大凡畫藝，應物象形；畫之於人，各有本情，筆精墨妙！

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中國畫以神、妙、能、逸分品，一般認為始於唐張懷瓘《畫品》，張氏將畫分為神、妙、能三品，另加逸品，朱景玄同之，而黃休復《益州名畫錄》則列逸格置於神、妙、能三格之上。朱景玄《唐朝名畫錄·序》雲：“古今畫品，論之者多矣。隋、梁以前，不可得而言。自國朝以來，惟李嗣真《畫品錄》，空錄其人名，而不論其善惡，無品格高下，俾後觀者，何所考焉。景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書。推之至心，不愧拙目。以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。

張懷瓘《畫品》，當即張氏之《畫斷》，但今天所存《畫斷》殘本，其分品情況巳不可見，透過朱景玄的記載我們可以知道，它與《唐朝名畫錄》的形式是一樣的，是以“神、妙、能”三品定其等格為上、中、下，每一等格又分為三。其格外有不拘常法”者歸為“逸品”，即逸品不入上、中、下品第逸品之特點在於“不拘常法”，因此無法以普通畫法來規約，只能單列一品。歸入逸品者有三人：王墨、李靈省、張志和王墨者，不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水時人故謂之王墨。多遊江湖間，常畫山水松石雜樹。性多疏野，好酒。凡欲畫圖障，先醺酣之後，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀為山為石為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨汙之跡，皆謂奇異也。

李靈省，落托不拘檢。長愛畫山水，毎圖一障，非其所欲，不即強為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若畫山水竹樹，皆一點一抹，使得其象，物勢皆出自然。或為峰嶺雲際，或為島嶼江邊，得非常之體，符造化之功，不拘於品格，自得其趣爾。張志和，或號曰煙波子。常漁釣於洞庭湖。初顏魯公典吳興，知其高節，以漁歌五首贈之。張乃為卷軸，隨賦象，人物舟船鳥獸煙波風月皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態。

此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書之將逸品放在神品之上的，是五代黃休復的《益州名畫錄》。他對逸、神、妙、能四格的概括為：“逸：畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾。神：大凡畫藝，應物象形。其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。妙：畫之於人，各有本情，筆精墨妙，不知所然。若投刃於解牛，類運斤於斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。能：畫有性周動植，學侔天功，乃至結嶽融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。”

其逸格所列僅孫位一人：“孫位者，東越人也。僖宗皇帝車駕在蜀，自京入蜀，號·會稽山人’。性情疏野，襟抱超然，雖好飲酒，未嘗沉酩。禪僧道士常與往還，豪貴相請，禮有少慢，縱贈千金，難留一筆，惟好事者時得其畫焉。光啟年，應天寺無智禪師請畫《山石》兩堵，《龍水》兩堵；昭覺寺休夢長老請畫《浮漚先生、松石、墨竹》一堵。兩寺天王部眾，人鬼相雜，矛戟鼓吹，縱橫馳突，交加戛擊，欲有聲響。鷹犬之類，皆三五筆而成。弓弦斧柄之屬，並掇筆而描，如從繩而正矣。其有龍拏水洶，千狀萬態，勢欲飛動。松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與於此邪？悟達國師請於眉州福海院畫《行道天王》《松石龍水》兩堵，並見存。不知其後有何所遇，改名‘遇’矣。

《益州名畫錄》首重逸品的觀念對於文人畫理論的影響頗大。蘇轍作《汝州龍興寺修吳畫殿記》曰：“予昔遊成都，唐人遺蹟，遍於老佛之居。先蜀之老，有能評之者曰，畫格有四，曰能、妙、神、逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸稱神者二人，曰範瓊、趙公佑，而稱逸者一人，孫遇而巳又曰“範趙之工，方圓不以規矩，雄傑偉麗，見者皆知愛之。而孫氏縱橫放肆，出於法度之外，循法者不逮其精，有縱心不逾規矩之妙。

蘇軾《書蒲永升畫後一首》亦曰：“唐廣明中，處土孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。

又米芾《畫史》曰：“孫知微作星辰多奇異，不類人間所傳，信異人也。然是逸格，造次而成，平淡而生動，雖清拔，筆皆不圜，學者莫及。然自有環古圓勁之氣，畫龍有神彩，不俗也。楊胐學吳生，點睛髭發有意，衣紋差圓，尚未孫知微逸格所破。”

蘇氏兄弟及米芾都是文人畫的提倡者，他們對畫中之逸”的推崇，當與黃休復的影響有關。而他們的審美情趣及相關論述，更直接影響了當時及後世的文人畫思想。晚於《益州名畫錄》的《宋朝名畫評》及《五代名畫補遺》都只列神、妙、能三品，沒有逸品之目。逸品之地位在畫史著作中的被確認，是在南宋鄧椿《畫繼》中鄧樁《畫繼》卷九雲自昔鑑賞家分品有三，曰神，曰妙，曰能。獨唐朱景真擺《唐賢畫錄》，三品之外更增逸品。其後黃休復作《益州名畫錄》，乃以逸為先，而神、妙、能次之。景真雖雲逸格不拘常法，用表賢愚，然逸之高豈得附於三品之末，未若休復首推之為當也。

透過朱景玄、張彥遠、黃休復到鄧椿，對逸品的最高地位的確立，其意義不在於肯定某一種風格為逸，某一畫家為逸品，而在於在繪畫中確立“雅”“拔俗”的最高地位。透過雅與俗的分野，進而確立了“雅”的文人畫之高於“俗”的“眾工之跡”的藝術上的絕對優越地位。從對逸品、逸格的一般界說來講，張懷瓘曰“不拘常法黃休復曰“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”，蘇轍曰“縱橫放肆，出於法度之外”，其共通點在於強調對既有之“法”的突破，要求掙脫既有成法的約束，進行藝術上的自由探索，這也是文人畫理論中最閃光的一面。

付於所謂逸格的真正涵義，歷代畫家、文人都表現出了極大的興趣。現代學者中以徐復觀的研究影響最大。徐復觀的觀點主要可以歸納為以下幾個方面：

（1）逸格的最先推重者是張彥遠《歷代名畫記》，張彥遠所說的“失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精”的“自然”指的就是逸格。“然則何以見得張彥遠的所謂自然，即是張懷瓘、朱景玄、黃休復們的所謂逸呢？這隻要用黃休復對逸格所說的·筆簡形具，得之自然’的兩句話作證明就夠了。得之自然’便是逸，則逸即是自然，自然即是逸。所用的名詞不同，內容卻無兩樣。”

（2）所謂逸格包含有簡、變、活、奇幾方面因素。他說“逸者必‘簡’，而簡也必是某程度的逸。”他在引蘇軾、蘇轍兩節文字後，分別得出結論“變’與‘活’也應當包括在逸的範圍之內”，“逸格中應增一‘奇’的觀念”。

（3）逸有超逸、放逸、高逸、清逸等多種情態。“超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中應有之義；而黃休復、蘇子瞻、子由們所說的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一歸於高逸清逸一路，實為更迫近於由莊子而來的逸的本性。

（4）相對於神來說，神是忘規矩，逸是超出於規矩之外。“張懷瓘以·不拘常法’作為逸的特徵，黃休復所說的‘拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪’，蘇子由所謂‘縱橫放肆，出於法度之外’，惲格的‘離方遁圓’皆是此意。神格已由妙格之忘其技巧而傳物之神；忘技巧，即忘規矩；但此時之忘規矩，乃由規矩之極精極熟，而實仍在規矩之中。逸格則是把握之神愈高，與規矩之距離愈大；終至擺脫規矩，筆觸冥契於神之變化以為變化，此時安放不下任何規矩。因之可以說，神是忘規矩，而逸則是超出於規矩之上。”

（5逸格是神格的更進一層，因此，凡不由意境的升進，而僅透過在技巧上用心，而別樹一幟的，是逸格的膺品。他說：“逸格並不在神格之外，而是神格再升進一層。並且從能格進到逸格，都可以認為是由客觀向主觀，由物形迫向精神的升進。升進到最後，是主客合一，物形與精神的合一。神與逸在觀念上，我們不妨將二者加以釐清；而在事實上，也將如妙格之與神格一樣，只能求之於微茫之際。凡不由意境的升進，而僅在技巧上用心，在技巧上別樹一幟的，也有人稱為逸格或逸品；但這是逸格的膺品。不過，他所提到的王洽的潑墨，乃至二米的墨戲，能否稱為逸格，恐怕應成為問題。

徐復觀的這五大觀點，全是似是而非的說法。正因為似是而非，所以一直迷惑著後來的研究者們。

首先，張彥遠的“自然”是否與“逸格”的含義相等，是需要具體分析的，單憑黃休復對逸格所說的“筆簡形具，得之自然”就得出“得之自然’便是逸，則逸即是自然，自然即是逸。所用的名詞不同，內容卻無兩樣”的結論，是十分草率的，也是經不起仔細推敲的。不同的理論範疇，有其不同的內涵、外延與使用範圍，說“自然”就等於“逸”，實際上是取消了“逸”作為一個獨立的美學範疇的存在的價值。徐復觀以張彥遠為畫中首推逸品的始作俑者，其實張彥遠的“自然”，與後來文人畫家所說的逸品，並不相等。何楚熊《中國畫論研究》說：“張彥遠在這裡所說的‘自然’之品，也不同於朱景玄所說的‘逸品’。張彥遠的·自然’，是以‘意在筆先’為前提，意’又是以物件之自然為準則，筆墨可以疏放也可以緊勁，但都須·有筆’，即須有法，至法然後無法。而朱景玄所說的逸品’則是意從興發，手自心運。繪畫不以物件為準則，而以抒寫胸中的即興所發意氣為目的。筆墨則不受原有技法之制約。”

從繪畫審美的角度看，自然是對繪畫中發自天然與性情的因素的一種追求，是一種如“出水芙蓉”或“渾然天成”般的藝術品位，它與“逸”的追求，即力求藝術上有所創新，筆墨“不受原有技法之制約”，在創作的觀念、方法上力求能夠突破前人成法的拘束而自成一格，根本不是一個概念。換言之，“逸”與“自然”是兩個完全不同的理論範疇，各自具有不同的理論意義。

第二，將逸歸納為“簡、變、活、奇”，並不能包容逸格

的各種表現形式。比如被徐氏視為逸格正宗的黃公望的山水畫就很難納入到“簡”的行列。

第三，將逸袼分析出超逸、放逸、高逸、清逸幾種情態，並注意到了逸之觀念變化中的歷史因素，這是好的一面，但強要在這四種情態裡分出高下，推崇“高逸清逸一路”而加以“更迫近於由莊子而來的逸的本性”的標籤，這顯然仍是董其昌式的風格主義、趣味主義作風的延續。另外，說“自元季四大家出，逸格始完全成熟”云云，在逸格中硬要分出成熟形態與幼稚形態，更是十分荒唐的，因為逸本身就應該是與所謂的成熟畫風及繪畫中的程式化作風相對立的一個概念。

第四，逸是與程式、與繪畫中的現成之法即規矩不相容的，說逸是超出於規矩之外，這是完全正確的。但是，規矩不是天然的，正是在“規矩——超越規矩”的關係結構中，形成了藝術史上今人與古人，創新與傳統間的張力結構。“規矩”和“超出於規矩之外”都包含有歷史性的因素，“逸格”的價值，正是建立在它作為規矩的對立面之上，它與“規矩”間的關係是一種互相給定、互相論證的關係，換言之，正是在“逸”與“規矩”的歷史性對立中成就了“逸”的聲譽。完全靜態、孤立地去看待逸格，是不可能真正理解逸格的含義第五，徐復觀將“王洽的潑墨，乃至二米的墨戲”排除在“逸格”之外，將之當成是逸格的膺品，這完全是用當代人心目中的逸格去代替古人當時的觀念。至於今存古代畫論中第一個明確地對逸格進行解說（有定義，有例項）的《唐朝名畫錄》中所列的逸格代表，竟然被排除在逸格之外，足見徐復觀說法之主觀、執拗以至到了不盡情理的地步徐復觀說：“凡不由意境的升進，而僅在技巧上用心，在技巧上別樹一幟的，也有人稱為逸格或逸品；但這是逸格的膺品。”這段話表面上看似乎絕無問題，但實際上也是非常片面的。他是把內容（意境的升進）與形式（技巧上別樹一幟）看成了相對立、相矛盾的，而且是相互孤立的兩件事情。其實，正如20世紀初的俄國形式主義理論所指出的：對於藝術品來講，內容就是形式。“意境的升進”，創造前人所沒有創造過的一種意境，是離不開形式、技巧上的“用心”與“別樹幟”的，這兩件事情本來應該是結合在一起的。

對逸格的研究必須要有歷史意識，這體現在：首先，絕不能以後代的（元明清）觀念去代替前代（唐宋）觀念，絕不能用逸格中的某一種情態去否定另外的情態。比如不能用黃公望去否定王洽，不能用倪雲林的清逸去否定孫位的放逸等。其次，要注意到逸格作為一種審美形態，是有其歷史性的。比如王洽的潑墨屬逸格無疑，但今天程式化的潑墨畫家的畫卻是典型的逸格的“膺品”。

“逸”在古籍中共有八義：（一）逃亡。《左傳·桓八年》：隨師敗績，隨侯逸。”（二）奔。《左傳·成二年》：“馬逸不能止。”（三）釋放。《左傳·成十六年》：“明日復戰，乃逸楚囚。（四）安閒，無所用心。《國語·吳語》：“今大夫老，而又不自安恬逸，而處以念惡。”（五）隱退。如“逸士”“逸民”等。（六）放縱。《尚書·大禹謨》：“罔遊於逸。”（七）散失。如“逸書（八）超絕。通“軼”，《三國志》：“亮少有逸群之才，英霸之器那麼逸格所涉及的究竟是哪一義呢？

其實畫論中最早標出逸品之目的，並不是張懷瓘，而是更早的李嗣真，其《後書品序》雲：“吾作《詩品》……及其作畫《畫評》，而登·逸品’數者四人。”其《畫評》今天已佚，傳世者是後人偽作，而《歷代名畫記》中引用的，只有上品、中品、下品。李嗣真《後書品》今天尚存，也確實是首列“逸品”五人，李斯居首，被評為“古今妙絕”“學者之宗匠”“傳國之遺寶”；次列“張芝、鍾繇、王羲之、王獻之”，評為“曠代絕作”；逸品之後，又列“上上品、上中品……直到下下品，一共是九品。又稱逸品為“超然逸品”。所以這裡的逸應當是逸之釋義中的第八種義，即超絕之義。

朱景玄《唐朝名畫錄》曰：“其格外有不拘常法，以有逸品。”在介紹完逸品王墨（即王洽）、李靈省、張志和三人之後，又曰：“此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書之。”從“前古未知有也”看，此處的逸品似乎有超絕之義，但它又並沒有被放在神品之上，所以從“不拘常法”和“非畫之本法”上來分析，這裡的逸應當與逸的釋義中的第一種義相關，是由“逃”引申為不受格法限制之義。黃休復《益州名畫錄》將逸格放在第一，雲“畫之逸格最難其儔”，說明逸格首先是超出於眾格之上的，這是用超絕之義。又云“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表”，這裡的“拙”和“鄙”都是意動用法，“拙規矩於方圓”，是說以無知方圓為拙，“鄙精研於彩繪”，是說以精研彩繪為鄙。這仍然是由“逃逸”引申來的意義，即逃避規矩方圓與精研彩繪之義。“莫可楷模，出於意表”也是由“逃逸”引申來的意義，即逃避模擬與程式化、定型化之義。因此這裡的逸，兼有逃逸與超逸二義。

徐復觀說：“拔俗拔得最高，昇華升得最高時的形相，即是逸的形相。嚴格地說，逸是神的最高的表現。”拔俗既有超絕之義即超絕於俗，又有逃逸之義即逃避於俗。說“拔俗拔得最高，昇華升得最高時的形相，即是逸的形相。”這是完全正確的，但接著說逸是神的最高表現，這就不見得正確了，畢竟，“逸”與“神”是兩種不同的審美範疇，將其等視的看法實際上是一種批評觀念上的倒退。

在黃休復那裡，逸有著雙重意義：超絕是超出於俗流，逃逸是逃避俗；超絕是超出於法度之外，逃逸是逃避法度與程式。正是在這一點上，後來的文人畫觀念找到了其推崇逸格的理由。

實際上，從唐初的李嗣真到明清的董其昌、惲南田，每一個時代對“逸格”或“逸品”的觀念是不一樣的。李嗣真強調的是其超絕的藝術上的頂尖地位，朱景玄強調的是其技法的創新與“不合規矩”，黃休復既強調其超絕他人，又強調其技法創新與突破規矩、成法，但他們都並沒有將逸品必然地與士大夫、文人畫家聯絡起來。鄧樁則已經改變了方向，他推崇逸品，將逸品放在神品之上，是為其“獨歸於軒冕巖穴”，主張“畫者文之極也”服務的。後世的逸品觀一方面有繼承朱景玄、黃休復的一面，將逸品和創新與突破成法而超佚於他人聯絡起來，但更多的卻是繼承鄧椿的看法，以逸品為文人畫家的專利，把逸與雅等同起來，這實際上等於在理論上取消了逸的獨立形態。從“雅”的觀念出發，一些明清文人畫家，不講究藝術方法的創新，單純強調拔俗，實際是把文人畫所謂的“高雅”風格代替了“不拘成法”、刻意創新的真正的“逸”的追求。從某種意義上講，徐復觀之所以推崇“高逸清逸一路”正是這一思路的延續，這裡的“逸”，已經等同於“雅”，成為了一種風格與趣味的標誌，而喪失了“逸”的真實理論品格。

作為畫論中的一個範疇，逸品從其逃逸與超絕的本義出發，聯絡的主要是一些在繪畫觀念、方法上有所創新，與規矩、成法不相容的畫家。如《唐朝名畫錄》中所提到的王洽（墨）、李靈省、張志和，《益州名畫錄》中所提到的孫位，以及後來的米芾等。王洽等人“非畫之本法”，其面目為“前古未之有”者。蘇軾《書蒲永升畫後》曰：“古今畫水，多作平遠細皺。其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有窪隆，以為至妙矣。然其品格特與印板水紙，爭工拙於毫釐間耳。唐廣明中，處士孫位，始出新意，畫奔湍巨波，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。”可見孫位確實是以新意為其最大特色的。又鄧椿《畫繼》卷三《軒冕才賢》記所見米芾畫曰：“予止在利悴李驥元家見二畫。其一紙上橫松梢，淡墨畫成，針芒千萬，攢錯如鐵，今古畫松，未見此制·其一乃梅、松、蘭、菊相因於一紙之上，交柯互葉，不相亂，以為繁則近簡，以為簡則不疏，太高太奇，實曠代之奇作也。乃知好名之士，其欲自立於世者如此。”可見米芾的畫正是因其奇，因其刻意創新而自立於世，而被稱為逸品的從創作與批評觀念來看，力求在繪畫的觀念、方法上有所創新，以及與規矩、成法不相容為其基本所指的“逸”，對於中國畫具有本體論意義。

從“逸”的“逃逸”與“超絕”的字義出發，逸反對的是習慣、庸俗和“公式化”。法國象徵主義的鼻祖、大詩人、批評家波德萊爾說在生活中，在自然中，都有些“公式化”的事和人，也就是說，它們概括了人們對這些事和人所持有的庸俗平凡的想法，因此，偉大的芑術家對它們也是深惡痛絕的一切守舊的、傳統的東西都來源於“漂亮”和“公式化”。

當一位歌唱家把手放在心上時，這通常意味著：我永遠愛她！如果他握緊拳頭瞪著提臺詞的人或天花板，那就是說，他得死，這個叛徒！這就是“公式化”。

“逸”正是反對這種公式化的一種藝術中的本質衝動。透過“逸品”“逸格”之“不拘常法”“拙規矩於方圓”，打破陳規的藝術創造，藝術才能夠獲得其鮮活、生動的感受性。俄國形式主義批評傢什克洛夫斯基認為，藝術作品的創造，需要不斷地訴諸於“陌生化效果”（即“反常化”）的作用，只有這樣才能將藝木從僵化了的、已經不能引起藝術感的、不再是藝術的“藝術”中拯救出來。

什克洛夫斯基說：賦予某物以詩意的藝術性，乃是我們感受方式所產生的結果；兩我們所指的有藝術性的作品，就其狹義而言，乃是指那些用特殊手法創造出來的作品，而這些手法的目的就是要使作品儘可能被感受為藝術作品…那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感覺到事物，使石頭更成其為石頭…經過數次感受過的事物，人們便開始用認知來接受，事物擺在我們面前，我們知道它，但對它視而不見。因此關於它，我們說不出什麼來。使事物擺脫知覺的機械性，在藝術中是透過各種方法實現的…

我個人認為，凡是有形象的地方，幾乎都存在反常化手法……形象的目的不是使其意義接近於我們的理解，而是造成一種對客體的特殊慼受，創造對客體的視象，而不是對它的認知。

“逸格”“逸品”畫的“不拘常法”“拙規矩於方圓”，實際就是一種“反常化”“陌生化”，即採用創新的手法，以突啵前人成法的拘束而自成一格，從而獲得藝術的新鮮感，“喚回人對生活的感受”，實現“使事物擺脫知覺的機械性”，擺脫習慣與公式化，重新造成對事物鮮活的感受性，達到一種真正的藝術境界。在“逸”的基本內涵中，就包含了“作為手法”的藝術，包含了對於“使作品儘可能被感受為藝術”的“手法”之不懈追求，這就是不斷追求創新，追求一種能夠造成“一種感受方式”“一種對客體的特殊感受”的新手法，以創新手法超越陳舊的公式化藝術。

從這點上講，“逸”的概念，決不是單純的風格概念，而是中國古代畫論中的本體論概念。

逸品，從根本意義上來講，就是指能夠在藝術上有所創新，在創作的觀念、方法上能夠突破前人成法的拘束而自成格的藝術作品，從這個角度來看，王洽、米芾稱為逸品是當之無愧的，而明清專門模仿前代逸品畫家的文人畫家，單純地以“雅”、以“高逸清逸”相標榜，他們的那些程式化的“逸筆草草”，則是典型的“逸格”中的“膺品”。

徐復觀的“逸格”觀，根本問題在於他僅僅把“逸”看成一種風格因素。把逸與文人畫的“簡、變、活、奇”，和“高逸清逸一路”當成逸品的“正宗”，這顯然只是延續了宋代鄧椿以來，尤其是明清文人畫的正統觀念。而事實上，從“逸”灼本義來看，“逸”的實際含義並不是單純的風格概念所能包容得了的。“逸”是中國畫論中的一個繪畫藝術本體的概念，而不僅僅是風格概念，徐復觀正是因為混淆了“逸”作為一種藝術本體概念與明清文人畫的所謂“高逸清逸”之類的繪畫風格概念，而不由自主地追隨了明清文人畫的正統觀念，重蹈了風格主義與趣味主義的覆轍。文/張建軍

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