一輩子醉心於山水畫藝術，他做到了極致

溪山無盡圖卷什麼意思

龔賢是一位醉心於山水的畫家，他幾乎沒有畫過山水以外的其他畫種。山水中也極少畫人物之活動。在他的心目中只有山川林木、煙霞雲霧，一切人世間的煩擾都被滌盪得乾乾淨淨。當我們面對他筆下蒼翠欲滴的山水時，感覺到的是大自然的蒼茫、華滋、深沉和靜穆；感覺到的是作者嘔心抉髓的精神。“橋頭沒個人來看，留取時光在畫圖”（龔賢題畫語），他的作品中留存了時光，留存了歷史，也留存了他的心血和光輝。龔賢的藝術道路，亦即他的山水畫道路，有著豐富且清晰的脈絡。一是從傳統到造物的創作途徑；二是從“白龔”、“灰龔”到“黑龔”的風格變化。

關於龔賢的師承傳統，他在1674年所作《雲峰圖卷》後的一首長詩中，說得很清楚，即他一下列舉了自五代到明末近700年間的23位畫家：董源、范寬、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓚、黃公望、王蒙、王紱、沈周、文徵明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、惲向、鄒之麟、楊文驄、馬士英。然而，他是有側重、有選擇地學習和取法的。如董源、巨然是南宋鼻祖，他視為“本根”，這是不可更替的基礎。倪瓚、黃公望，開了“寄樂於畫”的門庭，龔賢是以此為“遊戲”的。米氏父子與高克恭是一個體系，出於董源，而創雲山之法。

龔賢在自己58歲所作《雲山圖》冊頁上題道：“餘弱冠時見米氏雲山圖，驚魂動魄，殆是神物，幾欲擬作，而伸指吮毫，竟不能下。何以故？小巫之氣縮也。歷經四十年，而此一片雲山常懸之意表，不意從無意中得之。乃知讀書養氣未必非畫苑家之急事也。餘嘗終日作畫，而畫理窮。或經時間作，而筆法妙。此唯學道人知之。餘於此不獨悟米先生之畫，而亦可以悟米先生之書法也。欲得米先生之書畫者，必米先生其人而後可，餘於此又復瞠乎後矣。”冰凍三尺，非一日之寒。40年的揣摩、醞釀，方有此無意中的頓悟！由此可見龔賢對於傳統的敬畏與虔誠。還有一種有趣的現象，就是龔賢在追仿前輩的過程中，突然間發現自己已經超過了前賢：“餘荒柳實師李長蘅，然後來所見長蘅荒柳皆不滿意，豈餘反過之耶？而今後仍欲痛索長蘅荒柳圖一見。”（美國大都會藝術博物館藏《龔賢山水冊》之一自題語）長蘅即李流芳，“畫中九友”之一。龔賢說的是大實話，今天我們比較兩人的畫柳時，差距是明顯可見的。

龔賢對於傳統的繼承，可概況為：董巨——二米——倪黃——沈文——董其昌。這是江南山水畫的一大體系，從元代以來，主宰著中國畫壇。這也是龔賢所認定的“正派”，龔賢基本上接受了董其昌“南北宗論”的觀點，並貫徹於其藝術實踐。

從元、宋以降，凡重墨法者，不是用墨去塗塗抹抹，而是把墨之“味”、墨之“趣”調合融化於畫裡。這種調合，取的是皴染之法。龔賢畫山，其於勾皴之間，必用染。染在落筆前，可以在硯中調合，亦可在絹、紙上調合。墨色調合極為不易，尤其用的是松煙。一調一合，若不得法，便見“斧鑿痕”。八大山人曾有詩曰：“渾無斧鑿痕，不是驚鬼神。”意即是：凡作畫，筆墨要自然，形象要生動，要無縱橫造作之氣，這就達到了“無斧鑿痕”的妙處。否則，雖染而實似塗鴉，便難使人悅目。

龔賢的染，猶如一種積墨法。只須細細觀察他的畫，往往於皴染中，先是落墨較濃，然後以淡毫於其上皴之又皴，使第一遍較濃的墨化淡，然後又層層積之以墨。他還在《畫訣》中提出：“畫石外為輪廓，內為石紋，石紋之後方用皴法。”關於石紋跟皴法的關係，他說：“石紋者，皴之現者也，皴法者，不紋之渾者也。”這便是他在山水皴法中之所以粘得住輪廓的最關鍵處，即所謂“用墨貼肉”。所以，他畫山水，讓人觀之渾然一體，具有強烈的整體感。

龔賢有一種習慣說法：論筆，稱“筆法”；論墨，稱“墨氣”。他在《半千課徒畫稿》中提出“畫家四要”，即“筆法、墨氣、丘壑、氣韻”。他強調“筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅”，特別指出：“墨氣不可以歲月計，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。”也就是說，要有活氣的墨，不可取巧，宜花苦功才可得。

我們讀他的《夏山過雨圖》，叢樹蓊蔚，沉雄深厚，有一股清涼之氣沁人心脾。這種藝術感染力，多半來自他畫中墨韻的表現。一幅山水佳作，非得有韻味不可。韻在繪畫上，如果以形象的說法，就是畫出它的多餘之處而使人感覺不可少。換言之，韻即多餘但又不覺多餘。龔賢用積墨，一層層地點染，一層層地積，就在他那筆墨攢簇中，耐人尋味。試想，層層點染，層層以筆畫攢簇，箇中竟不知有多少“多餘”。就由於這種奇妙的“多餘”，給藝術帶來了不可言的妙處！

龔賢論畫法，認為“潤墨鮮，溼墨死”，而且進一步闡明：“墨言潤，明其非溼也。”他在《課徒畫稿》中多有發揮，說：“皴法先幹後溼，故外潤而有骨；若先溼後幹，則墨死矣。”又言：“溼墨每淡於幹墨。”依此龔賢之言，對照他的畫法，他的所謂“潤”，無非是溼度適可，關鍵在於皴染之時能見筆，故而說它“潤而有骨”！如果太溼，皴染之時，墨汁粘滯，結果是筆礙墨，墨礙筆，僅是“混沌”一片，其味索然。黃賓虹曾言：“畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨彩，筆墨功深，氣韻生動。”當我們讀龔賢所作《溪山無盡圖卷》畫時，即見其潤而不“溼”，層次分明，足證他所畫“先幹後溼”，不是“先溼後幹”，也證明他所謂“外潤而有骨”是一種墨裡有骨有韻、令人悅目耐看的好技法。當然，對於“溼”在繪畫上的作用，也不能籠統地一概加以否定，只要溼而有方，在用墨上仍是不可少的。如說“水墨淋漓”，僅是“潤”是“淋漓”不起的。而龔賢嫌棄的這個“溼”，實謂無“骨”（筆）的飽墨，即人言“墨豬”，過“肥”過“胖”便過“溼”，這是龔賢所不取的。

中國畫講求大空、小空，講求層次，以解決畫面的空間近遠之關係。它不像西歐繪畫的那種明暗表現。中國畫論陰陽，跟西畫論明暗屬於兩個不同的概念。中國畫的陰陽，解決的是區域性立體結構與層次的關係。而西洋畫作明暗之分，則在於解決物件整體與外光的關係。

龔賢所畫叢樹，很講究濃淡、疏密與陰陽，其目的是在於分出叢樹本身的層次及前後高下的關係，而非有意識地畫叢樹在自然界受外光關係的情況。這樣的表現，並非到龔賢時才出現，而早在北宋董源、巨然的作品裡都是如此。如巨然的《萬壑松風圖》裡，其下部的流水，有人認為“這是巨然畫水的交光”，其實他是處理水面陰陽、虛實的關係。龔賢所畫山，往往在輪廓的分片中，上白下黑，層次井然。而如果以藝術表現“齊而不齊”來要求，有時未免有過齊之弊端。即便是後來的畫家戴熙，也認為“半千畫以韻勝，卻少趣耳”，指的便是其畫“上下過齊整”。

龔賢非常強調畫面的層次與整體感，目的是給人在視覺上以舒展的餘地。這種餘地，也就是畫面上的一種空靈感。而這種空靈，決不是在佈局上安排一江開闊的水面，或是留下廣闊的其他空白，而是旨在畫實實篤篤的崇山疊嶂中能顯出空間，有迴旋之意。也就是說，畫山谷的深邃，既要深的進去，又要叫人“走得出來”。

龔賢作品的感人，除了其傳統筆墨的因素之外，更在於他所營造的境界——“可登、可涉、可止、可安”，還在於籠罩其畫面的一股氣——天光、水氣和空氣的混合物，是一種自然的生氣。這些使人望之而動心生情的因素，皆非得於前人的楮墨，而是得之於大自然。所以龔賢說：“我師造物，安知董黃。”（見龔賢《課徒畫稿》語）他又言：“心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證於晉、唐、宋人，則得之矣！”

在“黑龔”階段，他借鑑和吸收了米氏雲山的積墨法，但並無放棄自己經形成的筆法特點。他將米氏法加以改造，納入自己的筆法規範，先幹後溼，先皴後染，層層深入。試看其山水，先勾山、樹輪廓，再以幹筆皴之，形成灰調子，在復皴數遍，色調漸趨深重，自具蒼鬱之感。而若用溼筆層層染之，效果亦可大致彷彿，但其質感則自具差異。出於這樣的思考，龔賢運用出具有差別的積墨法，包括幹積法，溼積法，乾溼並用法等。

龔賢鮮明的藝術風格和獨特的創造，在當時及後世都產生；餓顯而易見的影響。他的畫在19世紀末20世紀初，便受到日本人的重視，被重金收購，流傳於扶桑，對日本畫壇產生過影響。在國內，黃賓虹、李可染先後創立重墨山水新風，無疑是在龔賢積墨山水基礎之上的發展。黃賓虹說龔賢“用墨勝過明人，我曾師法”（《黃賓虹畫語錄》）。中國畫家，有喜歡工筆的，有喜歡粗豪的，有喜歡用彩的，有喜歡專門用墨的，各式各樣，各具藝術特色。一部中國繪畫史，正因為有了這樣的“彙集”，才能體現它的博大精深。龔賢是善於用墨的，而事實證明，墨在中國畫的表現上，能施展很強的表現力。墨色的深淺、幹潤、濃淡等等，運用得巧，可以達到千變萬化之妙，足與“丹青”並駕齊驅！

圖文來源於網路，版權歸原作者所有，侵權必刪。

龔賢是一位醉心於山水的畫家，他幾乎沒有畫過山水以外的其他畫種。山水中也極少畫人物之活動。在他的心目中只有山川林木、煙霞雲霧，一切人世間的煩擾都被滌盪得乾乾淨淨。當我們面對他筆下蒼翠欲滴的山水時，感覺到的是大自然的蒼茫、華滋、深沉和靜穆；感覺到的是作者嘔心抉髓的精神。“橋頭沒個人來看，留取時光在畫圖”（龔賢題畫語），他的作品中留存了時光，留存了歷史，也留存了他的心血和光輝。龔賢的藝術道路，亦即他的山水畫道路，有著豐富且清晰的脈絡。一是從傳統到造物的創作途徑；二是從“白龔”、“灰龔”到“黑龔”的風格變化。

關於龔賢的師承傳統，他在1674年所作《雲峰圖卷》後的一首長詩中，說得很清楚，即他一下列舉了自五代到明末近700年間的23位畫家：董源、范寬、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓚、黃公望、王蒙、王紱、沈周、文徵明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、惲向、鄒之麟、楊文驄、馬士英。然而，他是有側重、有選擇地學習和取法的。如董源、巨然是南宋鼻祖，他視為“本根”，這是不可更替的基礎。倪瓚、黃公望，開了“寄樂於畫”的門庭，龔賢是以此為“遊戲”的。米氏父子與高克恭是一個體系，出於董源，而創雲山之法。

龔賢在自己58歲所作《雲山圖》冊頁上題道：“餘弱冠時見米氏雲山圖，驚魂動魄，殆是神物，幾欲擬作，而伸指吮毫，竟不能下。何以故？小巫之氣縮也。歷經四十年，而此一片雲山常懸之意表，不意從無意中得之。乃知讀書養氣未必非畫苑家之急事也。餘嘗終日作畫，而畫理窮。或經時間作，而筆法妙。此唯學道人知之。餘於此不獨悟米先生之畫，而亦可以悟米先生之書法也。欲得米先生之書畫者，必米先生其人而後可，餘於此又復瞠乎後矣。”冰凍三尺，非一日之寒。40年的揣摩、醞釀，方有此無意中的頓悟！由此可見龔賢對於傳統的敬畏與虔誠。還有一種有趣的現象，就是龔賢在追仿前輩的過程中，突然間發現自己已經超過了前賢：“餘荒柳實師李長蘅，然後來所見長蘅荒柳皆不滿意，豈餘反過之耶？而今後仍欲痛索長蘅荒柳圖一見。”（美國大都會藝術博物館藏《龔賢山水冊》之一自題語）長蘅即李流芳，“畫中九友”之一。龔賢說的是大實話，今天我們比較兩人的畫柳時，差距是明顯可見的。

龔賢對於傳統的繼承，可概況為：董巨——二米——倪黃——沈文——董其昌。這是江南山水畫的一大體系，從元代以來，主宰著中國畫壇。這也是龔賢所認定的“正派”，龔賢基本上接受了董其昌“南北宗論”的觀點，並貫徹於其藝術實踐。

從元、宋以降，凡重墨法者，不是用墨去塗塗抹抹，而是把墨之“味”、墨之“趣”調合融化於畫裡。這種調合，取的是皴染之法。龔賢畫山，其於勾皴之間，必用染。染在落筆前，可以在硯中調合，亦可在絹、紙上調合。墨色調合極為不易，尤其用的是松煙。一調一合，若不得法，便見“斧鑿痕”。八大山人曾有詩曰：“渾無斧鑿痕，不是驚鬼神。”意即是：凡作畫，筆墨要自然，形象要生動，要無縱橫造作之氣，這就達到了“無斧鑿痕”的妙處。否則，雖染而實似塗鴉，便難使人悅目。

龔賢的染，猶如一種積墨法。只須細細觀察他的畫，往往於皴染中，先是落墨較濃，然後以淡毫於其上皴之又皴，使第一遍較濃的墨化淡，然後又層層積之以墨。他還在《畫訣》中提出：“畫石外為輪廓，內為石紋，石紋之後方用皴法。”關於石紋跟皴法的關係，他說：“石紋者，皴之現者也，皴法者，不紋之渾者也。”這便是他在山水皴法中之所以粘得住輪廓的最關鍵處，即所謂“用墨貼肉”。所以，他畫山水，讓人觀之渾然一體，具有強烈的整體感。

龔賢有一種習慣說法：論筆，稱“筆法”；論墨，稱“墨氣”。他在《半千課徒畫稿》中提出“畫家四要”，即“筆法、墨氣、丘壑、氣韻”。他強調“筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅”，特別指出：“墨氣不可以歲月計，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。”也就是說，要有活氣的墨，不可取巧，宜花苦功才可得。

我們讀他的《夏山過雨圖》，叢樹蓊蔚，沉雄深厚，有一股清涼之氣沁人心脾。這種藝術感染力，多半來自他畫中墨韻的表現。一幅山水佳作，非得有韻味不可。韻在繪畫上，如果以形象的說法，就是畫出它的多餘之處而使人感覺不可少。換言之，韻即多餘但又不覺多餘。龔賢用積墨，一層層地點染，一層層地積，就在他那筆墨攢簇中，耐人尋味。試想，層層點染，層層以筆畫攢簇，箇中竟不知有多少“多餘”。就由於這種奇妙的“多餘”，給藝術帶來了不可言的妙處！

龔賢論畫法，認為“潤墨鮮，溼墨死”，而且進一步闡明：“墨言潤，明其非溼也。”他在《課徒畫稿》中多有發揮，說：“皴法先幹後溼，故外潤而有骨；若先溼後幹，則墨死矣。”又言：“溼墨每淡於幹墨。”依此龔賢之言，對照他的畫法，他的所謂“潤”，無非是溼度適可，關鍵在於皴染之時能見筆，故而說它“潤而有骨”！如果太溼，皴染之時，墨汁粘滯，結果是筆礙墨，墨礙筆，僅是“混沌”一片，其味索然。黃賓虹曾言：“畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨彩，筆墨功深，氣韻生動。”當我們讀龔賢所作《溪山無盡圖卷》畫時，即見其潤而不“溼”，層次分明，足證他所畫“先幹後溼”，不是“先溼後幹”，也證明他所謂“外潤而有骨”是一種墨裡有骨有韻、令人悅目耐看的好技法。當然，對於“溼”在繪畫上的作用，也不能籠統地一概加以否定，只要溼而有方，在用墨上仍是不可少的。如說“水墨淋漓”，僅是“潤”是“淋漓”不起的。而龔賢嫌棄的這個“溼”，實謂無“骨”（筆）的飽墨，即人言“墨豬”，過“肥”過“胖”便過“溼”，這是龔賢所不取的。

中國畫講求大空、小空，講求層次，以解決畫面的空間近遠之關係。它不像西歐繪畫的那種明暗表現。中國畫論陰陽，跟西畫論明暗屬於兩個不同的概念。中國畫的陰陽，解決的是區域性立體結構與層次的關係。而西洋畫作明暗之分，則在於解決物件整體與外光的關係。

龔賢所畫叢樹，很講究濃淡、疏密與陰陽，其目的是在於分出叢樹本身的層次及前後高下的關係，而非有意識地畫叢樹在自然界受外光關係的情況。這樣的表現，並非到龔賢時才出現，而早在北宋董源、巨然的作品裡都是如此。如巨然的《萬壑松風圖》裡，其下部的流水，有人認為“這是巨然畫水的交光”，其實他是處理水面陰陽、虛實的關係。龔賢所畫山，往往在輪廓的分片中，上白下黑，層次井然。而如果以藝術表現“齊而不齊”來要求，有時未免有過齊之弊端。即便是後來的畫家戴熙，也認為“半千畫以韻勝，卻少趣耳”，指的便是其畫“上下過齊整”。

龔賢非常強調畫面的層次與整體感，目的是給人在視覺上以舒展的餘地。這種餘地，也就是畫面上的一種空靈感。而這種空靈，決不是在佈局上安排一江開闊的水面，或是留下廣闊的其他空白，而是旨在畫實實篤篤的崇山疊嶂中能顯出空間，有迴旋之意。也就是說，畫山谷的深邃，既要深的進去，又要叫人“走得出來”。

龔賢作品的感人，除了其傳統筆墨的因素之外，更在於他所營造的境界——“可登、可涉、可止、可安”，還在於籠罩其畫面的一股氣——天光、水氣和空氣的混合物，是一種自然的生氣。這些使人望之而動心生情的因素，皆非得於前人的楮墨，而是得之於大自然。所以龔賢說：“我師造物，安知董黃。”（見龔賢《課徒畫稿》語）他又言：“心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證於晉、唐、宋人，則得之矣！”

在“黑龔”階段，他借鑑和吸收了米氏雲山的積墨法，但並無放棄自己經形成的筆法特點。他將米氏法加以改造，納入自己的筆法規範，先幹後溼，先皴後染，層層深入。試看其山水，先勾山、樹輪廓，再以幹筆皴之，形成灰調子，在復皴數遍，色調漸趨深重，自具蒼鬱之感。而若用溼筆層層染之，效果亦可大致彷彿，但其質感則自具差異。出於這樣的思考，龔賢運用出具有差別的積墨法，包括幹積法，溼積法，乾溼並用法等。

龔賢鮮明的藝術風格和獨特的創造，在當時及後世都產生；餓顯而易見的影響。他的畫在19世紀末20世紀初，便受到日本人的重視，被重金收購，流傳於扶桑，對日本畫壇產生過影響。在國內，黃賓虹、李可染先後創立重墨山水新風，無疑是在龔賢積墨山水基礎之上的發展。黃賓虹說龔賢“用墨勝過明人，我曾師法”（《黃賓虹畫語錄》）。中國畫家，有喜歡工筆的，有喜歡粗豪的，有喜歡用彩的，有喜歡專門用墨的，各式各樣，各具藝術特色。一部中國繪畫史，正因為有了這樣的“彙集”，才能體現它的博大精深。龔賢是善於用墨的，而事實證明，墨在中國畫的表現上，能施展很強的表現力。墨色的深淺、幹潤、濃淡等等，運用得巧，可以達到千變萬化之妙，足與“丹青”並駕齊驅！

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