文同。同時，還有梅堯臣，歐陽修的好朋友蘇舜欽。宋四家中的另一位不打醬油的黃庭堅，以及後來的諸多繪畫和文學大家們。在文學界，他們個個都是堪稱一代巨匠的手眼通天之人。在“醜”面前，最終都果斷入坑，數量甚至不亞於對米芾“皺、瘦、透、漏 ”的人。
後人在完善太湖石的審美上可謂是越走越遠，除了蘇軾的“醜”，還有更多的，諸如其他也想像蘇軾那樣做“完善”工作的人。比如，在“皺、瘦、透、漏”的基礎上，一部分朋友覺得應該加上一個“韻”字，另外一部分則覺得應該加上一個“奇”字，還有的則覺得應該加上“巧”字……
太湖石擺件
最後的結果是，綜合起來來說，可以加的賞石標準有“秀、奇、拙、巧、怪、妙、趣、勢、雄、幽、險、韻”等十多種，並且還有越玩越歡的勢態。
比如有的地區流行著的“品石六絕”和 “賞石八法”：
“品石六絕”即皺、瘦、透、漏、奇、醜；
“賞石八法”即皺、瘦、透、漏、奇、巧、妙、趣。另一個版本：清、奇、古、醜、樸、拙、頑、怪。
無論如何，反正鑑賞起來的根本是，規則越多越難鑑賞。而且這些做法更多的還是把米芾的“皺、瘦、透、漏”四個字換個說法，實際意義並不明顯，而且多有局於地域限制的特點。
不可否認，雖然米芾的四字相石法存在很大的侷限性，但是人類的審美本身就是一件模糊和抽象的結果，那些“似與不似之間”則是絕妙化境，而過於清洗的釐定則往往最終事與願違。而且，太湖石本身就是自然界自身在無數的巧合之下形成的，討巧的成分大於刻意為之。同一塊太湖石，在不同的人的眼裡，就會是不同的美，不同的形象。
太湖石，即是
各地產的由岩溶作用形成的千姿百態的碳酸鹽巖
。冷冰冰的事實，但是它的美確是熱乎著所有的與之有緣的人：緣，妙不可言。
去盡情的感受它吧！
