什麼是好的童年書寫？

什麼是好的童年書寫？換言之，就是要回答什麼是好的兒童文學。這幾乎是一個無法回答而又必須回答的問題。無可迴避的原因在於，它關涉兒童文學的創作、出版、批評以及閱讀等方方面面，如果沒有基本的價值尺度，就會陷入盲目；同時答案又不可能是一勞永逸的，因為“好”的標準從來都不是絕對的、超歷史的、普遍化的。確認什麼是好的兒童文學固然重要，但瞭解它為何被視為好的同樣重要，亦如後現代思想家所主張的，我們應該關心的“不是關於真理的絕對客觀標準，而是真理建立在什麼樣的信念和願望之上”。筆者對“什麼是好的童年書寫”這一問題的思考，正是基於這樣的思想之上。

首先，好的兒童文學，必定也是好的文學，人們對於好文學的期望，也適用於兒童文學。好文學的標準集中體現於文學經典，它們是卡爾維諾所說的“每次重讀都像初讀那樣帶來發現的書，是即使我們初讀也好像是在重溫的書”；是柯爾摩德所說的具有“一種對於適應的開放，而讓它們在無窮盡的各種配置之下常保鮮活”的文字，能不斷被讀者以新的方式閱讀並獲取新的意義。好的文學都是經受住時間考驗的作品。

然而，加上限定語“兒童”，就進一步明確了它的目標讀者，對於好的兒童文學的討論，就不得不面對一個最根本的問題——“兒童性”。甚至可以說，當成人發明出“兒童文學”這個概念時，就意味著它是區別於“成人文學”的，區別就在於“兒童性”。雖然兒童文學也是文學，但當且僅當文學同時對兒童性有足夠的理解和表現，它才成其為兒童文學。作為“兒童的”文學，是否“適合”兒童也就成為評判的首要準則和標尺。怎樣才算“適合”，或者說應該適合怎樣的“兒童性”呢？這主要取決於成人的兒童觀，認為兒童是怎樣的以及應該怎樣，其中包括兒童喜歡讀、能夠讀且應該讀的作品是怎樣的。那麼，是否越能凸顯兒童性或者儘可能反映兒童與成人之差異性的文學就是好的兒童文學？

兒童與成人之間具有差異，這毋庸置疑，古人對此也早有認知，問題在於二者間的差異是程度上的，還是種類或性質上的？本來，“不同年齡的人，只有年幼與年長、年老的區分，他們是小的人、大的人或老的人，他們也因此可能有體能上的以及智慧、經驗上的差異，但是近現代以來有關兒童期的概念，將小孩子與成年人區分為不同種類的人。”（陳映芳）將程度上的差異變為種類上或性質上的差異，這才是古今兒童觀最根本的區別。在現代性話語中，無論“兒童性”的內涵如何定義，都必然是迥異於“成人性”的，二者的“異質性”構成現代兒童文學的理論前提。自晚清、五四時期，兒童的發現者們就致力於把兒童與成人相分離，使童年越來越遠離成年。兒童與成人的高度分離是現代性的重要形式，藉助分離確保兒童待在“適合”他們的地方，做“適合”他們的事，包括讀“適合”他們的書。不管是兒童與成人的異質性導致了二者的分離，還是分離造就了二者的異質性，中國現代兒童文學都是這種“二分法”在文學領域的產物。

每個時代每種文化都有針對兒童的“適合”標準，而這些標準也始終處在變化之中。對兒童的現代發現（或者發明），意味著對獨立完整的“兒童世界”的發現、尊重與保護，要求把兒童當作“兒童”看待，而不是縮小的成人或成人的預備。在順應並滿足兒童獨特需要的同時，也主張透過某些限制來保護兒童知識和經驗方面的安全，清除兒童不應該瞭解的東西。兒童文學恰好可以作為對“兒童世界”進行建構、審查和保護的適宜方式。

可是當現代性所標榜的二元對立逐漸制度化，便會走入一個封閉的話語空間。建立在強調差異性基礎上的兒童文學，既是對兒童世界的保護，也意味著對成人世界的排除，可是當戰爭、食品安全、婚姻、環境汙染等成人世界的社會問題瀰漫時，願景中適宜兒童“逍遙的花園”是否很大程度上只是一個烏托邦幻影？以這樣的對立來想象兒童及其童年，還可能在作品中將兒童或成人的世界“他者化”來突出兒童與成人的差異性，從而拒斥共性與互融。無論是以成人的睿智理性來映襯兒童的幼稚無知，還是醜化成人形象而凸顯兒童形象的美好，最終塑造出的概念化人物和“偽童真”都會大大削弱兒童文學的藝術魅力，導致童年書寫的單薄、失真以及同質化。

更為嚴重的是，一旦將這種差異推向極端，則可能製造出成人/兒童兩個界限分明的閱讀世界。為了凸顯與成人文學的所謂本質差異，兒童文學會對某些內容保持緘默或隱瞞，同時又將成人的價值觀念隱藏其中，這會造成“有一套相當具體的典型步驟的講故事風格，一種足夠顯著的、一直被用在足夠多的為兒童所寫的文字中的風格，所以這不僅僅是一種程度上的差異”；“即使在成年人確實為兒童創作了體現程度差異的文學時，比如說，迎合他們據稱的較短的注意時限或理解複雜性的較差能力的文學，程度上的差異很快就變成了種類上的差異”（佩裡·諾德曼）。這不但使兒童文學成為極具特殊性的文學型別，兒童文學內部也進一步分化出各年齡段的文學，這就意味著在孩子的閱讀中設立起越來越多的隔斷，每個年齡甚至每個月齡的孩子都將有自己的書單。更加有年齡的針對性，也就更加有年齡的限定性。

每一種文學所建構的目標讀者也將成為不同種類的，這勢必會加劇不同年齡兒童的差異，從而使各個年齡段之間的過渡成為問題，由此導致我們必須去研究各種“銜接”、“橋樑”式的閱讀。悖論是，逐漸分層細化的兒童文學在強調尊重差異的同時，卻可能使孩子們變得越來越相同，或者說越來越“同質化”，因為他們與同齡人在閱讀同樣的內容，而且會重複更年長兒童的閱讀軌跡。

更令人擔憂的是，當兒童文學的特殊性被過度強調，它透過從內容到形式的獨特媒介程式碼，將兒童與成人隔離在彼此的閱讀場景之外，就可能把兒童文學變成“兒童惟一能閱讀”的文學以及通常“只有兒童才閱讀”的文學——前者表明兒童沒有能力閱讀“複雜深刻”的文學，後者意味著兒童文學簡單貧乏無法吸引成人。可想而知，當7000字的《醜小鴨》被刪改為二三百字的“故事梗概”收進小學語文教材，當幾千字的《三隻小豬》被刪改得不足百字並配上卡通圖畫講給幼兒，兒童的閱讀會是怎樣的貧乏？此類兒童文學的“弱智化”和經典兒童文學的“非經典化”現象，難道與過度強調兒童區別於成人的幼稚、非理性、脆弱、無知等“本質特點”無關嗎？這樣的文學遲早會被兒童拋棄。

這也是現代兒童文學最大的隱憂之一。有關兒童文學的話語總是以它如何不同於成人文學為前提，兒童文學在不斷建構和維護一個有差異、有界限的合法化身份時，經常是透過與成人文學相比較來作為立論的基礎。也就是說，兒童文學的存在和本質依賴於它所隱含的他者——成人文學來確立。但成人文學卻從不依賴兒童文學來界定自身。從這個意義上講，兒童文學既是獨立的又是依賴的。它越是強調自身的差異性，就越是無法擺脫對成人文學的依賴關係。

兒童文學只有超越兒童/成人之間簡單的二元對立，關於生命、死亡、苦難、愛、文明等大主題才能理直氣壯地延續，以藝術的方式去表現深度與厚度，與孩子分享大美、大愛、大智慧，也才能“為人類提供良好的人性基礎”（曹文軒）。這是一種必要的可能。我們不妨沿著這一路徑繼續探尋何謂“好的童年書寫”。首先，兒童文學與女性文學、黑人文學、無產階級文學等其他型別的文學皆不同，“所有被歸屬為兒童文學的各種不同型別的文字都有一個共同點，那就是作者與目標讀者之間的鴻溝”。（佩裡·諾德曼）這是兒童文學特有的成人創作者—兒童閱讀者的雙向分離。由此，兒童文學這一“淺語的藝術”背後，一定隱含著更多更深層的東西，它即使表現兒童的天真無知，也需要具備超越天真無知的知識才能發現和欣賞這種天真。這使得看起來簡單的文字暗含了一種未說出的、更為複雜的集合，相當於一個隱藏的第二文字，即“影子文字”（佩裡·諾德曼）。意識到這一點，我們就可以期待一種“好的”隱藏，或者期待“隱藏”得更好。前者指文字的主題和內容（隱含的成人願望），後者指文字的表現形式。

馬克思在論述希臘藝術時說：“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現出來嗎？”成人不可能完全復歸兒童的狀態，他在文學中無法完全撇清自己，但他可以在“更高的階梯”再現童真。還原為兒童不但不可能，而且也沒必要：“大人對於兒童應做的事，並不是去完全變成兒童，卻在於生出在兒童的世界與大人的世界的那邊的‘第三之世界’”（柳澤健）。周作人也曾指出：“安徒生因了他異常的天性，能夠復造出兒童的世界，但也只是很少數，他的多數作品大抵是屬於第三的世界的，這可以說是超過成人與兒童的世界，也可以說是融合成人與兒童的世界。”這類作品顯然並非純粹的“兒童的世界”的復現，但周作人堅信“文學的童話到了安徒生而達到理想的境地”。從這個意義上講，“第三的世界”之於兒童文學就不僅是一種必然，而且是一種理想的境地。可見，“影子文字”、“更高的階梯”和“第三的世界”具有內在的一致性，它們隱含了超越兒童/成人二元對立、尊重差異也認同共性的“好的童年書寫”的可能性。

我們不得不對“好的童年書寫”做一個基本的限定，因為“任何一種針對某個特殊讀者群體的文學都必然是一種受限制的文學。如果它的限制得不到定義的話，寫給兒童的文學將基本上仍是一個不被批評所知的、令人困惑的領域”（巴託）。當然這不代表惟一合理的限定。把無限多樣的兒童文學嵌到一個具象化的“好的”模型框架裡，那是一種災難。或許我們還應關注的是：“誰”在評價？對“誰”而言是好的？某種價值標準可能只是代表了某個時代和社會群體的一種美學趣味、倫理模式和權力意志。把兒童文學納入到既定的意義系統，強加一種秩序，會讓兒童文學變得可控。可我們無法以一種價值標準評判來自不同意義系統的東西，所以對任何建立價值體系的企圖都應保持充分的警覺。對何謂“好的童年書寫”的討論遠沒有終結。這不是一個可以完成的過程，我們應該永遠保持一種批評的態度、一種懷疑的精神、一種開放的思維方式，“好的兒童文學”才有無限的可能性。（文藝報杜傳坤）

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