小樓譚詩｜（讀詩心解之六）“化虛為實”和“貌離神合”
（讀詩心解之六）
“化虛為實”和“貌離神合”
譚汝為
（天津師範大學教授）
一、化虛為實
宋人範晞文《對床夜話》卷二引文：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思。”此處所言之“虛”指思想感情；所言之“實”指景物形象。如果只在詩中寫“虛”，乾巴巴地抒情，自然沒有詩味；但如只寫“實”，堆砌景物，定然缺乏生氣。因此虛實相生、情景交融就是將某種心情加以物化來表達的一種手法。所謂將心情物化，就是將無形的抽象的心理狀態，用有形的景物狀態去加以表現。譬如人內心的愁苦是一種內在的情緒反映，這種無形的心理活動如用詩歌來表達，詩人往往採用化虛為實的手法，把內心的愁苦加以“物化”。北朝詩人庾信
《愁賦》：
攻許愁城終不破，蕩許愁門終不開！
何物煮愁能得熟？何物燒愁能得燃？
閉戶欲推愁，愁終不肯去；
深藏欲避愁，愁已知人處。
將“愁苦”比作城池城門，比作能煮能燃之物，寫成推不走、躲不開的精靈。宋人徐俯
《卜算子》詞雲：
柳外重重疊疊山，遮不斷愁來路。
宋人薛季宣
《春愁詩效玉川子》：
逃形入冥室，關閉一已牢。
周遮四壁間，羅幕密以綢。
愁來無際畔，還能為我添幽憂。
愁苦無遠不至，無隙亦入。另外，詩人把愁苦比擬為一個有形的物體，例如：
誰知一寸心，乃有萬斛愁。（庾信）
明夜扁舟去，和月載離愁。（辛棄疾）
梁園歌舞足風流，美酒如刀割斷愁。（劉子翬）
情多最恨花無語，愁破方知酒有權。（鄭谷）
似把剪刀裁別恨，兩人分得一般愁。（姚合）
以上詩例，“愁苦”都幻化成有形之物，即為化虛為實手法之體現。
詩人更多地是取譬設喻，透過新穎、奇妙的比喻來書寫內心的各種愁苦，如杜甫
《奉先詠懷》結尾：
憂端齊終南，澒洞不可掇。
用終南山比喻“憂端”，突出詩人“窮人憂黎元”的真摯而深切的憂國憂民的深情。
李煜
《虞美人》：
問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。
歐陽修
《踏莎行》：
離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。
都以“春水”喻愁。
秦觀
《千秋歲》：
春去也，飛紅萬點愁如海。
以“海”喻愁，渲染出春愁的浩渺無際。
有些詩句同時用兩個以上的喻體去比喻“愁苦”的，這在修辭學上屬於博喻手法。例如：
舊恨春江流不盡，新恨雲山千疊。（辛棄疾）
試問閒愁都幾許？一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨。（賀鑄）
辛詞用滔滔春江與巍巍雲山比喻新愁舊恨；賀詞以青煙碧草、風絮飄飛、梅雨連綿比喻愁苦之寬廣無垠、紛繁雜亂、綿長不絕。
有些詩人寫愁苦更翻進一層。你不是把愁苦比喻成落花嗎，我偏偏說：
莫將愁緒比飛花，花有數，愁無數。（朱敦儒）
你不是說愁苦可以刀割剪裁嗎，我偏偏說：
莫買寶剪刀，虛費千金值：
我有心中愁，知君剪不得。（白居易）。
於翻轉逆折中，使抒情更深一步。
內心愁苦深重的詩人在乘船遠行時，寫舟船滿載離愁別恨，如：
無窮汴水自東流，只載一船離恨向西洲。（蘇軾）
明朝有酒大江流，滿載一船離恨向潭州。（陳與義）
有的寫舟船負載不起這種愁苦，如：
只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。（李清照）
畫船兒載不起離愁，人到西陵，恨滿江州。（張可久）
由舟船載不動愁苦，發展到馬馱不動，車載不下，如：
春愁離恨重於山，不信馬兒馱得動。（石孝友）
休問離愁輕重，向個馬兒上馱也馱不動。（董解元）
遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起！（王實甫）
“愁苦”之深重竟然使馬難馱，舟難載，車難裝，抽象的意覺感受變成了可觸可見的重物。這種“化虛偽實”的藝術手法很值得探研總結。
二、貌離神合
詩苑漫遊，於採英拾翠、探幽攬勝之時，常會發現一種有趣的現象：同樣的風光景物、生活事件、歷史典實，卻可以引起詩人們迥然相異，甚至截然相反的思緒或感情。這樣就出現了不少境同而情異、理殊而趣諧的作品。但這類似乎矛盾對立的一組詩作，有時卻蘊含著相通相生的實質，用句俏皮的話說，就是“貌離神合”。
譬如面對同一楊柳，兩位詩人的態度竟然如此齟齬——
劉禹錫
《楊柳枝詞》：
城外春風吹酒旗，行人揮袂日西時。
長安陌上無窮樹，惟有垂楊管別離。
韋莊
《臺城》：
江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。
無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。
——在劉禹錫筆下，楊柳是如此多情：它們列隊於長安道旁，嫋嫋依依地為行人送行話別；而在韋莊筆下，楊柳卻最為無情，只顧染柳煙濃，卻掉頭不顧滄桑鉅變，因而遭到詩人的抱怨，詈之為“無情”。楊柳的生長本無所謂有情或無情，詩人不過是移情入景的借題發揮罷了。前者託物言志，抒世態炎涼之感；後者借物抒懷，發興亡盛衰之嘆。
再如同為抒發離懷別緒的詩人，吟詠明月，也會因相互牴牾而各持一端——
張泌
《寄人》：
別夢依依到謝家，小廊回合曲闌斜。
多情只有春庭月，猶為離人照落花。
晏殊
《蝶戀花》：
檻菊愁煙蘭泣露，
羅幕輕寒，燕子雙飛去。
明月不諳離恨苦，
斜光到曉穿朱戶。
——明月本是無情之物，詩人卻賦予它生命和豐富的感情。張泌筆下，庭院落英委地，但月亮卻不嫌其殘，依然多情脈脈地臨照，給離人以慰藉。晏殊筆下，月亮卻無情無義，惡作劇般地徹夜臨照，致使離人無法入眠。
對同一楊柳，兩位詩人褒貶相悖；對同一明月，兩位詩人譭譽迥然。詩人這些表面上相齟齬的詩句，實質上並不矛盾。須知詩歌創作乃是“鬱情慾抒，天機隨觸，每借物引懷以抒之”（沈德潛《說詩晬語》）。閱讀鑑賞詩歌不必苦牽文義或錙銖細較，那樣只能得其皮毛，卻無法領略詩境的精妙了。
古樂府《悲歌行》雲：“悲歌可以當泣，遠望可以當歸。”登高望遠，送目臨風，總會引發懷鄉之思、身世之感、家國之悲、古今之情。請看同寫登高望遠而理殊趣諧的兩首宋人絕句——
戴復古
《江陰浮遠堂》：
橫崗下瞰大江流，浮遠堂前萬里愁。
最苦無山遮望眼，淮南極目盡神州。
范成大
《望鄉臺》：
千山已盡一峰孤，立馬行人莫疾驅。
從此蜀川平似掌，更無高處望東吳。
——戴復古是南宋江湖派詩人，他站在江陰浮遠堂舉目北望，江北即淮南。此處地勢低窪，苦於沒有高山遮擋視線，致使中原淪陷之地，盡入眼底，使詩人觸目心酸，愁腸百結。因此，詩人希望此處有座山嶺遮隔，勿使瘡痍滿目，牽惹愁情。范成大的詩卻與之相反，因為過了望鄉臺，即進入四川盆地，四周的高山將遮住視線，詩人將再也找不到高處去眺望故鄉東吳了；所以勸入川的行人應佇立此處，多望故鄉幾眼。這兩首絕句，前者因無山遮目而愁苦（因無山遮目使中原山川獻愁供恨），後者因有山遮目而遺憾（因有山遮目使思鄉之情無法寄託）。兩詩都真切而婉曲地抒發了內在的激情，雖理殊情異，但趣諧神契，故有異曲同工之妙。
不僅摹景抒情的詩作，就是直抒情愫的愛情詩也往往在相互逆悖之中見其精妙，——
薛昭蘊
《謁金門》：
斜掩金鋪一扇，滿地落花千片。
早是相思腸欲斷，忍教頻夢見。
晏幾道
《阮郎歸》：
衾鳳冷，枕鴛孤，愁腸待酒舒。
夢魂縱有也成虛，那堪和夢無。
——在薛昭蘊筆下，抒情女主人公已因相思而肝腸欲斷了，但老天爺卻如此狠心讓她再三夢見情郎！夢中相見之促轉增醒後相思之劇，“夢見”愈頻，則愁苦越重，誠如清人項鴻祚詞雲：“夢見更相思，不如無夢時”（《清平樂》）。但是晏幾道卻唱反調說：連夢都沒有，更讓人難以為懷。他認為：即使夢中相逢，一旦醒來，終成虛幻；但夢裡相會，聊勝於無。唯空懷相思，卻難以成夢，連這一點可憐的虛幻的慰藉都得不到，則更令人怏怏矣！薛詞為有夢而悲，晏詞為無夢而惱，二者似乎相悖，但稍加品味，二者對愛情的執著渴求不是同樣的灼然可見嗎？若真有司夢之神，會大發牢騷：“你們這些文人真不好伺候！有夢，我受指責；無夢，我也受埋怨。真讓我跋前躓後，不知所措了。”
研讀這類貌離神合，言舛意契的詩篇，不應死扣字面表層義，也不能僵直地拿一個固定的規矩去套，而應在含英咀華的分析比較中，運用藝術欣賞的辯證法，透過意象表層，超越文字界域，去喚醒藝術精靈，才能真正把握詩境的真諦。
譚汝為
天津師範大學國際教育交流學院教授，從事漢語修辭學、詩歌美學及天津城市文化研究，兼任教育部漢語能力測試學術委員會副秘書長、中國語文現代化學會語文教育專業委員會理事長、天津市語言文字工作委員會委員、天津市語言學會顧問等學術職務。
編輯/
章雪芳
稽核/
武 陽
校對/
馮 曉
