何以笙簫默？從三位藝術家的離去，說說古典表演的式微
九月，北望京都，秋葉靜美。常寶華、單田芳和朱旭三位先後作古。密集的訃告，奔湧的哀思，綿長的祭文，笙簫皆默，遺韻悠然。對相聲、評書和話劇而言，一代名家競相逝去，再度提醒我們，古典時代正漸行漸遠。
人們感嘆：一，大師是用來告別的。隨著70後一代漸入中年，彷彿越來越習慣告別，尤其是從小耳濡目染的名字，正是每一次的失去，倒逼著我們去重溫大師以及所代表藝術的價值，他們帶著各自的傳奇和絕活，一去不返；二，經典是不可複製的。一招一式間的精緻，嬉笑怒罵後的風雅，那些教科書般的表演，塑造了我們對劇場藝術的一生記憶，由此構成的經典想象遠超劇場，衍生為對童年、鄉愁和族群的認同，成為終生無法擺脫的結；三，舞臺是需要有標杆的。無論何時，人的精神消費是超越世俗的，對藝術的敬仰需要神的引領。風華絕代的藝術家永遠是稀缺的，在做戲和為人方面，他們是眾神之子，具有藝術和道德等多重示範意義，萬古長空，一朝風月。
不可否認，借改革開放帶來的文藝復甦，上世紀80、90年代堪稱舞臺藝術的鼎盛時代。那時，劇場是話劇、評書和相聲的天堂。所謂古典，用北京人藝的話來說，就是信奉“戲比天大”，講究“人神合一”，追求“體驗生活”，老藝術家們終身踐行現實主義的表演美學，即濃厚的生活基礎，鮮明的人物形象和憂患的家國意識。人們追憶“老爺子”朱旭的“無痕跡表演”、“沙啞嗓”單田芳平爆兼收的幽默、“大蔓兒”常寶華的常氏相聲清脆味，都離不開那個時代語境。
話劇戲曲，曲藝相聲和評書，作為市民社會的產物，伴隨著城市文化勃興，形成了舞臺的古典審美傳統，包括：以程式為中心的表演流派、以世家為特徵的藝術傳承和以場域為輻射的觀演空間。
如今，經典不再，最無奈的是他們所代表的文化宿命，隨著經濟全球化和城市化程序加快，舞臺藝術面臨的種種外部挑戰：藝術風格流派喪失或者趨同帶來的表演退化、傳統社會結構瓦解帶來的傳承斷裂、城市動遷改變市井文化導致的觀眾流失。大師作古，最可惜的是，我們再也看不到的風華絕代，老藝術家們的表演，傳遞著民族審美，打通著民間情感，連結著地域文化，每每回首黃金年代，總是令人唏噓不已。
朱旭 視覺中國 資料圖
流派之神：“老戲骨”少而彌堅
“會演戲的演人，不會演戲的演戲”。朱旭始終將這兩句話作為自己從藝的座右銘。出自話劇大師洪深的名言，多次被人引用，讚美朱旭近似“出神入化”的演技。如今的人們往往都是透過電影和電視領教“老戲骨”的厲害的，朱旭的《變臉》、《心香》和《末代皇帝》把一個個老爺子的形象，演繹得入木三分。其實，他長達60年的藝術生涯中，一大半是在舞臺度過的。他的表演風格的形成，離不開北京人藝傳統的深厚積澱。
北京人藝對中國話劇舞臺影響深遠。1958年3月29日，北京人藝《茶館》首演，焦菊隱先生所確立的現實主義創作原則，作為“北京人藝演藝學派”的核心理念，為古典表演樹立了標杆。焦菊隱認為，“具體而鮮明的外在形象，富有語言性的行動，詩意”是舞臺三要素，不可一覽無餘，沒有詩意。這三個要素，都和演員有關。
人們為朱旭在話劇《譁變》中無聲的表演所歎服，其實，“沒有表演的表演”是北京人藝舞臺表演藝術的精髓。那個年代，藝術家信奉“身體即傳統”。全能的身體，身體即創造，“舞臺上沒有不能表演的東西”（林兆華）。1982年，謝添執導電影《茶館》裡，朱旭飾演一龍套，戲份少到只有一句臺詞，一個具有正義感的茶客，但僅有一句話，也能手術刀般刻劃出角色的性格，小枝小節盡見功力。
每次看“老戲骨”的表演，都是一種仰視。因為，那種刻骨的表演，是高可不攀的山峰。演員創造了舞臺表演的經典程式，舉手投足，人物形象都入木三分。那個年代，那是一個真正屬於舞臺的時代，大批話劇藝人都經過正統的科班訓練，他們的表演，爭奇鬥豔，含蓄透著風骨，張揚不乏婉轉。於是之、鄭榕、藍天野、英若誠、童超、胡宗溫、黃宗洛，林連昆，牛星麗……每一句臺詞，每一個動作，每一個場景，都是刻意經營的範本。在今天看來，簡直是舞臺奇觀。
古典美講究程式。經典的不可複製性，從技術上說，是表演觀念上的差異。當年，在以舞臺為中心的美學法則下，老藝術家的表演，幾乎是意象式的聚焦，他們接著了舊都的地氣，反覆體驗生活，甚至借鑑了戲曲技巧，傳襲了帝京神韻，對小市民的描摹刻劃，達到了神的境界。而今天，以鏡頭為核心的時代，無可避免地使演員的表演法則，發生重大改變，不求神似，但求形似，甚至連形似都不要，只要顏值。
如今的舞臺，恐怕很少講風格了，人們不明白何謂演技，分不清為何流派，一部《人民的名義》紅了吳剛和張志堅，才發現這些老戲骨都是源自人藝的底子，所謂成就全在舞臺，成全卻靠影視。
送別老爺子，是對古典舞臺的祭奠。逝者只活在我們身上（讓·端木松語）。懷念不如相見，珍惜還在臺上的每一位老藝術家，他們的表演深入骨髓，是滄海遺珠，大漠孤泉。
常寶華 資料圖
世家凋零：傳承基因何所依
“創作不到點兒，表演不起眼兒，混了大半輩兒，弄個半熟臉兒。”晚年登臺時，常寶華常拿這句話總結自己的舞臺生涯，說將來百年之後，希望把這幾句話刻在自己的墓碑上，作為墓誌銘。
在相聲界，常家與侯家、馬家被稱作“中國三大相聲世家”。相聲家族傳襲，不如梨園行久遠，京劇世家最多有六七代，相聲世家傳至四代已屬罕見。比起侯寶林和馬三立，常氏家族的藝術成就不算巔峰，但常氏相聲藝術傳續卻最久，一門四代，出了12位相聲演員。
在常連安的兒孫們中，四子常寶華不是最有天賦的。但他和侄子常貴田合作的《“帽子”工廠》，與姜昆、李文華創演的《如此照相》當年轟動一時，叔侄相聲檔也成為世家傳續的佳話。晚年，他投身相聲事業，多提攜後輩，界內威望很高，這一切離不開相聲家族的薰陶。
世家，對於曲藝至關重要。首先，中國戲曲和曲藝的生產方式依舊是古典式的，自古口傳心授，依賴肉體傳承，家族有天然的傳承基因；其次，傳統家族信奉多子多福，治家有方，教子甚嚴，訓子成才，在傳、幫、帶方面，自有一套成熟辦法，比起非血緣關係的拜師學藝，更有文化自覺。第三，世家在繼承傳統，開拓創新上，有特殊的引領責任，精神氣質上敢於作為和擔當。1961年，常連安率常氏祖孫三代舉辦相聲專場，開創一個家族的相聲大會，至今已成傳統，更是業界絕響。
懷念侯寶林，他帶觀眾入“大雅”之堂。他的相聲講究文辭之雅，語言之美，緊扣新舊社會轉型的矛盾，化醜為美，表演形神兼備，以形寫神，意高味濃的學，清新華麗的唱，守傳統中出新，獨領舞臺風騷。目前，侯耀文後，侯門第三代僅有侯震一人在從事相聲行業。
懷念馬三立，他帶觀眾進“大俗”之境。他的藝術盡顯樸拙本色，常寄寓荒誕中，描摹小人物的卑微情懷，擅自我嘲諷中，刻劃底層市民的渺小靈魂。他的單口堪稱精品，性格化的表演把每個人物活脫脫演成獨一無二的“那一個”。如今，馬志明後，馬家第三代尚有馬六甲、馬小川在從事相聲。
懷念常寶華，他帶觀眾看“大家”之風。常氏相聲世家開創的“啟明茶社”，堪稱中國相聲大本營，半世紀裡，有60多位相聲藝人在此獻藝，倡導“文明相聲”，提升相聲的品與格，常老先生堅守家族傳統，培養新人，常氏第四代中，已有常遠、常亮和楊凱等新人傳續。
總體上，相聲世家已成珍稀，直系傳人日漸凋零，畢竟，舞臺往日的輝煌不復存在。德國思想家本雅明曾指出，在機械複製的時代，低階趣味的大眾審美會破壞更高層次的審美品味。從這個角度說，相聲越往前走，我們越是懷念世家，相聲永遠是口口相傳的講故事，這種古典的表演中，有我們對傳統文化的嚮往，對原始講故事的“不可複製方式”的深深致敬。
單田芳 視覺中國 資料圖
場域消散：市井土壤不復存
單田芳、劉蘭芳和袁闊成，作為評書的三面旗幟，是兒時收聽廣播的理由。上世紀80年代，全國共有400家電臺開闢了“單田芳評書”專場，每天約有1。2億人聽他說評書，一時，“凡有井水處，皆聽單田芳”。而如今，兒子卻問我，單田芳是誰？
評書的勃興，早年和書場的繁榮辰齒相依。單田芳說，“亂世求生，就是最重要的一門學問。”亂世指動盪不安的社會時代，也指四處飄浮泊的演出境遇。北方評書，南方彈詞，上世紀30年代，伴隨著城市文化的興起，曾經風靡一時，在上海是僅次於電影的第二大娛樂專案，至四五十年代，最多時上海有近600家書場。7年前，上海市中心唯一尚存的雅廬書場，告別了91年的歷史，從順昌路拆遷離去。如今，九零後的一代已經不知“書場”為何物了，在江浙滬一帶僅存的書場裡，聽客都已年過古稀。偶見，評彈藝人被請進了酒樓賓館，大堂內開設雅座，成為酒宴助興的盆景。
評書、戲曲和滑稽，這些根植民間的表演藝術，如今都面臨被連根拔起的困境，在城市向現代化狂奔的路上，被撞得人仰馬翻。美國建築學家劉易斯·芒福德比喻，城市是一座舞臺，是社會活動的劇場。以上海為例，古典藝術的沒落和弄堂文化的消逝是成正比的，這裡面是城市文化的變遷所致。作為移民的大碼頭，1843年以來，上海包容吸納了數百萬的國內外移民，這些移民帶來了自己的鄉土文化，形成了固定的觀眾群落和觀演空間。1949年以前，佔紡織女工一半以上的蘇北女工並不看越劇，基本只看家鄉的淮劇和揚劇。以中國戲院為代表的蘇北淮劇劇場，表演者和觀看者皆為蘇北籍移民，他們有共同的祖輩，共同的生活史記憶和最初家園的想象，他們從劇場所構建的情境中，感受著家園和鄉愁，穩固了族群意識，劇場是觀演場所，也是社交空間。如今，隨著城市更新，居民動遷，觀眾換代，老劇場的空間消失，地方戲的根基終被破壞。這是劇種的生命場域，依以生存的市井文化消散了。正如，滑稽戲的孕育離不開“72家房客式”的傳統里弄人家的生活方式；滬劇的傳播離不開滬語作為城市地方母語文化的堅實傳承；評書的繁榮離不開茶樓、老虎灶這類城市公共休閒空間的存在一樣。場域，就是劇種賴以生存的市井文化土壤。
不由又想起復排的《茶館》，對市井生活形態的雕琢。為展現舊京風俗，新版《茶館》在臺上鋪陳了許多民俗符號，原來8張桌子三面牆的經典格局，被開放的茶棚、店鋪和街道所取代，大幕兩邊都搭起了當鋪和雅座。各種老北京的叫賣聲，拉洋車、剃頭挑子、賣烤白薯的，在臺上賣力穿梭。其實，老舍為我們營造的《茶館》，民俗符號是融入演員角色之中，透過言談舉止體現是活的載體，給人文化上的視聽滿足，是天然物化。而實景堆砌，則是刻意營造，猶如《清明上河圖》般龐雜，淹沒了人物。《茶館》在文學價值上最迷人的地方，就是東方藝術特有的意境：蓄勢待發，含而不露。老舍筆下那種“3幕戲50年”的大寫意。“透過茶館看中國，一句話說世界”的機巧，恰恰是根植於市井文化的真諦，鎮定自若，卻又深刻入味。
茶館，象徵著市井車馬；書場代表了吳儂軟語。真正告別的不是老藝術家，而是他們身上所代表的傳統文化。一桌二椅，斷垣殘壁，其中蘊藏的原鄉記憶和古典審美，我們作為城市的外來者，當深深致敬。