徐渭：在“形神關係”的思想與實踐中，較陳淳走得更遠！

傳播藝術，播種幸福。

國內、外藝術名家 | 藝術品收藏 | 文學 | 音樂 | 視覺

明徐渭榴實圖

水墨大寫意花卉的出現，是中國古代花鳥畫史的一大轉折，其代表人物便是明代的徐渭（1521—1593）。在沈周、陳淳所開創的文人寫意花鳥的基礎上，徐渭以縱逸之筆，把脫略形似的文人寫意理想推到了邏輯的極致。他開創的繪畫理念與樣式，啟發並影響了後世的諸多大家，如八大山人、石濤、“揚州八怪”、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，在中國繪畫史上，留下了深遠的影響。

徐渭

（1521-1593年），紹興府山陰（今浙江紹興）人。初字文清，後改字文長，號青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、田丹水、田水月等，明代著名文學家、書畫家、戲曲家、軍事家。徐渭多才多藝，在詩文、戲劇、書畫等各方面都獨樹一幟，著有《南詞敘錄》《四聲猿》《歌代嘯》等等。吳昌碩稱徐渭“不可一世”；鄭板橋甘願做“青藤門下牛馬”；畫家齊白石“恨不生三百年前”為青藤“磨墨理紙”。

徐渭十六花姨圖費城藝術博物館

在明代的重要畫家中，徐渭不獨身世悲慘，才能亦多面。除文人擅長的詩文外，他又長於書法、繪畫、雜劇、古琴、劍術、射箭與騎術等。據他自己的評價，其所擅的諸項中，書法第一，詩第二，文第三，畫居末。

這或是古代以畫為餘事的偏見之體現。後代的批評家，則多不認可他自定的次序。自清代以來，世人多稱他畫第一，書第二，詩文則平平。其文學創作中，唯有雜劇可與其繪畫頡頏。今人的評價，大體也如是，並認為徐渭繪畫的成就，實為明代繪畫的一個高峰。

徐渭雪竹圖故宮博物院藏

徐渭大寫意風格的發生，雖頗受逸格或野逸－異端風格的影響，但作為一種繪畫型別，則是在陳淳（1484—1543）所開拓的大寫意基礎上建立的。陳淳的花卉創作，則是對沈周傳統的發揚與光大。唯較之沈周之剋制，陳淳落墨尤飛動而縱逸，時人以“奇縱”稱之。也就是説，陳淳雖為吳門畫家之一員，風格卻與浙派之逸格有相近的地方。

徐渭黃甲圖故宮博物院

徐渭對陳淳大寫意花卉的繼承，便與他對浙派野逸風格的偏好一樣，乃出於相同的藝術傾向。其中最重要的發展，是寫意花卉的草書化。雖然沈周以來，花卉創作便融入了“寫”的意味，但只有到了陳淳，寫意花卉方達到了“以點線提按以及牽絲使轉的節律來抒寫內心的高度”。徐渭則在陳淳的基礎上，又將花卉的草書化推到了極致，亦即翁方綱驚歎的“世間無物非草書”。

徐渭水墨葡萄圖故宮博物院藏

在徐渭筆下，所有的花卉物象，皆被轉化為草書的點畫使轉。由於脫離了“形似”之束縛，故其筆墨較陳淳獲得了更大的自由，整個繪畫的過程亦宛如狂草的書寫過程。作為其結果，徐渭的畫面，便往往呈現為一種由點、線、面所構成的抽象風格。徐渭墨法的特點，最顯著地體現於他對荷葉、芭蕉、坡石等塊面較大的物象之處理。在這些地方，他往往使用酣暢淋漓的大潑墨技法，乾、溼、濃、淡、焦並用，墨中有筆，筆中有墨，在墨色富於層次與變化的同時，也產生了他評價其同鄉畫家陳鶴時所説的“滃然而云，瑩然而雨，泫泫然而露”的淋漓效果。

徐渭牡丹圖故宮博物院

總之，徐渭的題材與風格，雖築基於沉周以來並尤以陳淳為代表的花卉傳統，但在此基礎上，他又有獨屬於自己的創造性發展。這便使他在古來關於“形神關係”的思想與實踐中，較陳淳走得更遠。據史料記載，徐渭常喜歡於醉狂中作畫。雖然這與凡·高的創作狀態有表面的類似，但徐渭風格所體現的，不僅是其心靈的痛苦或所受的煎熬，更是一種對其所受苦難與壓抑的宣洩。在這個意義上，創作之於徐渭乃是治療性的，而非病狀性的。徐渭在繪畫史上的地位，是經歷了緩慢建構的。徐渭生前至明末，名聲似“不出越”地。

徐渭四季花卉圖故宮博物院

徐渭畫名的確立，是從清初開始的。隨著其繪畫作品的遞藏與傳播，徐渭始得清代鑑藏家之關注，其繪畫成就，也逐步被拔擢於詩文、書法之上。吳昌碩、黃賓虹、齊白石都對徐渭筆墨極為推崇。吳昌碩曾雲：“青藤畫奇古放逸，不可一世，似其為人。想下筆時，天地為之低昂，虯龍失其夭矯，大似張旭、懷素草書得意時也。”

徐渭墨梅芭蕉圖君匋藝術館

黃賓虹在一花卉冊頁中，以色彩仿徐渭墨法，並題曰：“天池山人墨法淋漓變幻，餘以彩色為之，亦覺神似。”齊白石則有詩稱：“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。”齊白石繪畫研究與師法的物件，是徐渭及受徐渭影響的八大山人、吳昌碩等，他甚至想象隨諸家學畫的景象：青藤、雪個、大滌子之畫，能橫塗縱抹，餘心極服之，恨不能生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，餘於門之外餓而不去，亦快事也。餘想來之視今，猶今之視昔，恨我不能知也。