帝國的女性空間雍正的十二美人屏風及圓明園《園景十二詠》

柳樹的柳可以組什麼詞

《雍正的十二美人》之一

1950年，故宮博物院工作人員在清點原紫禁城庫房時發現了一組十二幅無款畫像，每幅畫像上有一位美人，或居室內，或處室外。這些畫像有三點特別之處，立刻引起了人們的注意。

首先，作為絹畫，這些畫像之大非同尋常：每幅畫近1米寬，2米高，縱向的畫面空間足夠描繪近真人大小的美人。其次，與傳統的手卷或掛軸不同這些畫像沒有裝畫軸，被發現的時候只是鬆散地卷在木杆上。

再者，雖然這些畫像沒有畫家的署名，其中一幅畫所描繪的房裡陳設著一架書法屏風，上題“破塵居士”“壺中天”“圓明主人”。據查，這三個別號都是胤禛（即後來的雍正皇帝）在1723年登基以前所用的名號。

這三個特點幫助故宮的專家們對這組畫像進行了基本的認定和歸類。依據畫像的形制，尤其是尺寸和裝機風格，他們將其歸為“貼落”——一類可以貼裱在牆上的絹本或紙本書畫。與作為永久性建築景觀的壁畫不同，“貼落”可以根據變化的口味或收藏的需要隨時置換。

最珍貴的貼落畫成為皇家藝術收藏的一部分，存放於皇宮中的書畫庫房。這組十二美人像亦被認作此類珍品。其他的因素，包括真人大小的美人，陳設於閣中的雍正書屏，畫像驚人的“寫實”風格，以及對細節的極度用心，都進一步促使學者們推測這些畫像所表現的是真實人物，而這些人物應與皇子胤禛關係親密。

這個可能性是如此吸引人以至在沒有更進一步證據的情況下，這組畫像即被定名為“胤禎妃行樂圖”甚至“雍正十二妃子圖”。這些題名在展覽、圖錄及研究論文中廣為使用。

不過，對此組畫像的用途及主題的這個推斷並不正確，並有潛在誤導之虞。1986年，故宮博物院資深研究員朱家溍先生髮現了清內務府有關此組畫像的檔案。在雍正朝1732年內務府檔案木作記載中有這樣一條：

雍正十年八月ニ十二日，據圓明園來帖，內稱：司庫常保持出由圓明園深柳讀書堂圍屏上拆下美人絹畫十二張，說太監滄州傳旨：著墊紙襯平，備配做卷杆。欽此。本日做得三尺三寸杉木卷杆十二根。

此條檔案所記載的正是紫禁城清點庫房時所發現的十二美人圖（畫像發現時的儲存狀況正如雍正皇帝授意的模樣）。據此檔案，此組畫像需要被重新加以分類和認定。最重要的是，檔案內容在一定程度上解釋了畫像的早期歷史。

我們現在知道，這組美人畫最初並非裝點牆壁的貼落，而是一架十二扇圍屏上的畫面。“圍屏”一詞更進一步表示，與如今仍陳列在故宮的許多屏風一樣，此美人屏被用來環繞皇帝的寶座或臥榻。此外，此畫屏肯定是在1709年之後製成的，因為是在這一年康熙皇帝（1662-1722年在位）將圓明園賜予雍正（當時仍稱為雍親王）。

圓明園當時的佈局和結構不甚明瞭，有關這個園子的歷史記錄多關注於圓明園在乾隆朝的大規模擴建。從已知的雍正的寫作來看，圓明園在1725年之前只有散佈著的幾座建築及大小不一的湖泊池塘。雍正（當時為雍親王）將其作為夏令避暑之地，其參政之處則在十里開外的紫禁城內。

在我看來，這個畫屏最初的陳設地點——圓明園內的深柳讀書堂——對理解其含義提供了關鍵的線索。有趣的是，這個地方對雍親王來說似乎有特殊的意義，但在他即位之後卻很少提到。（出於某種不甚清楚的原因，乾隆似乎對此處刻意加以忽視——儘管乾隆時期的圓明園圖都畫了深柳讀書堂，但這組建築從未被列為一“景”，也極少出現在乾隆皇帝不計其數的圓明園題詠中。）

考慮到深柳讀書堂是其父皇雍正即位前後的私幸之處，乾隆對此處的漠視分外令人費解。但是在雍正的圓明園題詠中，深柳讀書堂卻是最常被提到的。如雍正的《園景十ニ詠》作於其即位之前，其中第一首所吟詠的就是深柳讀書堂：

鬱郁千株柳，陰陰覆草堂。

飄絲拂魂石，飛絮點琴床。

鶯囀春枝暖，蟬鳴秋葉涼。

夜來窗月影，掩映簡編香。

雍正詩中使用的文學意象——飄絲、飛絮、鶯囀、蟬鳴、月影、簡編香——反映出某種親近感和私密性。

深柳讀書堂位於一個大湖（後來被稱為福海）的西岸，三面被小山環繞，與外界隔絕，“千柳”更將其深深掩蔽。現存的一套《圓明園圖》顯示出此處由三四座單層的小型屋宇構成，屋宇之間由迴廊連通，曲曲折折，從水畔直通向林谷。它的建築結構因此不在於表現宏偉的公共形象，而在於突出移步換景的視點、時間的流動性以及空間的複雜性。

不過，深柳讀書堂的“私密性”要超出單純的建築和環境因素。雍正的詩賦予這組建築女性的氣質。詩中的許多意象都有雙關含義在描繪山水景觀的同時將其人格化。其中主要的意象是“柳”。

柳作為美人之比喻在雅俗文化中都很常見。如“柳腰”“柳眉”形容女性的身姿外貌，“柳天”“柳弱”表示極度柔弱的女性氣質，“柳絲”是“相思”的雙關語，“柳絮”則被用來指代才女。考慮到柳在文學及語彙傳統中的含義，雍正詩歌的暖昧性必定是有意為之。

其真正主題既非柳樹亦非美人，而是一個女性化的空間。隨風輕擺的柳枝彷彿是畫中擱下筆墨、輕拂瑤琴的佳人，而柳樹的夜影之中掩映著她的書香。這佳人是誰無關緊要，重要的是，她的形象和感受標誌著此處空間的特徵。

《園景十二詠》中其他的詩作也有這種傾向，如緊接《深柳讀書堂》之後的《竹子院》：

深院溪流轉，迴廊竹徑通。

珊珊鳴碎玉，嫋嫋弄清風。

香氣侵書帙，涼陰護綺櫳。

便娟蒼秀色，偏茂歲寒中。

值得注意的是，在這首詩中，傳統文化中象徵士人高潔之氣的竹子被用來比喻深中兼具美貌、貞潔和才學的佳人（請注意詩中提到的“香氣侵書帙”）。這首詩因此反映了在被“人格化”的時候，雍親王私人花園中的男性氣質被有意排除，傳統的男性象徵被轉換成了構成女性空間的因素。

我們可以從幾個方面把雍正的美人屏及詩作聯絡到同一個歷史語境之中。就地點來說，畫屏和詩作都與圓明園直接相關；就時間來說，二者都作於雍正仍是皇子之時；就作者身份來說，雍正不僅是詩的作者，也實際參與到畫屏的創作中。

雖然畫中的美人及其他影象為清宮畫師所繪，但所畫房裡的書法作品差不多都是雍正親筆題寫的，包括兩卷詩軸及米帶、董其昌名作的臨本。

因而，雍正既是這些畫的贊助人，又是聯手合作的藝術家。作為贊助人，他授意繪製畫屏，並將其安放在其別墅之內；作為合作的藝術家，他將自己的書法融入影象的整體設計之中。雍正巧妙地在畫面中後牆的空間內題寫，有時又刻意將書法的一部分留在畫面之外，這些題字加強了而不是破壞了構圖的整體性

不過，《園景十二詠》和畫屏相互關係的最可靠證據還是二者之間共同的主題與形象。儘管十二詠中每一首都有對應的地點，是中確切表明該地點景觀的具體描述卻很少。相反，雍正被一種強烈的意願所驅動，以兩種互補的方式將這些地點女性化。

第一種方式是用某種植物替換一個地點，並將這種植物描寫得宛若佳人。如深柳讀書堂裡的柳樹是“瓢絲拂硯石”，竹子院裡的竹子是“珊珊鳴碎玉”。

第二種方式是將詩歌的想象聚焦在一個虛幻的美人身上，她身居此地，其儀態、活動及情緒賦予該地某種特別的品格。如此，“梧桐院”裡的佳人正在“待月坐桐軒”，而“桃花塢”中的另一位佳人（或許是同一位？）則是“絳雪（落花）侵衣豔”。

這兩種方式也反映在雍正美人屏的創作中：每幅畫的構圖都以位無名佳人為中心，她周邊的物質環境凸顯了其女性氣質。在某幾幅圖中，雍正的詩作和美人屏甚至構成了相互指涉的“對偶”。如前文所引的《竹子院》一詩中，挺立於歲寒之中的竹子影射著一個娟秀、孤寂的美人。

而在美人屏上的一幅畫中，幾竿鬱郁蒼蒼的修竹半掩門洞，門後是幽深的庭院，一位美人正從門洞後探出半個身子。修竹充當了畫面的右側邊框，細長的美人則框住了畫面左側。二者對稱的佈局及相互呼應的關係暗示著其間的語義互換性。

類似的美人和植物的對等性在其他幾幅屏畫中也可見到。其中一幅表現一位美人坐在梧桐樹下，茂盛的樹葉宛若華蓋。從她身後的月門可以窺見滿架的書卷及更遠處的另一扇方門。這兩扇門都有其他畫屏中所沒有的月藍色邊框。從這些特徵看來，此畫屏似乎可與《園景十二詠》的第三首《梧桐院》聯絡起來。詩中寫道：“吟風過翠屋，待月坐桐軒。”

在另一幅屏畫裡，正在房內補衣的美人出神地望著窗外的一枝象徵同心之好的並蒂蓮。此一有關愛情的主題亦是雍正《蓮花池》一詩的主題：“淺深分照水，馥郁共飄香。……折花休採葉，留使蔭鴛鴦。”類似的關聯性在其他詩作和畫屏之間也可以見到。

如在《桃花塢》一詩中，雍正將桃花比作“絳雪”：“絳雪侵衣豔，霞繞屋低。”而一幅畫屏所描繪的正是細雪之後、惻側清塞之中，竹葉上覆著一層薄雪，戴著毛皮的美人坐在炭爐邊取暖，一枝桃花昭示著春之降臨。粉中泛白地從屋簷上垂下，令人聯想到的正是“絳雪”這個詞的意味。

另一幅描繪夏景的畫屏中，花欄的六邊形大窗將美人與觀眾隔開。美人倚在層層疊疊的假山石畔，正凝視著窗外，其眼神指向畫面前景中綻放的牡丹。白色、粉色、紫色的牡丹花與假山石相伴，呼應著美人的面龐與衣裳。整幅影象描繪的似乎就是雍正的《牡丹臺》：

疊雲層石秀，曲水繞臺斜。

天下無雙品，人間第一花。

豔宜金谷賞，名重洛陽誇。

國色誰堪並，仙裳錦作霞。

我在這裡進行的比對並不只是為了顯示一般意義上的詩與畫的共同主題與影象，而是希望說明《園景十二詠》和十二美人屏都展現出構建女性空間的特殊意圖。

二者都將美人表現為男性注視的物件，她們也都屬於（或融入了）一個女性化的空間環境。在這個環境中，花草和樹木映現美人的相貌和優雅，銅鏡和畫屏暗示其孤獨及憂傷。當然，這種型別化的文學和藝術的聯絡可以追溯到美人文學和藝術的起點。

簡言之，中國文學和藝術在想象和建構女性空間的過程中以兩類主要美人形象為中心。早期型別為宮廷女子（有時也以神女的形象出現），徐陵（507—583年）於545年編成的《玉臺新詠》中所收的詩歌不厭其煩地吟詠這種女性的寂寞深閏，其最重要的特點是可感知的寂寥。

以英國翻譯家白安妮（AnneBirrell）的話來說，深閏在這些詩裡總是被描寫為“封閉的情色世界。一個女人日常生活中的普通元素，如侍女、孩子友人、其他家庭成員，尤其重要的夫君或情郎，全都從詩中的情景裡消失了。在這一時期（指六朝）繁盛的宮體詩中，身處錦繡香國中的女人囿於符號化的孤寂”。

儘管如此，詩人遊移的目光仍能穿透這個閉鎖的空間，以細密的心思窺伺無名宮姫的體貌及器物之細節。

這個封閉的宮殿內室也是唐代以後許多繪畫的主題。梁莊愛倫（EllenJohnstonLaing）總結道，這些繪畫與宮體詩相似，重在描繪相思的女子，她們的單相思令其“永遠渴望與等待著畫中所不見的、一去無歸的情郎”。此類哀怨的宮姬形象貫穿於悠長的歷史傳統中，不過自明代中後期開始，

第二種型別的“美人”形象——名妓和姬妾（同樣有時也以神女的形象出現）——開始在表現女性空間的繪畫中占主導地位。名妓和姬妾可以劃作同一類，因為二者之間可以自如地互換角色。正如高居翰（JamesCahill）所觀察的，“正如魚和龍因為可以互變而歸於一類”。

宮姬及其深閨的影象志傳統被全面地用於描繪理想化的名妓和姬妾，但新的視覺符號也被創造，用以表達不同的感知。與宮姬相似，“名妓/姬妾”繪畫中的女子也多為身處錦繡香或花園中的無名仕女。她們要麼正在進行某種閒適活動，更常見的則是孤身一人，對鏡自憐或觀望成雙成對的貓兒、鳥兒和蝴蝶，等等。

不論是哪種情形，這些話的潛臺詞都是“香豔美人”的“思春”傷懷。不過與宮女圖不同的是，“名妓/姬妾”影象經常表達出更為大膽的情色資訊。儘管畫中的女子很少公然展現情慾，其魅惑與可親近性卻透過某些姿態（如輕撫面頰戲玩裙帶）以及具有性含義的象徵物（如特定的花卉、水果、器物等）表現出來。

對明清兩代的觀眾來說，這些姿態及象徵物所蘊含的意義應該是明白無誤的。梁莊愛倫在其論文《香豔美人還是高潔神女：仇英く美人春思圖〉研究》中，最先引起人們對此類影象的注意。高居翰隨後辨識了更多的“暗號化”的影象，並進一步將這些影象與明代中後期繁盛於江南的“名妓文化”相聯絡。

我個人認為這些聯絡相當可信。高居翰拓展了文學史中的名妓文化研究，將此類影象創作也包括進來。江南名妓文化對中國文化造成相當大的影響，影響之一是真實生活中的“オ子”和“佳人”的姻緣，代表性的例子如錢謙益和柳如是之傳奇情緣，以及孔尚任在其《桃花扇》（1699）用作主角的候方域與李香君之間的愛情。

雍正的“十二美人屏”顯然承續了這一美人畫傳統，並且將官中怨女與香豔名妓兩種繪畫型別結合起來。畫中的細節，如奢華的深閨、成對的鳥獸等，足以證明畫屏對名妓和姫妾畫像的借鑑。（據高居翰研究，此畫屏可能為張震所繪。張原為蘇州畫師，蘇州正是江南名妓文化的一箇中心。）

同時，我們不應忘記，此畫屏陳設於御花園之中，因而很自然地與熟悉的宮姬題材如“漢宮春曉”聯絡起來。不過，這些與傳統“美人”畫的聯絡提出更多的問題：此畫屏的真正用意究竟是什麼？為什麼漢裝美人對滿族統治者有如此吸引力？為什麼在清代宮廷中有如此眾多類似的御製美人畫？滿族統治者眼中的思春女子究竟是誰？

朱家溍發現的內務府檔案推翻了畫屏中美人為雍正十二妃的舊說，因為清官中的后妃像總是標以某妃的“喜容”或“主位”，而從來沒有稱為“美人”的。“美人”只用來指稱理想化的、通常為虛構的女子。那麼，我們是否能夠認為這些畫像，與傳統中國繪畫一樣，所表現的僅僅是理想的姬妾或嬪妃呢？

在我看來，若把雍正美人屏僅僅作為傳統美人畫型別的自然發展或將這個清宮作品與漢文化語境中的美人畫等同觀之，都不免流於簡單化。這不僅因為名妓文化在清初漸趨衰落——清代建國之初完全摧毀了金陵秦淮河畔的治遊勝地，1673年清廷又在全國廢止了世代延續的官妓系統，更重要的是，美人畫這個藝術類型——從原本的文化語境遷移到非漢族統治者佔據的紫禁城之中，就出於另外的原因被欣賞和推崇，也被賦予額外的意義。

因此，要更準確地理解雍正的“十二美人屏”我們必須將其置於清宮藝術的語境中，並與其他產於清宮的女性影象作比較。

楊伯達在研究清宮檔案之後指出，乾隆皇帝對宮廷畫師的控制相當嚴格，這種控制在繪製皇家成員肖像時——包括女性成員如皇太后、皇后、嬪妃、公主等的肖像——尤其明顯。宮廷畫師必須嚴格依照一系列例行標準，並且只有在初稿被審査、透過之後才能正式繪製。

乾隆以前的清帝應該也實行了類似的控制，因為康熙、雍正朝的帝王與后妃肖像展現出相當一致的嚴格模式。若將此類畫像與雍正“十美人＂作一比較，二者之間的強烈反差會令人大吃一驚。此類宮廷畫像稱為“容”，其地位是正式的，其作用是儀式性的。

這類作品遵循統一的影象風格，全然擯棄對建築環境、身體動作及面部表情的描繪。當然，有些皇室容像更為傳神，有些則展現出西歐技法的較深影響，但它們全都沒有逾越此種畫類的基本規則：作為正式的儀式肖像，“容”像必須在空白的背景下以完全正面的角度表現帝王與后妃。女性皇室成員被簡化為近似同一的偶人，其主要角色在於展現象徵其民族與政治身份的滿族皮帽和龍袍。

這些容像中對正式禮服的著重強調顯示出清帝王對其身份的深刻關注。清朝伊始，滿族的統治者就極為強調其民族服裝的重要性，拒絕接受改換漢服以顯示其天授皇權的建議。他們的理由是：滿族服裝顯示了其起源及民族優越性。

實際上，如果說清朝統治者非常情願地汲取了大量漢文化因素，有三件事——姓氏、髮式和服裝——則是例外。故宮博物院現藏有大批17世紀以來的清官女性服裝，但就我所知，其中沒有一件漢族式樣的衣服。

這個缺失不難理解：自清朝奠基者皇太極開始，每個帝王都頒佈法令，嚴格禁止各旗成員（不論是滿、蒙或漢旗）穿戴漢族服飾。故宮博物院研究員單國強在討論清宮女性題材繪畫的篇文章中引用了嘉慶皇帝於1804年頒佈的法令，清楚地證明了這種禁戒在清代建國一個半世紀後仍在強令實行。

瞭解了這個背景，雍正十二美人及其他清宮美人畫就顯示出了一種深刻的反諷性：畫中仕女全都著漢裝，而且被源自傳統中國文化的象徵物及視覺隱喻所環繞——畫中所表現的正是被嚴令禁止的情境。

真實的情況是：嚴格的法規似乎更激起法規設立者在私下裡對其所公開禁止之事物的興趣。在我看來，清宮中美人畫風行的原因，正是這種對“漢族性”及“漢裝美人”所代表的異域風情的私下興趣。也正是因為這種興趣和推崇來自最高統治者，漢族美人畫在清代宮廷藝術中才能發展成一個強有力的畫類，對異族女性空間的幻想也オ能持續近一個世紀之久。

在這個特殊的語境中，美人畫與江南名妓文化之間的原本聯絡並沒有被忽略，不過這種關係滋養了另一種想象。雍正美人屏及其他清官美人畫所表現的女性空間被賦予了更寬泛的象徵意義，代表了滿族統治者想象中的江南（亦即中國）以及它所有的魅力、異域風情、文學藝術、美人名園，以及由過度的精緻帶來的脆弱。

滿族征服者來自北方並定都北方，在他們眼中，中國文化的魅力——其精緻與柔順——使它成為一個擴大的、寓意性的女性空間，激起幻想和征服的慾望。雍正的十二美人屏並不是頭一件將中國文化表現成女性空間的作品。他的父皇康熙就已經建立起這種象徵性的聯絡：現藏故宮博物院的一架畫屏上描繪了在夢境般的江南園林中冶遊的中國仕女，屏風背後是康熙親筆書寫的張協帝（活躍於295年）的《洛禊賦》，描述了古代貴族和仕女在洛陽附近的洛水之畔的冶遊。

《乾隆皇帝宮中行樂圖軸》

清金廷標

絹本設色

168*20釐米

北京故宮博物院藏

雍正也不是最後一位將政治意義賦予漢裝美人形象的清代帝王。其嗣位者乾隆恭順地繼承了這一傳統。在一幅《宮中行樂圖》中，乾隆皇帝坐在亭閣之中，遙遙俯視五位身著傳統漢族服裝的美人，皇家侍從正護送這五位美人過橋。乾隆在此畫上的題跋中有這樣幾句：

小坐溪亭清且纖，侍臣莫謾雜傳呼。

閼氏未備九嬪列，較勝明妃出塞圖。

幾閒壺裡小遊纖，憑檻何須清蹕呼。

詎是衣冠希漢代，丹青寓意寫為圖。

就我所知，這是唯一談到清宮美人畫虛構性和象徵性的清代帝王的文字：在乾隆本人看來，畫中的漢裝美人並非真實，而是“丹青寓意寫為圖”而已。

乾隆將其與出塞和親的王昭君相比，揭示了畫中美人所蘊含的政治意義。儘管這個隱喻暗示中國向外族統治者的臣服，乾隆則對他自己更為滿意（“較勝明妃出塞圖”）——這個來自北方的非漢族皇帝征服了中國併成為它的主人。

清宮中的美人畫因而也“再造”（reinvent）了オ子佳人的傳奇，這種傳奇本來亦是明代名妓文化的副產品。在清代，當才子佳人的主題泛溢於小說與戲曲之中，有關順治帝（1644-1661年在位）與名妓董小宛的故事也廣為流傳。

雖然此類事蹟似乎是把オ子佳人的故事移人清宮，宮中繪畫如《乾隆行樂圖》和雍正美人屏等，則證明了滿族王公很可能促進了這種故事的流佈，甚至直接參與了對與漢族美人浪漫情事幻想的製造。

在雍正十二美人屏中，沒有一位仕女以笑顏出現；她們憂傷的面容反映了“思春”之煎熬。她們所思念的、不在場的情郎肯定是未來的雍正皇帝——有很多理由支援這一推斷。最顯然的是，儘管雍正在畫中沒有出場，他的書法和題款代表了他的存在。

他的款字裝飾著美人的香，這意味著他自己正是這個想象的、虛幻的女性空間以及身處其中的十二位異族思春佳人的主人。這些美人最初畫在十二幀圍屏上，“環繞”著雍正的坐榻。美人們的相思因而有著一個共同的焦點和具體的目標：空著的坐榻不斷地提醒她們一個殘酷的事實情郎的缺席。其中一位正在閱卷的佳人陷入了沉思。

當我最初開始硏究這些繪畫時，我很想知道她正在讀的是什麼書，但是當時並沒有很清晰的影象能夠讓我達到這個目的。1993年故宮博物院慷慨地允許我察看原畫，我才看清了畫中美人翻開的書頁上正是一首情詩：

勸君莫惜金縷衣，動君須惜少年時。

花開堪折直須折，莫待無花空折枝。

區域性最重要的是，這首《金縷詞》正是一名唐代名妓寫給情郎的詩。

我們因此可以看到，雍正重新構演了一出名妓與學土之間的佳話：他的才學透過其俊朗的書法顯示出來，而她的美貌與才華則凝聚在其迷人的姿容和手握的詩卷之中。她在等待他來折。他不僅僅只是鍾情於她的美貌、空間與文化的有情郎君，也是這些美貌、空間與文化的征服者和主人。

另一方面，處身於皇宮內苑，與標準化的后妃容像相比照，她仍然是一個“漢裝美人”是異類和他者。她所有的柔弱、順從和懷春因此都帶有明顯的政治含義：對她和她的空間的佔有並不僅僅是滿足私下的幻想，而是滿足了向一個降伏的文化和國家顯示權力的慾望。