國定檔又杯具了，中國電影還有戲麼？

陰陽媾和什麼意思

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李玥陽 中國傳媒大學

不一樣的未來——科幻與探險的中國製

《三體》的獲獎與拍攝，自稱“中國原創科幻故事”的《蒸發太平洋》在電影節轉了一圈，定檔明年公映。劉慈欣的另外三部作品《超新星紀元》、《流浪地球》和《微紀元》也被列為中影集團的主推專案。一股強大的科幻激情正在中國電影中蠢蠢欲動，亟待生髮。

問題在於，作為一直以來的小眾題材，科幻為何突然變成了萬眾追捧的話題？或者說，在電影技術尚未足夠過硬的當下，拍攝這種技術難度大、成本高昂的科幻片，熱情從何而來？當然，這與《三體》勇奪世界科幻最高獎，中國科幻小說獲得世界肯定的事實相關，但又不止於此，因為《三體》得獎的事實只是中國正參與其中的世界轉型的一個段落。在這個轉型過程中，中國的科幻熱與好萊塢科幻原創力的衰落構成了一體兩面。這種反差可能意味著，伴隨中國在新世紀的崛起，中國電影正試圖代替好萊塢，完成其未能完成的未來暢想。如果新世紀流行的穿越題材，其真正的核心是重述歷史改變未來，那麼經過無數次穿越，未來彷彿真的被改變了，因為未來故事的敘事者已經不再是原來的那個，中國電影已經毫不猶豫地加入講述者之列，大有“捨我其誰”的豪情。

同一時期，盜墓探險影視劇也層出不窮。先是根據南派三叔《盜墓筆記》改編的同名網路劇，繼而又有根據天下霸唱《鬼吹燈》改編的電影《尋龍訣》和《九層妖塔》。與科幻電影一樣，盜墓探險片也是好萊塢電影中的既有型別，1999年環球公司出品的《木乃伊》，以及2001年風靡世界的《古墓麗影》都是其中的代表性作品。中國盜墓片與科幻熱事實上具有相同的動力，二者的內在訴求異曲工。《蒸發太平洋》導演周文武貝的訪談為此做了很好的表達，他談到：“《蒸發太平洋》是用好萊塢電影工業的模式和製作標準，來講述的一箇中國原創的科幻故事，100%的中國版權，是國產商業電影謀求海外市場的一次重要嘗試。”在這樣的描述中，中國電影（無論是科幻片還是盜墓片）向好萊塢學習，卻又具有明顯的不同，它將是基於中國主體原創力的“差異性”未來想象，而不再是對於好萊塢既有想象的亦步亦趨。

倘若比較中國和好萊塢盜墓片，的確可以發現“差異”所在。首先，儘管都是盜墓，但《尋龍訣》和《九層妖塔》關於“盜墓”的空間想象和好萊塢極為不同，它們並不像《古墓麗影》或《木乃伊》那樣，跑到世界另一端去盜他者之墓，保衛自己之和平，好萊塢電影中遙遠神秘的“東方”、恐怖的中國，或者充斥著資源的阿拉伯世界，都不構成中國盜墓片的野心所在。中國盜墓片所盜之“墓”總是在中國歷史深處，總是自己挖自己，或是戰國帛書，或是塔克拉瑪干沙漠的千年城，古挖來挖去，以至於製作者都擔心審查無法透過，不得不使盡全力把詞改成“交給國家”。不難看出，好萊塢科幻和盜墓電影所講述的“世界即美國”或“星球即美國”的帝國主義擴張故事，並不是中國盜墓片所試圖講述的故事。相對於好萊塢橫掃世界的水平維度，中國盜墓片所想講的是另一個歷史維度的故事，即鉤沉文明史，並透過對自我縱深處的發掘，在新的層面上完成全新的自我認同。

故事的初衷不同，故事的主體也各不相同。相對於好萊塢盜墓電影中的考古專家和充滿擴張慾望的行動者，中國盜墓片的主體是一個奇特的“歷史穿越者”。在《尋龍訣》中，這一主體兼具三種歷史身份，既是古代軍營中依靠盜墓補貼軍用的摸金校尉，又是1988年的美國淘金者，而貫穿和統一這兩種身份的是1969年的知青。這是一種不同以往的主體想象，其最大特徵是刪除了所有歷史深度，將原本異質性的脈絡轉化為可供新增的本質化“佐料”。不可否認，這一主體建構非常成功和迷人，它可左可右，陰陽互補，貫通古今，深不可測。但也不得不說，這種光彩照人又或多或少攜帶著歷史虛無主義的痕跡。例如，《尋龍訣》中，胡八一和王凱旋不僅是摸金校尉，還是“造反者”。《鬼吹燈》將“造反”作為胡八一最重要的特徵：敢想、敢說、敢做、敢闖、敢革命，一句話概括就是敢造反。但這一“造反者”的具體內涵卻始終滑動於歷史之上。首先，二人帶有明確標識性的名字，以及1969年的知青身份，可以清晰指向紅衛兵-老三屆的文革歷史。但胡八一又不是經典意義上的造反者/紅衛兵，《尋龍訣》中狂熱破除四舊的造反者也並不是胡八一等人。接著，原著《鬼吹燈》又告訴我們，胡八一是從小生在大院的“大院子弟”。這又使人聯想到90年代後大眾文化中的大院子弟——紅小兵式的造反者，與“非理性”的紅衛兵相比，紅小兵似乎遠離了“父一代”的非理性，卻保留了誰主沉浮的叛逆精神，於是，院牆外猙獰恐怖，裡面卻可以“陽光燦爛”。在這個意義上，又“破四舊”又當摸金校尉的胡八一似乎與這種“造反者的造反者”有著精神上的神似。但神似也只是神似，胡八一既不等同於紅衛兵，也不等同於大院子弟，因為天下霸唱（1978）、烏爾善（1972）、陸川（1971）都是70後，這意味著胡八一是70後對父輩的重述。如此一來，胡八一簡直成了“造反者的造反者的造反者”。如果說胡八一的每一重造反都標識著當代中國歷史的皺褶，那麼在如此多重的自我否定和偏離中，可以發現當下中國的盜墓片主體正怎樣掙扎著“自我改造”，以期加入世界體系並努力“重生”的事實。在令人眼花繚亂的“造反”之後，“造反者”已經失去了任何一重歷史性的意義。而在很大程度上去除歷史的重負之後，胡八一便彷彿真的“重生”了。直到《尋龍訣》結尾，這個主體還在忙不迭地向歷史告別。1988年已經成為美國淘金者的胡八一，重新回到丁思甜葬身處，他發現了彼岸花的秘密，並拒絕了丁思甜的幻象，從而獲得全新的自我認同，終於可以一邊戴著摸金符，一邊向Shirley楊求婚了。

然而，哀悼既是“殺死死者”的儀式，卻又將死者與哀悼者聯絡起來，有一個問題始終不可迴避：我們為什麼要哀悼？如果我們已經擁有了摸金校尉和美國淘金客的身份，為什麼還要一遍遍回到知青的山谷和草原？（《三體》、《尋龍訣》、《九層妖塔》均是如此）在此，再歷史化是必要的，因為只有還原到當下的歷史才會發現，中國試圖成為未來的想象者，這似乎很難依靠“摸金校尉”來完成，因為無論文明古國還是摸金校尉，都已被全球資本話語有效納入其中了（如東方學或世界文化遺產）。中國“原創的”現代化未來似乎只能依靠無法被資本霸權吸收的部分。因此，就像胡八一自言自語的臺詞：“隔了二十年，又回到這裡。”——只有“回到這裡”才能呈現中國的獨特性，也正因為“回到這裡”，胡八一也就保留著對全球資本體系進行挑戰的可能。

重出江湖的父親與英雄

似乎有點諷刺，當好萊塢電影還在重建“小英雄”（《安德的遊戲》）或“需要重生”（《星際穿越》）中摸索，中國電影中的英雄倒是先“重生”了。一如上述，新主體將中國所經歷的異質性歷史壓縮在同一皮囊之下，塑造出“集日月之精華”的新英雄。在英雄重建的同時，暌違銀幕多年的父親形象也登臨2015年的大銀幕。此時的父親已經不再是20世紀80年代電影裡滿臉樹皮的陝北老漢，也不再是《激情燃燒的日子》中剛剛進入北京，每天在院子裡撒牛糞的石光榮，他變成了《老炮兒》。不難發現，六哥和胡八一的內在邏輯十分相似，他們都是調和性的、在歷史中來回滑動的。六哥既是和大院子弟掐架的頑主，又是衚衕裡主持公道、堅守“老理兒”的老北京。六哥偉岸的形象之下，大院子弟和老北京之間的異質性再度遁形。大院子弟的歷史十分晚近，直到建國初，他們才從各地遷往北京。大院文化對於“京片子”的極度熱愛，恐怕正來自於渴望成為北京人的焦慮。在這個意義上，大院對於老北京而言，不過是子一代的邯鄲學步。而掐架所暗示的“江湖”與老北京的“皇城”更是截然相對。但在《老炮兒》這裡，二者卻完美無缺地打包塞進同一個主體。愛掐架的大院子弟將自己描述為“京味”代言人，而作為子一代的管虎，又將他們描述為“老炮兒”。於是，歷史被無差異地連線在一起。北京從“皇城”變成了愛掐架的“江湖”，掐架所內含的文革式無序轉變為一種江湖式有序。而當新的有序被建構出來，頑主也就從都市邊緣人轉變為“父親”。但話又說回來，硬生生在皇城北京闢出一個江湖，這本身便是荒誕的，是什麼邏輯支撐人們認同於這個荒誕的江湖呢？

在《老炮兒》公映之時，曾有媒體文章表示，北京土著並不認同六哥的“老理兒”。仔細看來，六哥的江湖“老理兒”確實不太像禮數繁多的皇城遺風，卻也不完全等同於江湖道義。六哥的“老理兒”不乏拔刀相助，兄弟情深，但卻貫穿著某種“等價原則”。燈罩兒無證營業，就應該被沒收和罰款。警察打了燈罩，也應該打回去。話匣子借了六哥八萬，就非得把房子過戶給她。兒子搶了人家的女友，就該被囚禁。劃了人家的車就該賠錢，即便賠不起，也要約個時間地點，公平決鬥，絕不報警。年華老去的六哥，幾乎傾盡全力，支撐著這個公平合理互不虧欠獨立執行的江湖。不難看出，《老炮兒》中的江湖即戰場，而戰場更像是商場。無獨有偶，當老炮兒正在電影中掐架，電影之外的票房爭奪戰也不亦樂乎。馮小剛像老炮兒那樣發出遵守市場規則的呼喚，先是暗諷某些電影違背規則，繼而誇獎老東家華誼之老實守則。電影內外的呼應透露二者間的同構性。馮小剛之飾演老炮兒，因為二者十分相似，馮小剛經歷了與老炮兒相同的歷史過程，馮小剛就是老炮兒。當電影中的掐架從無序變為有序，並始終按照老炮兒提出的規則進行，馮小剛也從舊日規則的邊緣人和解構者，變為新規則的制定者和維護者。在這個意義上，老炮兒困窘的生活並不像看起來那麼困窘，就像網友指認出的那兩件昂貴的皮夾克。事實上，老炮兒已經身處權力中心，他的使命正在於維護那些由自己制定的規則，並不惜為此付出生命。正是在這個意義上，老炮兒名副其實地變成了“父親”。這位父親如此偉岸和完美，面對這樣的父親，子一代大可以摒除面對陝北老漢時的悲憫，也大可不必像石光榮或李雲龍那樣擔心他到處撒牛糞，只需要像曉波那樣，延續父親的精神，學習父親的動作便足夠了。面對這樣的父親，筆者一時間也難以找到破綻，只是突然想起克勞塞維茨在《戰爭論》中的一段表述，什麼人最善於擾亂規則、使用詐術呢？兵力少的弱者。比遵守“老理兒”更重要的始終是，“老理兒”由誰來制定。就此而言，當我們被籠罩在老炮兒英雄式的光環下，可能會不自覺地用老炮兒的視線看待那些“不守規則的人”，將他們視作“擾亂者”。我們可能由此遺忘歷史中以弱勝強，以少勝多所創造的奇蹟，而我們也許正是從這些奇蹟中一路走來的。

接受曾經自卑的我：喜劇時代的遠去

一年中票房大勝的幾部電影——例如徐崢的《港囧》，以及閆非、彭大魔的《夏洛特煩惱》——都不約而同地涉及到“1997”、港臺文化，及其曾經帶來的創傷。當然，對於重生的主體而言，這些創傷早已是成功者的勵志故事了。

徐崢的《港囧》是繼《人在囧途》和《泰囧》之後的作品。此前的兩部電影都以商業成功人士為敘事人，並毫不掩飾地從對底層的優越感和嘲諷中尋找笑點。但在《港囧》中，同樣是商業成功人士的徐來，反倒顯得自卑和羞澀起來。這種羞澀來自於，王寶強扮演的底層消失了，取而代之的是高樓大廈燈紅酒綠的香港，在香港的映襯之下，這個優越感十足的成功者完全變了樣子。毋寧說，整部《港囧》之囧不再是面對底層的無奈，而是大陸成功者回憶自卑歷史之囧。影片序幕部分被大陸主體的香港回憶所貫穿，從《秋天的童話》到《玻璃之城》，從《偏偏喜歡你》到《餓狼傳說》，伴隨這些電影和歌曲的是徐來和楊伊遙不可及的愛情。在序幕結束之時，1997年來臨，楊伊獲得香港中文大學交換生的資格，離開徐來圓自己的香港夢去了。在接下來的主要部分中，功成名就的徐來來到香港，重新面對它所帶給自己的創傷。在香港光環和楊伊的映襯下，徐來發現自己一無是處，這種自卑幾乎使他成為性無能的男人。那麼，徐來怎樣走出自卑的困境呢？影片的惡趣味也就由此展開。先是徐來發現，自己對楊伊念念不忘只是自己的青春之夢，接著，徐來又發現妻子菠菜DV中的表白，她已經為自己在法國波爾多買了大酒莊。終於，徐來毅然回到妻子的懷抱，並擺脫了性無能。很容易發現，電影中的情感表達幾乎都貫穿在諸如此類的價值交換中，這再直白不過，我已經到更高大上的地方買酒莊了，曾經的“玻璃之城”和楊伊之夢又算得了什麼呢？在這種暴發戶式的自我滿足後，徐來的自卑消失了，反倒變得有點得意，最後還不忘把香港金像獎搬出來證明自己的勝利。

相對於徐來暴發戶式的自我表述，《夏洛特煩惱》則是從另一個角度切入。同樣自卑的夏洛是現實生活的失敗者，在初戀情人婚禮上的一場酒醉後，突然回到了1997年。在這場曠日持久的白日夢中，夏洛唱給校花秋雅的原創情歌總也比不過費玉清和瓊瑤式的“真情”，不甘失敗的夏洛憑藉穿越者的身份和對未來的抄襲改變了自己的命運，成為超級巨星。秋雅也順利地嫁給自己。當夏洛戰勝了1997年帶給自己的自卑，卻並沒有感到幸福，標誌性的雞毛裝不斷提示著假象的存在。夏洛發現只有舊日愛聽自己情歌的馬冬梅才能給自己真實的幸福。至此，白日夢終結，身患艾滋的夏洛死在馬冬梅深情的歌中。從夢中驚醒的夏洛突然發現了自己的幸福，接受了自我，過往的一切終於不縈於懷。

應當說，在中國試圖替代舊有的講述者，想象新未來的時刻，中國電影不約而同重回1997，重新體認港臺文化曾帶來的自卑，這無疑是具有症侯姓的。戰勝舊日的自卑，這首先意味著主體已經擁有了戰勝的力量。這種力量來自於哪裡呢？《港囧》和《夏洛特煩惱》表述得很清楚。徐來已經站在生物鏈更高處，過去唸念不忘的現在已不算什麼。夏洛則在夢中試著將自卑的歷史翻轉過來，最後發現，翻過來沒什麼意思也沒什麼必要，過去已經過去，現在的我已經足夠好了。無論哪一種方案，都隱含著自我和“1997”相對地位的改變。我已經不是那個我，我再不像從前那麼拘謹，我有足夠的力量自嘲和自我批判，且一點也不介意告訴大家，從前的我一文不名……

對比香港導演許城毅的《捉妖記》，這種轉換更加鮮明。《捉妖記》創造了一個人妖和諧共存的世界。劇中人物的設定顯然費了一番心思：臺灣演員柯震東扮演天蔭（後因吸毒換人），白百合飾演小嵐，曾志偉、吳君如保護小妖王。導演極力建構的是一個“歡樂大家庭”，而影片也小心翼翼保持著三者間的平衡。小嵐雖是女性，卻和男主人公天萌性別易位，佔據父親式的主動和視點。小妖雖然是妖，卻又變成天萌十月懷胎的孩子，對小嵐和天萌有著如父如母的情感。影片結尾處，三者早已是你中有我我中有你，難捨難分。

可以說，《捉妖記》的精心擺平與徐來夏洛的輕鬆回眸恰成對比，這種對比並非對抗性的，而是同一結構的一體兩面。無論是進軍內地市場的香港導演，還是進軍波爾多買酒莊的內地富豪，都標識著某種隱秘等級的在場，這便是全球資本體系。這一體系正深入到每個角落，成為世界最有效的意識形態。正是在此，中國電影雖然被喜劇所圍繞，喜劇的時代卻並沒有到來。喜劇的力量來自於刺破和解構既有結構，呈現意識形態盲點（一如當年的周星馳和馮小剛），而當意識形態正強有力執行，人們都忙著寫英雄史詩和英雄傳，喜劇也就失去了空間。2010年《非誠勿擾2》已經宣告了喜劇時代的遠去。2015年的喜劇要麼炫炫富（如《港囧》），要麼羞辱一下資本體系的各種弱勢者（如《煎餅俠》、《惡棍天使》），看不到任何解構的鋒芒，卻很有點趁火打劫的意思。在此，票房確實不能說明全部，喜劇也不是樂出來就足夠，喜劇的生命始終在於批判而不是妥協，就此而言，喜劇的復興恐怕還要等待很久。

青鸞舞鏡：江湖最後一個刺客？

在數碼技術稱霸的當下，《刺客聶隱娘》執拗地堅持膠片拍攝，整部電影採用自然實景、自然風，水墨畫般的畫幅比例。它使一直被數碼技術包圍，籠罩在特效之中的觀眾眼前一亮，彷彿突然看到久違的天地，充滿質感，美輪美奐。與之相呼應，主人公聶隱娘也是孤獨的，在各方勢力極盡所能的利益爭鬥中，聶隱娘卻“不與聖人同憂”，她獨來獨往我行我素，違背師命，也並不忠於自己的陣營。

在此，《刺客聶隱娘》極大區別於新世紀中國電影中的刺客表述。新世紀以來，刺客成為中國電影的重要主題。在《英雄》、《夜宴》、《趙氏孤兒》等一系列刺殺和復仇的電影中，不斷被凸顯的是刺客/復仇者為了維護權力中心而犧牲自我、放棄刺殺的表述。權力結構之強大，似乎已經讓刺客找不到刺殺的理由，於是，一個抹平差異的沒有刺客的世界成為當下的主流表述。在這樣的世界中，聶隱孃的存在形單影隻，卻尤為可貴。儘管同樣選擇“不殺”，但聶隱孃的邏輯完全不同。首先，影片中的聶隱娘並不與任何集團構成二元對立的關係，二元對立意味著一體兩面，一如無名與秦始皇，看似針鋒相對，卻瞬時便握手言和，因為他們事實上內在於同一系統。聶隱娘則與之不同，她外在於故事中的任何一個集團。對自己家族而言，她是一個從小被送給公主道姑的陌路人。在田季安那裡，她始終是外來的窺視者，目睹元氏集團與田季安的爭鬥，卻並不插手。而在公主那裡，聶隱娘又背棄了師父交付的使命。聶隱娘是一個真正的異類，她始終遊蕩在世界之外，不與任何一種權力相媾和。因此，聶隱孃的“不殺”更像是一種決絕的不參與態度。在權力博弈的殺戮之中，聶隱娘選擇的是全然不同的價值觀——拒絕斬斷情義，拒絕參與背棄人倫的殺戮，拒絕維護殺戮者的規則。在這個意義上，聶隱孃的不殺顯然更符合“刺客”的本質，她是這個世界的症候，代表著獨立的空間與可能。

2015年，當各路中國電影為躋身世界資本體系高層而歡呼，《刺客聶隱娘》卻充滿隱喻性地刺破了前者試圖維護的法則。抹平差異的世界將是沒有未來的世界，當江湖紛紛成為權力者的知音，青鸞舞鏡成為刺客聶隱孃的隱喻，這無疑是悲哀的。由此反觀2015年的現實，歐洲難民、中東危局、動盪的南海……這些苦難無不與我們所置身的生物鏈結構相關。對此，再歷史化的過程將是必要的，因為只有拒絕滑動和抽象化，還原到歷史語境中才會發現，中國電影之所以成為未來的書寫者，並不僅僅因為我們已經躋身頂層，更是因為我們的歷史中攜帶著可以刺破生物鏈的東西，就像聶隱娘那樣。

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