古典音樂是精神文化，把握節拍點，才能在作品中尋找有深度的細節

引言

人們總是把古典音樂看作一種很有深度的精神文化，經驗較多的聽眾還會覺得古典音樂之中也有著深與淺的差別。那麼該怎麼理解“音樂的深度”呢？它有沒有客觀規律可循，其意義又是什麼呢？這就是我們最後要談的問題。

音樂的深淺是人們常常有所體驗卻又罕見於理論研究的。罕見於理論研究其實情有可原，因為對具體作品的深度的評定總會帶有很強的主觀性，它會受很多因素的影響。而且，如果把歌詞、解說或劇情引以為據，那就不是純粹地在評論音樂的深度；如果把一切言辭去掉，只就音響織體本身而論，那就會因為它的非語義性而更難立說。

在音樂的深度問題上做過努力的理論家可舉彼得·基維（Peter Kivy）和阿倫·瑞德萊（Aaron Ridley）為代表。這兩位學者分別是從音樂自律論和音樂他律論的立場上去思考深度問題的。

什麼是自律論和他律論呢？大致來說，音樂自律論就是認為音樂的價值與美主要來自音響的組織結構，評價音樂時應首先關注音樂獨有的特性，排除外在因素的干擾

；音樂他律論則認為音樂的價值與美是與情感、思想、人生息息相關的，如果不與外在世界建立聯絡，音樂自身就是沒有靈魂的音響遊戲。

深度問題顯然對於自律論者更有挑戰性，因為只從音響上找出相關規律來是很考驗抽象思辨力的。彼得·基維也是自嘆其難，他實際給出的只是一些思考過程，而不是確定的結論。他的思路是先從文學的深度上總結出“有深度”的三個條件，然後把它套在音樂上，而後發現對位音樂（或復調音樂）恰好具備這三個條件，由此就可以解釋為什麼對位音樂總能給人以更深刻的感覺。

“有深度”的三個條件是：一、必須有一個主題內容；二、它必須是關乎有深度的事物——人類對它有恆久的興趣；三、要用與這個主題相匹配的方式來處理它。拿對位音樂來做對應的話，這種音樂的“主題內容”就是“音樂聲音自身之可能性”——它能引起人類恆久的興趣，而且我們所讚歎的那些對位音樂（例如巴赫的）正是用完美且不可替代的手法寫成的。這就正好符合了“有深度”的條件。

不過基維自己也意識到這個論證至少存在兩個問題：一是不基於對位的音樂作品也可能是很有深度的，比如勃拉姆斯的交響曲，那麼它的深度該怎麼解釋呢？二是“音樂聲音自身的可能性”固然會引起人們恆久的興趣，但怎麼能說明它就是有深度的呢？

對於第一個問題，基維的辦法是將“有深度的主題內容”擴充套件至“音樂技藝”這個大概念上（以容納主調音樂），他認為：

“音樂技藝是在一些規定的風格範圍內對音樂之可能性所進行的探索”

，“如果有任何東西誘使我們把音樂視為是關於它自身的，那麼，總的來說它就是音樂技藝。”不過這樣一來，凡是技藝高超的音樂就都得算是有深度的音樂。這個推論自然也不令人滿意。

對於第二個問題，基維已經意識到自己將陷入一種迴圈論證當中，那就是，要證明“音樂聲音自身的可能性”是個有深度的主題，就得證明以此為主題的音樂是有深度的，而要證明以此為主題的音樂是有深度的，就得證明這個主題是有深度的。所以他最後還是坦言：“迄今我並沒有找到任何合理的理由來稱音樂作品為有深度的。”

他律論者阿倫·瑞德萊在《音樂哲學》一書的第五章專門討論了深度問題。他的論說比基維細密得多，比如他首先區分了“認識的深度”和“結構的深度”，然後解析了“深度”這個概念所包含的幾個核心特徵，“這些特徵分別是：和‘深’的關係，和洞見的關係，和重要性的關係，以及和價值的關係”。因為他堅決反對音樂自律論，肯定音樂與外部世界有緊密聯絡，所以又提出了“表現的深度”、音樂中的“態度和觀點”、“情感要有深度，必須符合真實”等說法。

他用來論證音樂何以有深度的例項只有兩個：一是貝多芬的《第五交響曲》，一是西貝柳斯（Jean Sibelius）的交響詩《塔皮奧拉》。他的思路是把音樂本身的音響結構與音樂的外部意義結合起來分析，在相互對照中說明其深度，

比如《第五交響曲》是怎樣把“抗爭”這一重大主題體現得淋漓盡致並符合了世界真實因而才有深度的，《塔皮奧拉》的“寒峭蒼涼”之感和末尾處的“孤寂者的哀鳴”是如何與“塔皮奧拉”這個芬蘭神話相契合從而具有深度的

。

無須轉述他的煩瑣論證我們就能看出此說的主要缺陷了，那就是它非常依賴於附著在音樂上的言辭和外在意義。《第五交響曲》本不存在“抗爭”這一確切說法，可是他偏偏是在“抗爭”這個主題上立論的；關於《塔皮奧拉》，他依據的是樂曲標題以及西貝柳斯本人寫下的好幾句說明，假如該曲沒有任何標題和文字資訊，那他也就無從下手了。所以很難想象這種方法如何在浩如煙海的無標題器樂中推而廣之。

我覺得關於深度的討論之所以會陷入如此煩瑣艱難的境地，是因為他們把“深度”這件事想得太深、太具體了，而“音樂的深度”這個問題在被如此深而具體地對待時，它就註定是個難解之謎。

所謂“太深”，就是把音樂的深當成了文學的深去對待，比如要求它有主題內容，主題內容又要有相當的重要性，要關乎人類，等等

。所謂“太具體”，就是深入到作品的細部結構中去尋找那些促成深度的要素，而這方面的解釋就根本解釋不了那些對音樂原理毫不懂行、連聽下去的耐心都沒有的人為什麼也會覺得某些音樂很有深度。我們先需要明白的是：

一、說某些音樂比較深，另一些音樂比較淺，這在很多時候是個人之見，但在某些情況下卻是客觀事實。正因為存在這樣的客觀事實，人們才有探究其規律的願望。

二、對深淺的探究必須是解釋性的而不能是申辯性的。也就是說，我們找到的規律只能用於解釋那些公認的深與淺，而不能用於把淺論證為深，或把深批判為淺。

三、找尋這種規律必須放眼於各類音樂，而不能糾纏於非常相近的作品之間。

四、音樂的深淺只是一種直觀感受，它和音樂的優劣無關，因為任何一種深淺程度的音樂都可能寫出不同的水平。水平包含很多具體的學問，深淺卻不一定。

五、因為對言辭和對聲音的深淺評價完全不是一種原理，並且我們還要放眼於各種音樂，所以言辭等非音樂要素就得暫時排除掉。如果堅持要把言辭視為音樂的一部分，那就不妨將兩者分別對待，然後再合而觀之。

排除言辭和外在意義之後，音樂的深淺就是一種很簡單的直覺體驗。所謂比較“深”，其實就是音樂更需要你去主動地關注它，為它提著心、費著神、保持著注意力，不斷調整自己的預期去適應它，

換句話說，就是有種難以揣測、不好把控的感覺；所謂比較“淺”，就是音樂更為主動地來順應你、愉悅你，你不用為它操什麼心、分太多神，不必總是猜測它的下一刻會怎麼樣，甚至只給它一部分的聽覺注意力就行

。

音樂中能造成這種差別的因素有很多，其中有一個很基本也很容易總結出規律的東西，那就是節拍——當然不是節拍的型別，也不是節拍的快慢，而是節拍的明顯程度。

這個規律大致就是：節拍越容易被把捉到，音樂就顯得越淺，越不容易被把捉到，音樂就顯得越深。節拍的明顯程度是原因，深與淺的感覺是結果。

這裡所說的節拍和樂理上的節拍不完全一樣。按樂理來說，節拍有種類之分，每種節拍也有自己的強弱規律，比如四二拍是“強弱”，四三拍是“強弱弱”，四四拍是“強、弱、次強、弱”，等等。不過在思考音樂的深淺時，節拍的種類和強弱都可暫不考慮，只把節拍理解為按規律出現的時間節點即可。這種意義上的節拍有這樣幾個特點：

一、既然忽略了強弱規律，節點的疏密就不是固定的，比如原本是一小節四拍的音樂，有些人卻可能覺得一小節有兩個或八個節點。在感覺中節點有幾個並不重要，重要的是它明不明顯、勻不勻速。

二、這種時間節點本身是無聲的，它永遠不會自己現身，而只能被樂聲所暗示、彰顯、模糊或強調。

三、在一個節拍點上，可能有音於此刻開始奏響，也可能有已奏響的音正在持續，也可能根本就沒有音。但即便在一個拍點上沒有新的音奏響，聽者也可能由前面的顯明律動把捉到這裡的拍點。

四、人們總會本能地期待著絕對勻速的節拍，而現實中的音樂卻會存在或多或少的伸縮變化。節點間隔的變化越是小幅度的、偶爾的，或者變化之後能長時間保持住的，聽者就越容易把捉到節拍；其變化越是大幅度的、頻仍的、不規律的，聽者就越不容易把捉到節拍。解釋了我所謂的“節拍”之後，下面就來舉例說明它與深淺的關係。

有一種場景你一定十分熟悉，那就是在流行歌星的演唱會臺下，觀眾總會動作十分一致地左右揮著熒光棒，而且能從開場揮到最後。為什麼這個舉動會那麼普遍呢？是因為他們富有激情、充滿活力，或者是有人故意帶頭嗎？根本原因顯然並不是這些，而是臺上那些音樂的節拍實在是非常明顯，而且總像秒針一樣步伐不變，大家都能找到那個勻速的點來。

而當巴赫、貝多芬、勃拉姆斯的音樂在舞臺上奏響時，底下的樂迷為什麼從不會揮起熒光棒呢（假設真的人手發一個的話）？是因為他們在故作莊重以保持體面嗎？還是因為他們年齡偏大，都不好動，又被樂曲搞得心事重重，沒工夫揮呢？

當然都不是，其根本原因就在於那些音樂的節拍不夠明顯，彈性太大，常有突變，加之演奏者又總有自己的速度設計，所以就實在叫人找不著揮棒的點來

。在這種比較莫測的樂聲中，就算是有人奮力帶動，大家也會揮成一鍋粥，反而叫人不舒暢。

那麼古典音樂裡有沒有打節拍的現象呢？當然是有的，但這必然要發生在靠近淺顯的邊緣地帶——比如老約翰·施特勞斯（Johann Strauss Vater）的《拉德斯基進行曲》，觀眾一齊為這首壓軸曲目鼓掌打拍子是維也納新年音樂會的慣例。這一舉動其實就具有深淺之間的界標的意義。

再比如斯考特·喬普林（Scott Joplin）的雷格泰姆（Ragtime）音樂，它雖然是鋼琴獨奏的形式，使用的也是西方傳統的和聲語彙，但左手的慣用音型本身就有打拍子的功能，

某些時候樂譜上還會整段地寫有“跺腳”（stamp）的標記，以期對節拍造成強調，所以喬普林的音樂也處在了深與淺邊界上——它既是一種早期爵士樂，同時又被收入到《音樂聖經》和《企鵝唱片指南》中和嚴肅音樂放在一起

。不難想象，假如喬普林是用爵士鼓而不是鋼琴左手來強調節拍，那麼這樣的兩棲性也就不可能有了。鋼琴的音色畢竟還沒有很強的刺激性。

同樣出於節拍明顯程度的原因，古典音樂中的很多舞曲和進行曲儘管沒有鏗鏘整飭到讓人拍手或跺腳的程度，但也難免給人留下比較淺顯的印象。所以沒有哪個古典樂迷會以對這類曲目的熱愛來顯示自己的不俗。

結語

古典樂迷要想展現出非同一般的高深趣味，通常的辦法就是宣稱自己對一些技法很不傳統的作曲家由衷地迷戀

，例如說自己特別喜歡普羅科菲耶夫、斯克里亞賓、欣德米特（Paul Hindemith）、梅西安或是艾夫斯等。實際上他也不知道他們都用了什麼技法，如此宣稱的原因其實根本就不在技法上——你如果把這些作曲家的作品找來聽一聽，就會發現它們的共同特點就是很難找到節拍點，哪怕想用手指跟著樂曲的律動微微晃幾下，也總是難以如願。