師古不泥，首貌皆清—《臨趙松雪江山無盡圖》與《為思默作山水》

王翬與吳歷同為“清六家”，為同年生，同為常熟虞山人。二人早年時便以畫交會，直至晚年，仍交情篤厚。”

吳歷（1632-1718）為思默作山水

立軸水墨紙本 73。5×29。5cm

1700年作

說明

“思默同學”即陸希言（1630-1704），陸希言是吳歷好友，早在康熙十七年（1678），吳歷即為其創作《泉聲松色圖》（香港至樂樓藏），其後，陸希言於1688年在南京加入耶穌會，已經50多歲，教名DomingosLu，此時，吳歷晉升為司鐸（神父），二人同為澳門聖保羅學院同事。澳門聖保羅學院在1597年建立起近代大學的模式，成為遠東第一所西方風格的大學。在這裡，耶穌會學生、傳教士和東方人互相學習和培訓，成為共有的公共空間。吳歷，即西滿·沙勿略神父，曾創作《澳中雜詠》組詩30首，不僅表現了澳門的政治經濟情況，而且也體現了在聖保羅學院教堂的學生和傳教士們的生活、學習和傳教情況。陸希言幾乎將一生的心力都傾注在了用中文給外國傳教士寫文章上面，並指導他們相關做事。此作即為陸希言於七十大壽之時，吳歷為之所作詩畫。

“載之珍藏”或為張日煊藏印。張日煊（1809-1834），字載之，號小同，為張廷濟侄孫，其能文工詩、善畫，又精篆刻。

印鑑對比

同為“清六家”的吳歷和王翬同年，但王翬對吳歷的推崇在於，吳歷不是職業畫家，所以他作畫不必去迎合湊奉大人先生們的喜好和心意。康熙四十二年，二人均已72歲，王翬在題吳歷46歲所作《鳳阿山房圖》（上海博物館藏）言：“墨井道人與餘同學同庚，又復同裡，自其遁跡高隱以來，餘亦奔走四方，分北者久之，然每見其墨妙，出宋入元，登峰造極，往往服膺不失。

吳歷晚年以前，主要從事宗教活動，其繪畫風格取法多以元吳鎮、王蒙為主，而後博採眾家，逐漸形成自家風格。70歲之後，其一方面吸取宋代北宗畫法剛勁雄偉的路子，摒棄刻露板滯的習氣；同時，又保留南宗畫法中淡雅清勁特點，從而此時期畫面有一種渾厚朴茂又不失活潑通透之感。

吳歷《為思默作山水》區域性

本作吳歷《為思默壽作山水》應為此時期典型作品，以北宋范寬雨點、豆瓣皴法層層皴染，濃淡並用，後又以焦墨提點，使得畫面沉鬱厚重，層次分明；學王蒙的松樹畫法，吳鎮、黃子久雜樹法，留白的河面，曲折蜿蜒的小路，高遠的群山將畫面推至莊嚴高遠的境界。同時期近似作品如其71歲所作，南京博物院所藏《靜深秋曉圖》，故宮博物院藏其75歲所作《衡山晴靄圖》等等。

“思默同學”即陸希言（1630-1704），陸希言是吳歷好友，早在康熙十七年（1678），吳歷即為其創作《泉聲松色圖》（香港至樂樓藏），其後，陸希言於1688年在南京加入耶穌會，已經50多歲了，教名DomingosLu，此時，吳歷晉升為司鐸（神父），二人同為澳門聖保羅學院同事。澳門聖保羅學院在1597年建立起近代大學的模式，成為遠東第一所西方風格的大學。在這裡，耶穌會學生、傳教士和東方人互相學習和培訓，成為共有的公共空間。吳歷，即西滿·沙勿略神父，曾創作《澳中雜詠》組詩30首，不僅表現了澳門的政治經濟情況，而且也體現了在聖保羅學院教堂的學生和傳教士們的生活、學習和傳教情況。陸希言幾乎將一生的心力都傾注在了用中文給外國傳教士寫文章上面，並指導他們相關做事。此作即為陸希言於七十大壽之時，吳歷為之所作詩畫。

王翬（1632-1717）臨趙松雪江山無盡圖

手卷設色紙本

畫心：33×354cm 題跋：33×60cm

1710年作

吳自肅、錢載、邵松年、黃詠雩遞藏；葉恭綽題跋。吳自肅（1630-1713），吳自肅，號我堂，山東無棣人，康熙甲辰進士，曾官刑部尚書，著有《我堂存稿》。

錢載（1708-1793）字坤一，乾隆十七年進士。

邵松年（1848-1924）字伯英，江蘇常熟人，光緒九年進士，官河南學政。著有《古緣萃錄》。

黃詠雩（1902-1975），字肇沂，文物鑑藏家。因藏有廣東四大名琴之一——唐代天蠁琴，而將書齋命名“天蠁樓”。天蠁樓聞名遐邇，珍玩雲集，古畫薈萃，黃公望、沈周、文徵明、八大山人、石濤、“四王”等古代名家佳作都曾入其庋藏。建國後他的藏品大多歸入公藏，幾乎遍及廣州各大博物館。經他收藏的朱耷《花鳥冊》、石濤《詩畫冊》、仇英《停琴聽阮圖》（現皆藏廣州藝術博物院），均入選《中國古代書畫圖目》，並定為國家一級文物，其鑑定能力和收藏水平之高，由此可見一斑。

江山風月耳目聲色

——王翬《臨趙松雪江山無盡圖》小考

王翬自幼受家庭影響，喜愛繪畫，先拜同裡張珂為師，專摹元代黃公望的山水畫。後得到王鑑、王時敏的提攜和悉心栽培，王翬的畫藝驟進，聲名鵲起。在遊學於王時敏時，王翬摹仿李成、董源、巨然、趙令穰、米友仁、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙、曹知白、陳汝言等宋元名家的典範圖式，筆墨純正，色彩清新，熠熠生輝，號稱“集宋元之大成”。

王翬的山水畫既師法古人，又師法自然，融會南北諸家之長，創立了所謂南宗筆墨、北宗丘壑的新面貌，故王時敏稱“畫有南北宗，至石谷而合為一”。時與王時敏、王鑑、王原祁、吳歷、惲格齊名，被稱為“四王吳惲”，又稱“清六家”。

王翬《臨趙松雪江山無盡圖》區域性

茲卷為王翬繪《臨趙松雪江山無盡圖》，作於庚寅秋仲（1710），當是七十九歲晚年筆，全卷萬法具備，清神發越，融合了眾家筆法之長，又能自出手眼，法古而不泥，堪為石谷晚年精品也。卷寫千里江山，巨巒清曠，坡陀相續，棹歸遠水，坡岸之間，蹊徑蜿蜒，山勢漸起，村舍列列映帶於茂樹之間。山道之上，行人往來，崗嶺遂峻，疊壑層巖，逶迤有磅礴之勢。其間喬松積翠，山寺藏幽，平疇交遠，大江與青山，遠而不見盡頭矣。

一般討論王翬的繪畫風格，往往以其早期摹古，青壯期遊歷四方廣泛學習宋元，成熟期展現出自家風格面貌，以及老年的化境時期。這四個階段唯有老年是頗有爭議的。有的人評論他晚年的畫筆墨錘鍊嫻熟，是爐火純青的集大成階段。而也有人認為他的晚年作品千篇一律，筆墨老頹之態時時流露於紙上。而《臨趙松雪江山無盡圖》毫端穎脫，墨法精微，在老辣凝練之外，仍然時時展露秀潤之氣，畫面絲毫看不出有衰老的跡象，更加值得珍貴。

樹法對比

左：王翬《臨趙松雪江山無盡圖》

右下：王翬《柳岸江舟圖》（天津藝術博物館藏）

右上：王翬《仿李營丘江干七樹圖》（臺北故宮博物院藏）

古人云“松為百木之長”，李成長於畫松，其松針狀若攢針。王翬此作松針細密挺拔，每組之間交迭有序、層次分明，用筆圓勁而不呆板，非常符合李成的繪畫特點。臺北故宮博物院藏《仿李營丘江干七樹圖》為王翬八十一歲所作，與《臨趙松雪江山無盡圖》同為晚年筆，松樹、松針畫法如同一轍，可資比對。樹中姿態最為豐富者當屬堤岸的垂柳，手法上主要運用了郭熙的“蟹爪枝”畫法，四面出枝，柳條密而不亂，姿態上極富變化之致，其樹幹滄桑的蟹爪枝與參差披拂的垂絲恰好形成鮮明對比，更顯生機。現藏天津藝術博物館的《柳岸江舟圖》是王翬“標準件”中繪製柳樹的典型之作，與《臨趙松雪江山無盡圖》為同年繪製，圖中柳樹畫法皆習郭熙，繪製上兩者也極為相同。

建築與人物對比

右：王翬《孟浩然詩意軸》（臺北故宮博物院藏）

王翬繪人物、建築，主旨是為襯景，人物取法“荊關”，他繪人物不精雕細琢，線條簡練，但勾勒出的人物，卻惟妙惟肖，動態十足。屋宇繪製上，往往線條不工，點綴山水之間，但繪出的屋宇結構極為準確。臺北故宮博物院藏王翬七十八歲作《孟浩然詩意軸》與《臨趙松雪江山無盡圖》在刻畫人物與建築細節上如出一轍。

《臨趙松雪江山無盡圖》卷後有葉恭綽（1881-1968）題跋，給予此卷以極高的評價。跋中稱此作：“為晚年筆，以技巧論，可謂究極精能，深得漚波精髓。粵中藏石谷畫者當以此為上乘。”葉恭綽，字譽虎、玉父，號遐翁、遐庵，於詩文、考古、書畫、鑑賞無不精湛。蒐藏歷代文物，品類頗廣，至為豐富，為保護國寶不遺餘力。文獻古籍，經其整理，儲存者尤多。

此卷流傳清晰有緒，畫幅首尾下角有“無棣我堂”藏印以及“松年鑑藏”、“坤一書畫”諸印，可知此作最初當為吳自肅（1630-1713）所得，吳自肅，號我堂，山東無棣人，康熙甲辰進士，曾官刑部尚書，著有《我堂存稿》。後歸錢載所得，錢載（1708-1793）字坤一，乾隆十七年進士。後再由邵松年遞藏，邵松年（1848-1924）字伯英，江蘇常熟人，光緒九年進士，官河南學政，著有《古緣萃錄》。最後入藏於黃詠雩天蠁樓中。

師古不泥，首貌皆清—《臨趙松雪江山無盡圖》與《為思默作山水》

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