劉檸 | 人間事，惟春光、美本和藝展不可負

大約是1997年初冬，一個週日的中午，我和大學同學T君騎車去舊書店掃街。為什麼說“掃街”呢？因為那時節，我們去舊書店淘書是一正事兒，一去至少半天，一般會預先設計好路線圖，掃上幾家店。我們約好在新街口中國書店見面，然後從那兒去了琉璃廠。逛完琉璃廠，又去了東單。

當時東單北大街西側，青年藝術劇院的邊上，有一家中國書店，但也賣新書，氣質比較文藝，書品也正。寒舍頗有幾種好書是出自那家店，如日文版內山完造的《中國人的生活風景——內山完造漫語》（東方書店，1979年初版）：扉頁上鈐有“人民美術出版社藏書”印，而扉襯頁上則是版畫家、東京內山書店老闆內山嘉吉先生的題款：“人民美術出版社惠存”；署名是“完造末弟內山嘉吉”。

△內山完造和內山嘉吉兄弟（1950年，上海）

△內山嘉吉贈予人民美術出版社的完造著作日文版

《中國人的生活風景——內山完造漫語》

東方書店，1979年初版

記得那天到東單時已經快到下午四點了。太陽西斜，但如果不在衚衕口的話，被臨街的建築物遮擋，基本覺不出陽光的溫暖，加上白天一直在吹的小風變成了陣陣勁風，人早就手腳冰涼，飛快鑽進東單中國書店，直上了二樓賣場。

我依稀記得那家店一樓淨是些教材辭典，乏善可陳，

“硬貨”在二樓

。有一大開本新書，放在帶玻璃門的書櫃中，煞是扎眼，書名是繁體字：《民國藝術——市民與商業化的時代》。

我讓店員從櫃子裡拿出來，捧在手中翻閱。書是硬殼精裝本，封面是梅蘭芳在《御碑亭》中飾演的孟月華，潘玉良的油畫和廣告招貼畫的組合；封底上端是電影明星袁美雲的劇照，玉手持花，笑容曖昧，下端是張大千所繪時裝豔婦，臉龐像是從敦煌壁畫裡走下來的唐朝美女，而肢體和Pose則透著好萊塢範兒，大膽風騷。扉頁、扉襯和封底襯頁是民國藍，環襯上的圖案是《點石齋畫報》中的一頁，描繪了清末戲園演出京劇時的盛況。全書177頁，銅版紙彩印，在那個時代，堪稱奢侈。更主要的是，在經過陳丹青等人鼓吹，所謂“民國範兒”在媒體上定型之前，對我個人來說，那才真正是一本勁道十足的“民國範兒”讀本，而且是“民國文藝範兒”。其中多數內容，即使在今天來看，也仍未過時。

△《民國藝術——市民與商業化的時代》

馬未都等策劃，國際文化出版公司，1995年7月初版

我在書櫃前至少摩挲磨唧了一刻鐘之久，女店員一直在警惕地盯著我。但210元的標價，到底還是讓我把書放回了櫃子。然後，走到舊書區，斂了兩本不打緊的書。時隔二十多年，我已全然記不得那天買了哪些書。

出了東單店，通常會順道去北邊約一站地的燈市口中國書店和再往北約兩站地的隆福寺中國書店，最後再踅進北新橋的人民文學出版社讀者服務部，就算齊活了。但那天，因跟朋友在一起，而且是我動議的，便想掃完街後，請哥們兒小酌。於是，出了東單店，我們沒再進別的書店，想徑直去朝內小街找個小館子打牙祭。但在路上，邊騎車邊有一搭沒一搭地聊著天，我有些心不在焉，腦子裡總在閃回剛才那本圖冊。到了東四十字路口，遇紅燈。我單腳撐地，另一隻腳搭在踏板上，聽朋友閒扯。綠燈一亮，T剛要蹬車，被我拽住車把：“哥們兒，我還是得回去一趟，把剛才那本拿下。要不你丫先回吧，咱們改天再喝。”說罷，並不等對方反應，我便過馬路，掉頭往回猛騎。到了東單店，一步倆臺階，直奔二樓新書區的書櫃前，讓服務員拿書，開票，交錢，走人。後來，關於民國文化的書坊間真沒少出，可就因為有過這個插曲，我獨鍾這本《民國藝術》。

客觀地說，那本書本身其實並沒有那麼重要，但這個故事我卻總也忘不了。我喜歡的日本作家、書志學者鹿島茂有本書，書名叫《書比孩子還金貴》。馮至在早年的作品《橋》中寫道：“我不能空空地悵望著彼岸的奇彩/度過這樣長、這樣長久的一生。”我當然知道那是一首情詩，但隨著馬齒徒增，有時竟會覺得它是一首戀書的詩。

活到這把年紀，不會再惆悵“這樣長、這樣長久的一生”，反而平添了一種譬如朝露、倏忽即逝的宿命感、無常感。

但惟其如此，親近美本的衝動，才變得更加純粹，更加忘我，也更加所向無敵了。

反正從那以後，凡想要的書，只要品相夠完美，我基本都會設法拿下。

伴隨著祖國經濟起飛過程中持續的“貨幣寬鬆”，甭說是210元的書了，後來比這貴五倍十倍，甚至是二十倍的書，也照收不誤，愛誰誰了。好在志在必收的目標是越來越少了。有時，深夜在書房自酌、碼字，舉目四望，竟會有種“內無怨女，外無曠夫”式的小小自得。

讀書人與珍本美本的邂逅，是在書店這個特定的場域（就一般傳統案例而言，不包括現在的網店和書商運營的讀書人微信群）中的因緣際會，本身就是小機率事件。而一旦邂逅，又受制於定價合理與否和讀書人的荷包、收藏條件等因素，“結緣”的機率更打了折扣。說起來，其實並不比一次約會導致兒孫滿堂的機率大出多少，用日文禪語的“一期一會”來形容怕不為過。否則的話，大藏書家豈不多如過江之鯽了麼？

相比較而言，比起珍本美本之於讀書人的小機率來，文青藝青們邂逅一部佳片、一場好的舞臺劇和一次好畫展好影展的機率確乎更大些，兌現也比較容易。

在這個全球化盛極而衰、開始後退的時代，藝術似乎成了全球化程度最高的產業。

這點只需留意下朋友圈，便可略知一二：從策展內容到藝術藏品的跨洋大挪移，到各種藝術展事受眾的全球行腳。前者簡單，顯而易見：受制於藝術文化產業政策、國際保險體系不完善等瓶頸，中國的一流美術館、博物館很少舉辦大規模國際性藝展，出自西方名家之手的稀世珍品鮮有在本土藝術殿堂亮相，而落地於一線城市繁華街頭、充斥於各種公共空間的城市雕塑和藝術品，說好聽點是三流貨，是關於“刻奇”（Kitsch）的物理定義，直白說的話，

要想從中找一件不是垃圾的作品真是不易。

△北海道洞爺湖畔的公共雕塑

△北京望京京密路口的城雕作品

而與之相對的是，中國名家在日本和西方的展事上頻頻露臉，過去二十年來，中國當代藝術之強勢，在西方被稱為“China power”，包括最近被媒體曝光的中國本土藝術大鱷“抄襲門”事件，恰恰反證了這種策展的國際化和藝術品的乾坤大挪移。而抄襲者居然踏踏實實地一抄三十年，最終是因為展覽辦到了受害者、比利時藝術家的家門口布魯塞爾，才遭遇“滑鐵盧”的事實，則表明了這種流動的單向性和資訊不對稱。

與藝術品的流動性相比，藝術受眾全球行腳的動靜更猛，規模更壯觀，且經過社交媒體的放大，以相當誇張的形式呈現了出來。SNS（社交媒體）經過近十年的發展，已略帶疲相，在不同國家都有不同程度的表現。如在日本，LINE、Twitter和臉書（FB）等“老鋪”的人氣開始下墜，年輕人更熱衷上Instagram，乃至有個新詞叫“インスタ映え”（意為在Ins上發照片圈粉）。

而在中國，微信的獨大優勢雖尚未打破，但不知不覺間，朋友圈的口味已悄然改變——

原先那種純秀西餐日料和東西洋盛景的朋友圈，已乏人點贊，代之以更“有文化”的“硬核”內容：觀展追劇，參加藝術品拍賣會，出席高階論壇等。

一個最近的顯例，是今冬於東京國立博物館舉行的顏真卿展。

△東京國立博物館“顏真卿特別展”

2月24日，特別展“顏真卿——超越王羲之的名筆”落幕。據不完全統計，在一個月零一週的展期內，有近20萬人觀看了展覽，其中包括即將退位的明仁天皇和皇后，其盛況藐殺一年一度於奈良國立博物館舉辦的、以日本皇室藏寶為主要內容的正倉院展。

△東博前排隊等待入場的觀眾

究竟有多少國人觀看了展覽，雖然缺乏精確的統計（據主辦方稱，租借中文導覽錄音器者，約佔四成），但社交媒體上動靜之大，確實了得。我曾對日本作家朋友半開玩笑似的說：2019年的冬天，如果你沒專程赴東京觀展，如果你觀了展而沒發朋友圈，如果礙於種種你雖未能前往觀展，但卻未轉發關於顏展的公號文的話，那麼借用太宰治式的表述，叫做“小資失格”。

在撤展前五天（2月19日），筆者懷著略帶愧疚而自卑的心情，走進了上野公園內的東博。我一大早從石川縣的金澤乘北陸新幹線趕到東京，把行李寄存在神保町的酒店，便趕到上野。我對上野公園非常熟悉，未走一步冤枉路，徑直來到巍峨壯麗的東博正門口時，差不多是正午一點。我鬆了一口氣，準備看完顏展後，摟草打兔，再順道去同一公園內的東京都美術館，看另一個江戶繪畫展。但很快就發覺自己“圖森破”：為了入場，先在寒風中排隊70分鐘，同時被告知，為觀覽顏真卿《祭姪文稿》（簡稱“文稿”）的真跡，還需再排70分鐘。如此，整整半天的時間泡在了顏展上。因我翌日就要離開東京，另一個畫展便不得不割愛了（一個月後，我又為此單獨飛了趟東京，聊遂念想）。不過，必須承認，這一下午泡得超值。

△2019年春的上野公園，被兩種人群刷屏：觀顏展的“書見”者，和賞櫻的“花見”者

書法是最具象、同時也最抽象的藝術。判斷一幅字、一卷手札或一通文人短簡之“好”與“不好”，藝術價值如何，自然不乏見仁見智的成分，但歷史文化背景、書體的發展與流變及對創作者生平思想的把握，是客觀硬標準，避不開也繞不過，而這正是2019年顏展的學術訴求之所在。

此展彙集了源自臺北故宮博物院、香港中大文物館和日本各大博物館美術館所藏之精萃，共計177件，其中頗不乏數年乃至十數年才一露真容的國寶級文物。最吸睛者，當然是顏真卿於公元758年一揮而就的悲憤之書“文稿”。與王羲之的《蘭亭序》並稱“雙璧”的“文稿”，在書界一向被尊為“天下第二行書”，但因《蘭亭序》的原本已無存，“文稿”的真跡自然備受推崇。據說，以往在臺北故宮博物院也只是展出了正文部分，而這次東京展，卻連同前後跋文一併展出。臺北故宮所藏1261年前出於中唐名臣之手的書帖，並乾隆帝233年前的題跋、鈐印，竟然呈現於2010年代末的日本觀眾面前，真令人恍然有種肇始於大唐的“全球化”一路綿延至今的今夕何夕般的錯覺。

不過，若是單純只為了吸引觀眾前往、一睹寶物真容的話，便有些類似於今天日本某些佛教禪宗流派大本山寺廟所轄的藏寶館似的，“恃寶物以挾天下”，那麼顏展的學術價值怕是也會有所削弱。可別忘了策展與主辦方是與日本近代化歷史幾乎等長的東博（創設於1872年，是日本最早的博物館），其在國家“美術行政”格局中的定位與學術野心，決定了不容以“聚寶盆”式的藏寶暴發戶心態和半吊子的策展思路辦展。

所以，我們才有幸看到了這一場

熔美學與文化於一爐的文化饗宴

。顏展以相當專業的學術視角系統梳理了甲骨文以降3500年的漢字書法史，揭示了書體進化的秘密，凸顯了顏真卿這座書法史上醒目的巔峰，同時也沒有忽略那些隱身於層巒疊嶂的書法史景深後面的大小山峰。因此，我們才得以看到從歐陽詢、虞世南、褚遂良、懷素，到柳公權、蘇軾、黃庭堅、米芾，到李公麟、趙孟頫、董其昌、傅山，到何紹基、趙之謙和日本空海和尚、嵯峨天皇等歷代書家的真跡。

更重要的一點，你不是在商業畫廊或藝術品拍賣場上冷不丁地見識那些真跡，而是在經過悉心編纂的書法史線索中，領略那些稀世奇珍的風格與風骨，及其賴以形塑的文化源流。

這其實也是東瀛各種藝術文化展的特性與妙處之所在。

我曾在一篇文章中談過在日本美術館淘書的趣事［1］，展覽圖錄不僅有獨特的學術價值，且作為一過性出版物，基本屬於“過那村，沒這店”，而顏展圖錄，正是最好的註腳。

△顏真卿特別展圖錄

這本由每日新聞社初版發行的圖錄，大16開、358頁，四色印刷，內附兩張摺疊跨頁，分別為顏真卿的“文稿”和懷素的《自敘帖》，書末附有全部作品圖版的日英文索引。通常，藝展圖錄多是展期內，在博物館（或美術館）內的賣店中銷售，一俟撤展，圖錄即告絕版。但顏展的圖錄，以公認的學術品質和古雅脫俗的裝幀品位，廣受歡迎，不僅展期內在東博的賣店中銷售，且同時在銀座蔦屋書店、新宿紀伊國屋和池袋的淳久堂等連鎖書店中寄售，展事雖已打烊，圖冊仍在走貨，連筆者居住地帝都望京的藝術系書店都在接受預約。一本非主流出版物，居然如此熱賣，為近年來所僅見。

對我個人來說，觀展和圖錄收藏是一枚硬幣的兩面，缺一不可。好的藝展，一定要輔以精美的圖錄、畫冊，否則便有失完整性。

因為一個嚴肅有品的藝展，是策展人對藝術家的邀請或重新發掘，是對過往某個時期藝術思潮的回溯和重要藝術流派的重構，是公開的藝術演示，是藝術家與藝術受眾跨越時空的對話。而藝展有檔期，撤展後如觀眾仍對特定的藝術現象保持關注，或準備深入研究的話，圖錄是必備資料。特別是海外的藝展，多對攝影有嚴格的限制，若沒有圖版提示的話，完整的形象記憶很難持久。

這方面，中日兩國的藝術展覽體制，可謂兩個極端。

必須承認，中國不是沒有高水準的藝展。但一個常常困擾我的問題是，再好的藝展，也難以期待會有高品質的圖冊。這方面狀況甚至是倒退的，早年一些重量級藝展，還有圖冊發行，但近十年來，真的是可遇而不可求了。

近如今年3月，在中央美術學院美術館舉辦了一場題為“先驅之路：留法藝術家與中國現代美術（1911~1949）”的展覽，是對20世紀上半葉，在現代藝壇異常活躍、同時又嚴重分化的旅法藝術家群體的一次整體檢閱，追蹤了一些藝術圈的“失蹤者”，打撈了一批珍貴的藝術史料，頗不乏頭一次曝光於公眾視野中的油畫、雕塑作品。

△央美美術館“先驅之路：留法藝術家與中國現代美術（1911~1949）”展

就學術性而論，堪稱近年來鮮有的高水準展覽。然而，除了紙質門票外，居然連一張印刷宣傳品都沒有，遑論圖冊。

撤展前最後一天下午，筆者觀展出來後，見無片紙資料，真有心重新買票再看一次，好順便記一些筆記，無奈已無時間，不能不說是一種遺憾。

△央美美術館“先驅之路：留法藝術家與中國現代美術”展

這剛好與日本的狀況構成兩極之比照。一般來說，中國藝展的受眾僅限於藝術文化圈，其影響也絕少輻射到圈外。因此，

圈內該知道的會知道，圈外則不必知道。

近年來，因了社交媒體的高效傳播，似乎開始有種“溢位”效應，不少文青藝青四處跑場子，但其實業界的藩籬猶在，隔膜依舊：

你難以想象一個北京南城的房產中介僱員，週末會倒幾趟車跑到798、草場地觀一場攝影展。

道理也簡單，因為朋友圈的構成本身，就是高度同質化的。

相對於SNS的朋友圈傳播，日本都會的藝術資訊傳播主要還是靠傳統出版物和印刷品“硬廣”。乍看上去，這種資訊的生產與發行機制似鋪天蓋地，疊床架屋，不無“野蠻生長”之嫌，實則多重構成，有序覆蓋，客觀上達到迅捷有效的傳播，且不囿於階層。如把這種資訊生態自上而下、從高階到低端做一番梳理的話，大致應如下：

——出版物。

這裡所謂的出版物，是指由正規出版社出版，能進入各大新書店和亞馬遜等主流發行渠道的藝術資訊類案內書或MOOK。因系資訊類圖書，定價相對便宜，遠低於普通單行本的價格。此類出版物的特點是針對性和計劃性很強，打個比較牽強的比方，屬於長線的“天氣形勢預報”，告訴你未來一兩年內，國內有哪些重要的藝術節、雙年展、三年展，及東京、橫濱、京都、神戶等全國的主流美術館，有哪些重要展事，如《瀨戶內海藝術祭公式Guide Book》《橫濱三年展公式Hand Book》和《札幌藝術祭案內》，如按年度發行的《美術展必見Hand Book》等MOOK。

△作者收藏的部分日本各地藝術祭案內書

△作者收藏的部分藝術展覽MOOK

——ZINE。

指那些非由正規出版社出版，也不進入主流發行渠道，而是由獨立的藝術機構或藝術家個人編纂，由特定畫廊、美術館或藝術家工作室自主發行的、定期或不定期的藝術刊物，分有償和免費兩種。這類出版物，多為小眾趣味讀物，是針對部分“鐵粉兒”定製發行的圖文書，多由名藝術家或名裝幀設計家操刀裝設，高品質印刷，印量小，惟其不進入主流發行渠道和公立圖書館，才更富於版本和收藏價值，有些價格不菲。

△攝影集藝術志裝幀設計家町口覺裝設的著名ZINE“1000 BUNKO”兩種

如筆者所藏、著名視覺書籍裝幀設計家町口覺負責創意裝設的“1000 BUNKO”［2］系列，文庫開本，封面、書脊和封底統統為素白，每種均為一個藝術家的黑白作品攝影集，正文1000頁，加上序跋約1020頁，像一本加厚的平裝本《聖經》，用紙考究，印裝工藝達到了極高水準。過去十年，只出過三四種，雖然只在位於東京六本木深巷中的一間攝影畫廊銷售，但在藝術圈名頭甚響，初版本早已價格不菲，且一冊難求。

千萬別以為不進入主流發行渠道，便沒有市場。每年春夏兩季，不定期於銀座、表參道等繁華地段舉行的“東京藝術書展”（Tokyo Art Book Fair），動輒有四五百家藝術機構出展，會場人頭攢動，奇裝異服的藝青小資穿梭其間，真正是秀腿如林的“美本之森”，人氣甚至超過了歷史悠久的東京國際書展（TIBF）。

△東京藝術書展（2016年5月，青山）

——FREE PAPER。

即

各種免費印刷品

，從地鐵車廂內的“吊廣”到張貼在車站等公共設施牆面的藝展廣告，到各大美術館、博物館等藝術現場，到處是印刷精美、可自由取閱的藝術資訊紙。在東瀛全國大大小小的藝術機構，當你在視窗購買門票時，一準會隨入場券同時得到一份小冊子——關於該文化藝術設施的介紹，內容包括歷史沿革、參觀注意事項和交通路線等。在公共區域，一準會擺放著類似中國城市的閱報欄似的資料格，上面按時間順序插滿了各種企劃展、特別展的印刷品海報，一律免費索取。因這類印刷品多為A4規格，很多參觀者會自行攜帶A4的透明資料夾，觀展後去那兒索取自己感興趣的海報。如果你沒帶資料夾的話，也不怕，設施中的賣店一準會有印有最新特別展圖案的資料夾作為小禮物出售。所以，長年在日本觀展的一個“副作用”，就是各種印刷品和塑膠資料夾會越積越多，棄之可惜，留之用處也不大，時間久了，還是會優先成為“斷舍離”的物件。

△作者把各種藝展的Free Paper變成自家走廊中的桌布

這三類資訊，並非各自孤立存在，而是相互交叉，相互覆蓋，相互提示，相互連結，共同構成了一張巨大而密緻的藝術資訊網，絕無死角。

譬如，你在東博顏展上入手的資料，也包括了在另一間百年老店東京都美術館舉行的題為“奇想的系譜——江戶繪畫的奇蹟世界”展的資訊；去了“奇想的系譜”展，你會發現當月“寫美”（東京都寫真美術館）正在舉辦一個英國的“攝影起源展”。而去了“寫美”之後呢，保準你會得到更多資訊，甚至包括即將開幕的京都國際戲劇節（KYOTO EXPERIMENT京都國際舞臺芸術祭2019）和瀨戶內海國際藝術節（瀬戸內國際芸術祭2019）的案內資料……可以說，日本的藝術文化產業，就是這樣一個密切關聯、不斷增殖，你中有我、我中有你的開放性共享系統。

→

△為了觀“奇想的系譜——江戶繪畫的奇蹟世界”展

併入手其圖錄，作者不得不又專程飛了一趟東京

這個系統體量足夠龐大，資金足夠雄厚（這一點，只需稍留心一下每年舉行國際性藝展的規模和頻度，及其海外藝術品收藏的實績，即可管中窺豹）。但礙於系統極強的計劃性，策展企劃並不易透過，而一旦透過，則殊難調整，有時會顯得彈性不足，運轉效率似乎也不是很高。不過，有一點是肯定的：只要在系統之內，你入手的資訊會有重合，有浪費，乃至需不定期地斷舍離，但斷不會有遺漏，系統可確保你基本不會錯過任何有價值的藝展，只要你有時間，有一定的資金支付各處的門票（與美歐相比，日本博物館美術館的價格稍貴）。

我其實很早就意識到這個系統的無敵。但早年為生計奔波，無暇隨意觀展，認識則淺嘗輒止，對這個系統背後的執行機制多少有所瞭解，還是近幾年的事——不過此乃題外話，就此打住。我想強調的是，多虧了這個網格致密的系統，過去五六年來，使我有幸在美術館這個只用射燈照明的挑高空間，與一群近、現、當代的藝術怪獸相遇，在他們超強氣場的包圍中，領略一件件作品的神妙，回味那個被燃燒的個體藝術人生所照亮的大時代（而不是相反）。

此次觀顏展之前，我在京都國立近代美術館（簡稱“京近美”），看了“世紀末維也納的平面設計”展。對我來說，也是一場“事先張揚”的藝展：2015年，“京近美”從私人收藏家的手中，一次性收購了302件（套）作品，均為簽名版手印版畫、海報、藏書票，極少量製作的節目單、日曆和書籍雜誌的插畫原作及其素描底稿——說白了，淨是些通常被視為藝術“周邊”的作品。

△“京近美”門前，世紀末維也納平面設計展海報

△世紀末維也納平面設計展的圖錄

但正是這批“周邊”作品，加上此前分別於2006年和2011年購入的另外兩批收藏，系統還原了19世紀末到20世紀初，以古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）、瓦格納（Otto Wagner）和埃貢·席勒（Egon Echiele）為代表的、一群帶有濃烈“世紀末”情緒的維也納“非主流”畫家、建築師和裝飾設計師藝術奮鬥的軌跡，“京近美”也成了僅次於維也納分離派美術館的世界級分離派藝術文獻的專業收藏機構。

此番展覽，即是對這三批收藏的一次學術梳理和整合

：克里姆特那些以金粉裝飾的傳世裸女畫作，維也納工房出品的帶有強烈現代設計風格的線條圓潤、做工精湛的櫻桃木家俬，明顯借鑑了東洋浮世繪技法的、多色木版畫和以之為封面、插繪的定製發行畫報，以及題材本身即夠熱辣，表現也相當惹火的彩印藏書票、海報……

△“京近美”製作發售的塑膠資料夾，克里姆特的《吻》

“世紀末”是放浪頹廢的，是糜爛的，但同時也有種對新世紀的殷殷期待。正如“京近美”展的副標題所揭示的那樣，平面設計是“重新整理生活的藝術”。

去年底，我曾帶友人、臺灣作家吳興文先生去望京一家藝術圈內部的小眾藝術系書店掃貨。恰逢店家剛從海外進了一批新書，吳老師挑了一本關於維也納派平面設計的英文版圖冊，煞是華美。作為華語文化圈藏書票研究第一人，吳先生對維也納分離派及其所代表的“世紀末”風格的平面設計“藝術革命”相當瞭解。從書店出來，在溜達到另一家藝術書店的路上，他一直在給我講維也納分離派和克里姆特，說克里姆特當年在畫室中，長年穿著袍子，袍子裡面是不穿內褲的……

△古斯塔夫·克里姆特（1862~1918）

而諸如此類的細節，在我從京都攜回的這本厚達391頁的圖冊和另外兩本克氏評傳中，屢遭“揭底兒”。如此，不到三個月的時間，克里姆特在我心中，終於從一個執迷於表現性與死的紙醉金迷的大畫家，定格為一個“不穿內褲”的大畫家。

當然，我多年來從東瀛博物館、美術館中的所獲，要遠超出坐實一個大畫家不穿內褲的公案。去年4月，在東京森美術館開幕的“建築日本展”［3］，無論從哪個角度來說，都是一場極其重要的展覽，從規模到密度，均令人震撼，足以顛覆對建築的傳統認知。

筆者在上文中說，

藝術是今天日本全球化程度最高的產業

。而在藝術的諸分野中，

公認最國際化的領域，則非建築莫屬

，儘管建築在構成上已然溢位了純藝術的範疇。3月6日，2019年度普利茲克獎授予了88歲的建築師磯崎新。普利茲克獎被稱為建築界的諾貝爾獎，而磯崎新是獲此殊榮的第八位日本建築師。授獎詞中寫道：

“在追尋意義的過程中，他創造了高質量的建築，直到今天，他的作品仍無法用任何一種風格來定義。”

△即將迎來米壽的磯崎新獲2019年度普利茲克獎

磯崎新在30歲之前，至少有過十次環球旅行的經歷。他在世界各地行旅時，心中始終憋著一個自我追問：什麼才是建築？後來，他以遍佈全球的一百多個建築專案的設計方案，回答了困擾整個青年時代的疑問，自稱是“世界公民”，因其作品被認為既是西方的，又是日本的，所以也被另一位普利茲克獎的日本得主、已故建築大師黑川紀章稱為“建築思想家”。

△位於東京六本木的國立新美術館是已故建築家黑川紀章設計的超大、超文藝、超治癒的美術館

△磯崎新設計的中央美術學院美術館（“鯨魚背”）

青年建築師磯崎新的設問，其實也是所有現代日本建築師，特別是戰後一代建築師的本體性追問，實質上是何謂日本建築，或者反過來說：日本建築何為？

因文明發展、自然風土、氣候環境等原因，日本未曾留下如雅典衛城、古羅馬鬥獸場、西斯廷大教堂或紫禁城那樣氣勢恢宏，視覺上瑰麗莊嚴的“高大上”歷史遺蹟，但這並不等於說日本建築其來無跡，是“基因突變”的結果，從海上鳥居、草葺屋頂的農舍、千利休的待庵，到鎌倉大佛、金閣與銀閣、天守閣與城下町，難道不正是日本文化身份（Identity）的證明嗎？

△在“京近美”觀完展，從4層Lounge隔窗俯瞰平安神宮大鳥居和對面的京都市立美術館，是我個人最愛的京都風景之一

△日本明石海峽大橋是世界上最高、最長、造價最貴的懸索橋

明治維新之前，日本並沒有近代意義上的“建築師”，一個也沒有，連“建築”這個概念本身，也是幕末期從西洋舶來的產物。但在近代化胎動之後，從幕末到明治、大正，直至昭和前期，東京、橫濱、大阪、神戶等大都會卻化作了西洋建築的道場。起初，清一色是洋人建築師，後開始出現本土的“建築家”，且日漸其夥。日本逐漸摸索出一整套現代建築工法，獨創了和洋結合的建築模式——所謂“帝冠樣式”，由日本建築師獨立設計的、功能性與審美完美合體的車站、市政廳、博物館等公共設施已遍地開花。

△2017年9月開幕的安藤忠雄回顧展，也是一臺建築的饗宴。全部圖錄均由安藤本人簽名並一枚作品速寫

事實上，戰後到21世紀，由東洋建築師在日本國內和世界各地創作的一長串令世界矚目的、堪稱偉大的建築工程，正是這種歷史軌跡的延伸。可以說，近代以降，日本以西方為摹本、以“超克”為目標的漫長竟跑早就過了終點紅線，已進入構築獨自的目標，並向國際社會輻射價值與能量的領跑階段。

此番“建築日本展”，是對日本建築一個半世紀曆史的深情回望，一次大整理。但整理的目的卻不是為了斷舍離，正如展覽的副標題——（日本建築的）“DNA所帶來的東西”所表達的那樣，它試圖回答日本建築“從何處來，往何處去”的基本問題。

△建築日本展圖錄。“建築日本展”是對日本建築一個半世紀曆程的深情回望

2018年5月中旬的一天，我整個下午泡在森美術館裡，穿行於一個個用木材和層疊的瓦楞紙板製作的建築模型之間，看著貼在牆上、陳列在玻璃櫃中的建築設計素描和各種建築文獻，人被一種感動給層層包裹，至今難忘。

像那樣“有溫度”的展覽，記憶中還有一個：2017年2月開幕的“都市·生活——18世紀的江戶與北京”［4］展。此展名義上是東京都江戶東京博物館與首都博物館合辦，理論上，同樣的文物分別在兩地展出，東京在先，北京於後（2018年8月14日至10月7日）。因展覽內容，對我相當重要，故志在必觀。但那會兒我正在生病，並不適合長途旅行，按說等待一年半之後的首博展，是一個比較現實的選項。可是，一想到要去帝都的首博觀展，坦率地說，我的內心是崩潰的：地鐵，而且是長安街沿線車站，地鐵安檢、博物館安檢，排隊插隊、館內的嘈雜，粗陋印刷的圖錄（如果有的話）……於是，我決定赴東京觀展。

△“大江戶”的“都市·生活——18世紀的江戶與北京”展，是一場“有溫度”的文化展

春節長假過後的一個週末，我飛到東京。翌日下午，去了位於兩國的“大江戶”（東京人對東京都江戶東京博物館的暱稱）。當我在展廳入口處，看完分別以日文和中文書寫的前言，我就在心裡確定：

來值了！

照例是整個下午，泡在了“大江戶”。然後在館內賣店，購了兩冊展覽圖錄。其中一冊，作為禮物寄給了東京的日本友人。整個展覽，怎麼說呢，完全是一部關於江戶時代庶民生活與文化的生動教科書，且與清代的北京城互為參照，融知識、趣味和審美於一體。

後翻看圖錄中的出品索引，方知共展出了185件陳列品，其中頗不乏稀世奇珍，如從柏林國立亞洲美術館借調的、表現江戶時代日本橋一帶的庶民生活和商業繁榮，被稱為“和版《清明上河圖》”的超長繪卷《熙代勝覽》的真跡。

△《熙代勝覽》（部分），作於1805年前後，是稀世珍品，現藏於柏林國立亞洲博物館

△於東京地鐵三越前站內長年陳列的《熙代勝覽》長卷（複製品）

我後來向去過首博看展的作家朋友瞭解到，北京展場上出品的寶物相當有限，很多以印刷品替代。而且，不出我所料，不僅《熙代勝覽》未露面，更無圖錄銷售……那一刻，我陰險地笑了。

不過，遺憾總還是有的。去年夏天，“歿後50年：藤田嗣治展”在東京都美術館舉行。我因做嗣治研究，並出版了傳記《藤田嗣治：巴黎畫派中的黃面板》（山東畫報出版社，2014年1月初版），所以格外關注此展，早就做了觀展計劃。但由於個人原因，終未成行，抱憾至今。好在日本朋友幫我買來了精印圖錄，而且是兩種封面！聊慰吾心。

△藤田嗣治歿後50年展，一本圖錄，兩種封面

與美本、藝展的邂逅，多半憑運氣，說來也是一種機緣。對我來說，寧可錯過約會，不可錯過美本和藝展，還真不是說說而已。錯過一次約會，還可以再約，大不了換著約，不在話下。可若是錯過了美本和藝展的話，說不定就永遠錯過了。如東博顏展上的《祭姪文稿》，包括被尊為“宋畫第一”、在上個世紀20年代末從動盪的中國流入東洋的李公麟作《五馬圖卷》，下次覆露真容，真不知要等到猴年馬月去了。敢不悍然赴約麼？

注：

［1］見《東京文藝散策（增訂版）》，臺灣遠景出版公司，2018年1月初版，第35頁：《在美術館里約會，是一種怎樣的感覺》。

［2］即日語中“文庫”的羅馬字拼寫，是日本出版標準化形態之一，即中國人常說的“口袋本”。

［3］即“建築の日本展——その遺伝子のもたらすもの”，2018年4月25日至9月17日，於森美術館舉行。

［4］即“北京と江戸——18世紀の都市と暮らし”，2017年2月18日至4月19日，於東京都江戶東京博物館舉行。

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