美術研究｜淺析山水畫欣賞與謝赫六法的關係

山水畫到隋代時已發展成為獨立的畫科，受宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》的哲學、美學觀念影響，在欣賞一幅山水畫作的過程中，謝赫《古畫品錄》中提出的“六法”，被後世畫家作為創作的準則，其實“六法”也是欣賞山水畫的標尺，兩者的關係主要體現在畫面氣息、筆墨與物象，章法與師承四個方面。

以展子虔《遊春圖》為依據，山水畫到隋代時已發展成為獨立的畫科。在此之前的南朝，宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》作為其最有影響的理論支撐已產生了150多年，這兩篇著作對山水畫創作而言，從一開始就樹立了一個極高的美學法則，如宗炳“暢神”“澄懷味象”“以形寫形”“應會感神”，及王微“明神降之”的觀念。但哲學、美學的範疇往往偏向於探討本質和內在的藝術規律問題，在一幅山水畫作品中，其構成元素往往比較複雜，如工具材料的選擇，技巧技法的運用，師承脈絡的關聯，等等，都是較為具體的外在表現形式，在作品完成後進入觀看階段，這些要素顯然同時影響觀者的感受和體驗，對藝術修養處於中間層次的觀者而言宗炳和王微的觀點作為欣賞和批評的準則，似乎並不詳盡，而稍晚於王微的謝赫，在其《古畫品錄》中提出的“六法”，相較來說條理上顯得更加清晰完備，雖然這一理論的評述物件在當時為人物畫但隨著歷史的發展，它幾乎被後世的文人和畫家拿來評判所有門類的繪畫，且毫不相餑。

謝赫《古畫品錄》中的“六法”對繪畫的適用範圍之廣不言而喻，除對繪畫的創作鋪墊了理論依據之外，也為繪畫賞析確定了標尺。謝赫“六法”的意義在於將哲學、美學的論述迴轉到方法論，比起前兩者來變得更為具體，使創作和欣賞的步驟更加條理化。

“六法”的要點內容為：“一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。”欣賞是繪畫觀念和文化意識的自然傳播方式和途徑，這六點內容既可以應用於創作，也可作為欣賞的關鍵內容，尤其在欣賞古代山水畫時，對觀者知識儲備的要求非常高，而一般觀者可透過六法的提示，對一幅山水畫作品做出基本的判斷，主要體現在以下幾個方面。

一、氣息

“氣韻，生動是也”。古人對“氣”的解釋紛繁浩雜，即本乎《易經》的陰陽觀念，又出入於《老子》的道德哲學，再加上與“傳神”觀念相互浸染，使人易於意會，而難以辭旨。“氣韻”二字合稱，始自謝赫，本指人物狀態有神采，有風儀，後借用到繪畫的各個門類。毫無疑問，一幅經典的山水畫作品，是有生命的，“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也”，直觀感受、第一感覺，實則關乎作品氣息，是畫家藝術教養的綜合呈現，而古人所謂“遊於藝”“解衣盤礴”“臥遊”，最重要的訴求還是在精神層面，這就是古代中國山水畫將“氣”“神”“意”“韻”等始終列為第一的主要原因，“六法”第一即言“氣韻”，既和當時社會言傳風尚有關，也是作者窺悟了繪畫要旨，依照氣韻將作品分出品第高低，實為明智之舉。否則，繪畫作品的評判標準將很難確定，作品的好壞也將眾說紛紜。而畫面的氣息關聯在於——創作者和物象雙重因素，創作者的風格個性直關畫面氣息，物象的風雨陰晴等因素在描繪出來之後使畫面氣息具體化，在這兩重因素的作用下，氣韻的隱顯才會給欣賞者深刻的感觸。

二、筆墨與物象

“骨法，用筆是也”“應物，象形是也”“隨類，賦彩是也”，這三點偏重於技巧，和欣賞有直接關係。山水畫中的元素涉及面相對較廣，如山、水、樓臺、亭閣、舟車和人物，以及驢、騾、雞、犬等這樣的點景都在其範圍內，處理手法也因此變得較為複雜，這些都離不開用筆、象形、賦彩。用筆的外在形態便是點、線、面各種變化和綜合，這在畫面中較為直觀，如點的大小、藏露，線的曲直、疾遲，面可以延伸為畫面中墨的體塊，也有濃淡、乾溼之別，運筆用墨是自然融會在畫作當中的；象形是對畫作的基本要求，不管具象抽象，都與象形有關，而象形的依據是“物”，具體要求便是“應”，即對應，照應，則宗炳所言“以形寫形”，亦後世所說“形似”也，如李成多畫齊魯郊野寒林平遠空曠之景，范寬多畫關陝高渾之境；賦彩則更為直觀，在技法上，這是最容易引起觀者注意的部分，物象表現的是否絢麗多在於此，如金碧和青綠山水畫的色彩效果，較之淺絳和水墨受大多數人的喜愛，就是這樣的原由。

三、章法

章法現稱佈局或構圖法，是山水畫創作中無可迴避的環節。山水畫成熟之後，畫家透過實踐總結，提出瞭如“高遠”“深遠”“平遠”“闊遠”和“迷遠”的理論，都是畫家在置陳佈勢時可以採用的方法，它常與立意定景相結合，是對畫面具體內容形勢的安排佈置。如高遠法可表現北方山水的渾厚雄大，平遠法可表現南方山水的平淡天真，深遠法可表現溪橋流泉的幽微曲折。後世畫家為了初學方便，在此之上總結出S形、之字形、太極圖構圖法，說明章法在創作中是有規律和技巧的。宋代是山水畫發展的高峰，山水畫中要求畫面給觀者產生可遊可居的意象。自然界物象在人的視野中會產生遠近、明暗和強弱、清濁的不同情態，畫家在畫面中具體表現時自然留意其虛實變化，反映在構圖上就有了虛實、隱顯、明晦和藏露等特點。

另外，明清時期的繪畫，在內容上增加了對詩書印的要求，這使得審美的範疇擴大。書與畫的關係，元代時趙孟提出“書畫本來同”的觀點，到清代既有石濤的“一畫”法，又有金石學興起之後對“以書入畫”的具體要求，“書”強調金石氣；詩與畫的關係，兩者表面的結合體現在因詩作畫、為畫題詩，內在聯絡則在於意境時有相通處，如蘇軾評王維作品“詩中有畫”“畫中有詩”，同時期張舜民《跋百之詩畫》言“詩是無形畫，畫是有形詩”等；壓印在明清時期的繪畫中視為作品完成的最後一步，一方面既代表畫家對自己的作品負責，另方面其篆刻內容的多樣性，也豐富了觀者對畫面區域性的理解和玩味。詩書在山水畫的落款中是合而為體的，再補充印章，這樣畫家對畫面的佈局必然有更多的考慮，一些畫家的個性也在這些區域性體現得淋漓盡致（如石濤、齊白石、潘天壽的山水畫作品），這些小小的元素既可抒發情感，又能增加山水畫的形式感，而這些其實正是六法“經營、位置是也”所涵蓋的內容。

四、師承

六法”最後一點是傳移摹寫，指對作品的臨摹，傳移此處同指傳授、流佈。摹寫亦同指模仿。每一繪畫門類的萌芽、發展、高峰、式微都是在時代風氣和繪畫技法授受之間完成的，或是時代的審美風尚追求影響畫家在創作中對內容、題材、意味有獨特的喜好，或是師徒之間在授受過程中形成了一種既定的創作教導程式，這種程式影響創作傾向，或是因地域風情的侵染而在畫面中自然地表現出如高山峻嶺、溪澗泉壑、平林遠漠的不同境意，或是在某一特殊時期，畫家著迷於復古、擬古風情，如清代中期，畫家喜歡在畫中落款“擬某某法”“師某某意”“仿某某筆”。在欣賞的過程中，對於師承的推斷和聯想，是一個相對愉悅的環節，因為觀者常常要將眼前的山水畫作品和古代經典山水畫作品進行類比，或在筆墨技巧（披麻皴、牛毛皴、荷葉皴、礬頭皴、幹筆淡墨及溼筆濃墨等）上有相似之處，或在章法佈局（如唐寅與戴進都師法兩宋）上有異曲同工之妙，或在畫面情境意味上（如文人畫的創作觀念）同聲相和，在欣賞山水畫的過程之中可以體會得到，這一點也合乎“傳移，摹寫是也”的本意。

總之，人們在欣賞作品時所能直觀感受到的形式美、節奏美、筆墨美，以及透過外在的筆墨、形式、章法推究衍生的氣韻、意境，這些元素的含義固然是在時代的發展過程中逐漸衍化增減的，但就欣賞的基本範疇而言，其與謝赫“六法”的內容幾乎難分彼此，這也就是“六法”至今仍被畫家和理論家奉為圭臬的緣由。（作者：趙海燕，甘肅省定西市隴西縣書畫院）