段澤明：現代水墨需要集體覺醒，藝術上最好的東西往往是你沒見過的
給你一點顏色
段澤明：現代水墨需要集體覺醒
我與“藝術偵探”段澤明先生因為同樣歎賞畫家高宏的水墨作品而結緣，因為同樣摯愛藝術的熱情與期待而有了此次關於藝術的漫談式採訪。我們灼熱的藝術理想在五月的京城下隨著清茶一起盪漾，天空不時有飛機的轟鳴聲掠過，彷彿在預演一場越過盛夏的驚豔。
——楚尋歡
段澤明（右）與楚尋歡（左）
攝影：武曉智
楚尋歡V段澤明
採訪手記
座標：北京
時間：2020/5/14
楚尋歡
：
我知道，您很早就去過西方，瞭解西方當代藝術。在如今大衛·霍克尼以手代筆運用iPad進行創作，基弗指揮機器倒顏料進行繪畫，巴塞爾藝博會上影像、裝置等橫跨各種媒材無所不用其極的時代，西方當代藝術影響中國已經超過30年，能談談你對西方當代藝術的認識與經歷嗎？
段澤明：
1990年我去澳洲，當時瞭解到當地的土著藝術，或者叫原生藝術。當地人在各種動植物皮和布上塗鴉，都是自然物形式。西方當代藝術是走觀念的，他們藉助這些元素表達思想。此時也是中國當代藝術真正萌芽開始的時候，主要還是受西方思潮衝擊進而模仿西方。
西方當代藝術真正衝擊我的是在2008年到2010年這個階段，當時孩子在英國劍橋大學留學，我過去陪讀，接觸到很多西方畫廊的各種當代藝術形式。印象比較深的是英國薩奇畫廊（SAATCHI GALLERY）有一幅作品，一面牆都是密密麻麻的洞穴，外面用透明的塑膠包裝，每個洞穴裡都是骨灰盒，每個骨灰盒上有相片，底下是英文標註的人物生平。我當時是帶著很傳統的東方藝術觀念過去的，突然接觸到這種形式，超出了我的知識範疇，整個就懵了，根本不理解。我在那裡坐了半小時，思考他們為什麼要這麼做。後來，才逐漸理解，他們大概是用不同人的人生歷程來啟迪人去反思一種生命的存在與虛無。
西方藝術崇尚創造力和個性，崇尚反叛與顛覆的力量
，這對我回國後反過來再去甄選中國水墨作品的時候是一種很大的幫助，西方當代藝術對我來說不僅是一種審美的衝擊，更是一種審美的逾越。
其實海外華人介入當代藝術很早，也有做得很優秀的，比如臺灣大未來畫廊代理的張宏圖，我看過2004年左右西方出過的一本畫冊，他畫的中國人騎腳踏車，是一種中國紀念碑式的表達，讓我一下子想起了范寬的《溪山行旅圖》，太棒了。只是咱們的資訊都是有過濾的，海外華人的藝術創作，國內鮮有介紹。中國近現代繪畫中西結合的這一支，在臺灣持續光大了，臺灣60年代就有五月畫會及東方畫會，他們的畫廊經營與現代理念都比我們內陸成熟多了。
高宏：父親寫生之二 180x97cm 紙本水墨 2019年
楚尋歡：
回到中國母體文化與中國藝術，您是在京近距離接觸中國老一輩傳統水墨書畫名家一路走過來的人，老一輩藝術家與現在的藝術家相比最大的區別是什麼？
段澤明：
老一輩出了很多書畫大家，他們與現在的書畫家比，別的不說，就是謙虛，永遠不會說自己是最好的。當然，啟功先生的謙虛就有點過了，那是老好人。此外，我印象比較深的是亞明，沒有亞明，就沒有“新金陵”。亞明是新四軍，老革命，還有一個賴少其，他晚期畫得很好，回到廣州受排擠，他最崇拜黃賓虹，黃的追悼會是他主持的。因為我生活在京城文藝氛圍很濃的家庭環境裡，接觸書畫藝術名家也是一種先天優勢，對藝術的愛好乃至深入研究也是自然而然潛移默化過來的。我年輕時對藝術並不是很敏感，也沒有任何目的性。幾十年過去了，回過頭來發現，就是感興趣，
對藝術審美的認識是在理論與實踐交替過程中螺旋式上升過來的。
高宏 墨境之二 67X138cm 紙本水墨 2013年
楚尋歡：
近些年您一直關注中國水墨繪畫，對當下很多人在提的“現代水墨”與“當代水墨”您怎麼看？如何定義這兩個詞？
段澤明：
現代水墨要求語言上有所創新，當代水墨是指藝術方法如何創造範疇。
水墨不只停留在物質層面理解，一定要提升為精神屬性認知。已故鑑賞大家謝稚柳在《朵雲》雜誌第二期明確對藝術創作者指出過“
手不到是眼力不足的緣故
”。
高宏：墨境系列之一 248×129cm 紙本水墨 2018年
楚尋歡：
您怎麼看中國水墨的發展方向？我們差不多在同一時期開始認識並欣賞畫家高宏，也就是在他從油畫創作開始轉為全力投入水墨創作的2016年下半年到現在差不多四年時間，我們都是不謀而合的跟蹤觀察者，您對他的作品怎麼看？
段澤明：
我自信是從傳統水墨裡用眼睛過濾過來的人，對傳統水墨領域絕大部分都瞭解。我希望學中國畫的人，尤其是美院體系能夠集體覺醒。水墨代表中國文化，當下做得好的不多，或者說能夠持續性發展的不多。從國際藝術市場角度觀察，
中國需要集體覺醒，
中國水墨只有集體性地進入現代水墨形式，中國藝術才有希望。
當然，這個要求很高，與中國教育體制有關，很難改善。老一輩的比如石虎，有改革創新的銳志，但一個人的力量太單薄，大家不會跟著你跑，這種革新缺量、缺人數就沒法化為思潮。讓我欣喜的是，中國水墨領域在40到60歲這個年齡段的畫家已經有覺性，高宏就是其中的代表人物。當我見到高宏，看到他有水墨思考的時候，很激動。因為我總在期待這個，
他的現代水墨樣式是前所未有的，他給了我希望的答案。
高宏 墨境系列之二 248×129cm 紙本水墨2018年
楚尋歡：
你們第一次見面的情形是怎樣的？
段澤明：
他剛開始給我看的是他的油畫。十分鐘不到，他說我是懂行人。然後，他說他偶爾也畫畫水墨，只是不成熟，沒敢讓人瞅。然後我看了他的水墨，
我一眼就認準了他的水墨天賦比油畫衝擊力大得多，我覺得他一定要放棄油畫。
我剛開始接觸高宏的水墨畫，第一感覺是地域性很強，那種現代性的視覺衝擊與別人不一樣。
他不壓制情緒，該憤怒就憤怒，而且他不在乎市場。
4尺那麼大一卷，開啟一兩張時我就澎湃了，剛開始還會思索這是偶然還是必然？等開啟到十來張時，我就能肯定這是必然了。這種藝術形式我第一次見，心底油然而生一種鮮活的驚喜。我想起美國藝術批評家格林伯格貌似說過，“好”無法被證明定義。
這種“好”文字沒法解釋，審美來源於你的眼界。
高宏：舉過頭的麥穗 布面油畫 150x180cm 2008年
高宏：138X70cm紙本水墨 2020年
（逆時針 橫屏觀看）
楚尋歡：
審美的精神高度總是殊途同歸，他今年年前這一批近作跟之前比您覺得有什麼變化？
段澤明：
水墨形式上變化很大，水墨樣式更突出自我面貌了。
他是自己跟自己反叛，找到了全新的繪畫語言，他去掉了維度，一下就進入了現代藝術形式，既沒脫離水墨又沒有走向抽象，這個是很難的。
原來還有傳統文人畫的形式在干擾他的創作，而這種形式很多人都在重複模仿。尤其是我們合作給他在中國畫院做展覽的時候，很多人又要求文人畫樣式。有很多畫家只能畫甜俗的，討好商業環境的那種重複訂單，喪失了作為一個藝術家最珍貴的創造性。當然，藝術家也得生活，這是必然要經歷的階段。藝術沒有最好，只有更好。
今天這面貌實際是我第一眼就預見到的，特別不希望他回到過去了。
高宏：草葉蓬勃之二區域性-180x97cm-紙本水墨-2020年
高宏：草葉蓬勃之二-180x97cm-紙本水墨-2020年
（逆時針 橫屏觀看）
楚尋歡：
生活是一段一段的，你想要他回到過去也不可能了。注重生命感受，不會重複是他的特點，這樣的畫家想讓他把畫畫得很俗反而是一件很困難的事。
一個優秀的畫家就是總能給你變化，期待與驚喜，藝術的魅力也在於此。
段澤明：
國際市場要求的也是這種人。
一種新的藝術語言出現的時候，應該允許大多數人看不懂，如果都看懂了，那就是重複的東西。
高宏：心寬自在 43x35cm 紙本水墨 2019年
楚尋歡：
我發現很多畫油畫的畫家轉向畫水墨的時候，很多是脫節的，只是一種簡單的形式騰挪，沒有文化精神上的轉化。
段澤明：
之所以這樣，主要原因是畫者的悟性很有限，對水墨的認識有侷限或偏見，又缺乏導師型的人物引導。比如很多畫家初次畫瓷，必須要有畫瓷的行家指導才能畫好。你換載體了，就得有順應相應載體的特質變化，而對於一個優秀的畫家而言，是不會受載體侷限的。
高宏：奔騰-124x97cm 紙本水墨 2019年
楚尋歡：
我覺得高宏的創造力、豐富性和力量張力是與生俱來的，也是一般畫家所不具備的，這估計也與他之前畫油畫經歷有很大關係。
段澤明：
一定有關係。比如衝擊力，水墨表現很難，從古至今的中國式審美習慣不讚賞衝擊力，張揚外露的都不喜歡，只讚賞內斂，這是中國文化特徵。尤其在繪畫語言上，比如形式上亂塗亂抹是肯定要受抨擊的，你應該像倪瓚一樣淡淡的，八大就一個鳥，讓人有思考。古代橫幅很少，古代建築高，但現在的時代要求不是這樣了，大條幅2。7米高，沒法掛，於是現在橫幅很普遍了。古代拓片裝裱很有立體感，現在很多手藝都失傳了。我們不要完全向外看，而應更多向內看，中國藝術語言裡的時尚符號與現代形式多了去了。比如鞏義石窟裡的南北朝人物形象打扮：拖鞋，小包、衣服紋飾時尚極了，袒胸露乳的應有盡有。只是現代年輕人往上游喝水需要花費的功夫太大了，花那功夫什麼時候才能賺錢？所以乾脆借鑑西方元素，拼接速成。
話說回來，
今天談到現代水墨樣式必須要借鑑西方，但有主有次，這個主還是中國文化為主。
我發現他對水墨的認識與駕馭能力，還有他原來畫油畫的經歷，以及對西方藝術的瞭解，都對他水墨創作提升有多方的幫助。我深刻思考過，如果純畫中國畫的人可能這種提升速度沒有這麼快。
高宏作品：248×64cm 紙本水墨 2017年
楚尋歡：
看得出來，因為你的眼界，看過古今中外太多好的東西，有深入比較才會有這種思考。
段澤明：
是的，我的比較是畫面比較，先有畫面，然後才是名字。
當下藝術市場有沒有高宏這樣的作品，我當時的對標是劉進安，我一看，完全把他打敗了。
高宏作品：367x110cm 紙本水墨 2019年
楚尋歡：
我聽高宏說，他並不瞭解劉進安，知道劉進安這個人，也是因為你提到才開始關注，包括陝西的水墨畫家，以及齊劍南跟他提到的新文人畫家朱新建，何建國，他過濾一遍也就一兩個禮拜，雖然受其影響畫過一小段類似文人畫樣式的作品，但他很快就跳出來了，沒有沉溺進去。
段澤明：
我最開始看高宏的水墨畫有接近劉進安的東西，但他的畫來得更本真。我覺得這種對比實際對他有一種動力，沒有對標就沒有動力。當你發現自己能逾越過去時，自信就更足了。
我從沒與他談過何建國這一類人，我不想讓他接觸這類與傳統道路太接近的形式，我有點擔心，這種傳統程式會束縛人。
高宏：美是一種行動力 135x35cm 紙本水墨 2019年
（逆時針橫屏觀看）
楚尋歡：
現在畫水墨的太容易受傳統套路影響，比如學朱新建的徒子徒孫就很多，整天陶醉於前人圖式不能自拔。
段澤明：
藝術就應該像中醫一樣，因材施教，藥方具有唯一性，對他人沒用。中國缺工作室制度，不像西方的藝術沙龍是啟發引導為主，他們強調創造力，美育也是啟發式教學，從不灌輸。西方的當代藝術促進會的會員都是業餘在幹，甚至會積極建議藝術家把作品捐給哪個藝術館或博物館，他們有相對完善的藝術創新管理機制。
咱們的主流是趴在祖宗墳頭上哭泣，要命的是這種哭還能買賬，市場奏效。
另一方面，鑑賞者也很差，鑑賞環節很重要，但普遍沒有過濾，只會唱讚歌，成為低劣畫家幫兇了，實際上是這個行業缺乏我們這樣的人。
高宏：異鄉系列 42x45cm 紙本水墨 2018年
楚尋歡：
當下審美環境普遍低下，買畫和賣畫的人大多都不懂，媒體又惡性迴圈形成誤導，雪上加霜了。
段澤明：
這是一個與經濟收入有關的利益鏈條，都想賺快錢。千篇一律的畫展研討會都是吹捧會，如果觀點不一樣就開不下去，這不攪局嗎？比如你寫的批評，與你不認識的人都願意看，你想過嗎？
高宏作品 28x21cm 紙本水墨 2019年
楚尋歡：
說明還是有不少人願意看到內心真誠的東西。作為一位資深藝術鑑賞者，您判斷藝術質量與創新性的標準是什麼？
段澤明：
我關注的是畫者背後的知識背景。
如果他的眼界和知識背景不夠，怎麼都不行，
水墨最終還是眼睛問題，水墨、油畫都是材料表現載體，精神植入才是其核心。
高宏作品： 138X70cm紙本水墨 2019年
楚尋歡：
從石虎、李世南這條線下來，您覺得高宏的水墨有延續痕跡嗎？
段澤明：
沒有，實際上
我特別期待一個畫家一出手就帶著籍貫，這是你跑不了的基因特質。
如果作為一個北方人畫出南方小橋流水這樣的一定是不對的，
生你養你的文化都帶不出來，這樣的東西一定是虛偽的假象。
比如王炎林，一出手就是陝北特色，泥娃娃土得掉渣，又轉換得很現代，這種個人面貌的地域特色，只與自己有關，高宏就是這樣。與之相反，崔振寬的畫一看就還是在黃賓虹的大樹下。很多陝西畫家排斥西方藝術，實際是缺乏包容性。
藝術上最好的東西往往是你沒見過的，歷史上沒有的，突然就誕生了，這是藝術的規律與魅力。
中國的黃賓虹，外國的畢加索不都是這樣嗎？最開始都是看不慣。所以，看到高宏的水墨形式，沒見過，引起我的興趣，太好了。
高宏 幻境之三 138X70cm 紙本水墨2017年
楚尋歡：
與陝西地域畫家或者長安畫派比較，你怎麼看高宏？
段澤明：
與上一代比不科學，上一代知識結構與這一代完全不一樣，上一代在視覺語言的豐富性上比較匱乏。毫無疑問，在他這一代裡高宏就是領先者。高宏來自陝北，如果說黃土文化，陝北是最具代表性的。還有出乎我意料之外的一點就是，我腦子裡固有的對陝西畫家的認識，他完全脫離了。
他用“我洗了”這個詞，他把自己給洗了，這是很準確的，也是很難的。
這與他來到了一線城市北京的這段經歷密不可分，從中央美院到清華美院做訪問學者豐富並強大了他的基因系統。
反觀
當下的長安畫派都沒有走出潼關
，比如當下很多西北畫家認為的好，很有侷限性，不是全國的好，更不是世界的好。
高宏：138X70cm 紙本水墨 2019年
楚尋歡：
在清華美院，雖然高宏與杜大愷，劉巨德關係很好，但他們沒教高宏畫水墨。當然，高宏進學院要的也不是這個，用高宏自己的話說是當時因為年輕，畫油畫的人瞧不上水墨畫家，感覺像騙人，太容易了。恰恰是朱振庚來了，代了40天課，他真切看到了朱振庚對水墨語言的駕馭能力，也是從那開始，他每年回老家開始了水墨人物寫生創作，當時只是作為一種放鬆調劑，並沒把水墨當回事，直到2016年之後越來越投入才發現水墨的難度與無窮魅力。按您對藝術市場經驗的瞭解，對他的未來發展您怎麼看？
段澤明：
像高宏這樣的水墨畫沒有可比性，目前找不著。他肯定是一個很突出的人物。對於一個沒有對標，沒有可比性的事物的出現，人們一旦接受，就是徹底的接受。
難度是中國人都愛拜佛，你接近誰才是好的，可將來的要求不是這樣了。你的作品面貌只需要與自己有關，不需要與別人有關，這才是藝術的獨立價值。
高宏作品：180×49cm 紙本水墨2019年
（逆時針 橫屏觀看）
楚尋歡：
高宏在繪畫上沒有導師，他從本質上反抗那種速成的技術教學。
從作品上可以看得出來，
他的這種破壞性反而是一種優勢，正因為他敢於挑戰權威，才體現出個性與新意。
段澤明：
是的，我們今天看那些依葫蘆畫瓢，埋頭畫梅、蘭、竹、菊的傳統畫家，就是程式化的東西太多了。沒有程式訓練的桎梏，反而是優勢。
高宏：異鄉系列 138x70cm 紙本水墨 2019年
（逆時針橫屏觀看）
楚尋歡：
藝術上都要走過一個厚積薄發、瓜熟蒂落的過程，成熟或成功得晚不一定是壞事，太早成功往往會“傷仲永”，反而麻煩了。
段澤明：
藝術上晚熟最好。
這個我在舞臺劇上深有體會，舞臺劇一拉開幕就停不了，“臺上一分鐘，臺下十年功”，你看早些年北京人藝的《蔡文姬》，多見功夫。
波洛克：《Mural on Indian red ground》 244 x 183 cm 1950年
波洛克創作中
楚尋歡：
高宏畫人物，其實是因為去了美國，看了德庫寧與波洛克的畫，回來後，他覺得自己畫油畫不自由而受啟發的。他看德庫寧的胖人體，包括看波洛克油彩的豐富變化與水墨是一樣的。按中國審美講，不好的東西會漏氣，但人家整體氣息一點都不漏氣。
段澤明：
波洛克是滴流畫，用筆走不了。中國水墨用筆是要接觸的，需要有把控宣紙上瞬間變化的能力。
德庫寧 作品 油彩畫布
高宏：人體 180×97cm 紙本水墨 2013年
楚尋歡：
中國畫還講究線，線的寫意與性情。董欣賓就特別提出了“線”的探索，並否定美院教學體系，遺憾的是他的探索還未完成就英年早逝了。高宏雖然沒有學中國畫的經歷，但他的線不飄。
段澤明：
不是學不學，這是天賦問題。有的人學一輩子也學不來，老在技術範疇上把控，沒有情感的抒發。實際上按西方說法就是表現主義，與個人情緒掛鉤，只不過咱們的水墨理論體系不健全。
高宏：水墨速寫 28x21cm 2019年
楚尋歡：
西方表現主義接近中國人講的寫意。
段澤明：
但還與寫意有區別。
寫意講的是能發能收，有控制，收發有度。表現主義是無限發，不控制，愛好不好，個人情緒發揮到極限。
寫意還得顧忌到觀者的感受，這是一種屬於東方特質的美。
高宏：135x35cm 紙本水墨 2019年
（逆時針 橫屏觀看）
楚尋歡：
兩種文化土壤有別。中國文化內在裡有收斂，含蓄，講究隨心所欲不逾矩。
段澤明：
所以，高宏的畫，就藝術市場而言，我是期待先在西方引爆。在中國很難，不是作品的事，是體制的事，處處受阻。西方不是，西方是作品說話，好樣的都提溜出來，而且西方環境裡的人也願意做伯樂，它的人性就這樣，不需要論資排輩，所以
巴斯奎特
那麼年輕就能冒出來。我特別希望西方畫廊介入，西方畫廊介入的前提條件是曝光度得高，他的作品質量無可置疑，現在缺的是展覽，缺曝光次數。相信以後會越來越好，
這個時代不怕你好，就怕你沒有足夠好，蓋不住了。
原來是兩協（中國美協與中國書協）定你乾坤，現在沒那麼單一了。民營資本也多了，它的核心價值就是推動力，北京相對會更好些。
巴斯奎特：1982《Untitled》
2017年5月紐約蘇富比春拍中，日本藏家前澤友作以1。105億美元（摺合7。6億元人民幣）的價格購下巴斯奎特1982年作品《無題》
楚尋歡：
巴斯奎特的成功是美國文化的成功，西方畫廊解讀水墨藝術的鑑賞能力如何？
段澤明：
這個不用擔心，
繪畫語言的好與壞，西方藝術機構判斷能力更強。
舉個例子，南非有家畫廊叫“GOODMAN GALLERY”，挑出的藝術家都非常優秀，不次於巴斯奎特。在音樂，體育、繪畫上，黑人的天性有創造力，
現在有一個以二代黑人文化為代表的藝術群體在崛起，我思考過中國水墨上暫時還沒有，但將來很有可能出現。
高宏：獸 248x70cm紙本水墨2019年
（逆時針 橫屏觀看）
楚尋歡：
您曾任國藝金服機構的藝術總監，也有過在中國藝術品投融資市場網際網路平臺領域的成功實踐經驗，對藝術金融領域的未來您怎麼看？
段澤明：
藝術品市場體系的原有各個環節的運營相對穩定，固化，以金融屬性為前提下的市場是一個很有前景空間的市場，但它也是探索性極強的一條忐忑之路。從理論框架分析條條是道，但進入實踐者極少，至於運營跑通者更是少之又少。
隨著中國經濟的不斷看好，昔日前輩藏家只藏不售的理念逐漸被新貴們用金融手段顛覆、瓦解或者說是取而代之。資深藏家們的市場角色也在被動切換，金融槓桿作用明顯突出。藝術品金融話題的討論頻率與日俱增，對此業內已達成共識。
高宏：我記著這裡的房子 135x35cm 紙本水墨 2019年
（逆時針橫屏觀看）
楚尋歡：
之前全國各地風風火火的文交所都以失敗告終，以您的實踐來看，在同行業中有什麼有益經驗？
段澤明：
文交所的全軍覆沒之核心問題是體制及產品端質量與市場嚴重不符。
文交所大多不是以藝術市場特性為基本要素來搭建其應有框架，只是換了一個運營載體，理論架構及可行性研究幾乎為零。
一味效仿股票市場運營方式是文交所的弊端，它需要以能標準化的藝術標的物為探索性市場嘗試方為可行。
藝術品市場體系中的金融屬性一直是一個短板，藝術品的低頻次流通和不能即時變現之弱性透過金融輸血的方式加速了其流通速度，為解決藏家燃眉之急起到了有效補充作用。因此在數年前我們以藝術品金融質押專案形式切入的市場，其成果與業績得到了充分驗證，之後我又與陝文投合作更進一步體會到了藝術品金融專案中的“金融”二字實質含義及重要作用。
對話影片一瞥：
01：31
鑑賞家段澤明談高宏：
他讓我找到了當代中國水墨的答案
影片來源：武曉智
段澤明 攝影：武曉智
段澤明：
80年代末~90年代初在澳大利亞新洲商學院留學，就讀期間在DEM環境設計公司工作於雕塑設計與製作專案部。
90年代中期回國後建立＂北京合盛行旅遊文化有限公司“併成功恢復及運營”正乙祠大戲樓＂有效填補涉外高階旅遊市場中娛樂專案的短缺。
90年代末創辦“藝林精舍＂。
21世紀初恰逢京北＂愛家國際古玩城”建立時機與之合作擔任歷屆古玩商會書畫分會會長一職。
2009年前後在英國劍橋大學陪閨女讀書期間遊學歐洲，深入考察現當代藝術發展始末。
2016年轉入藝術品金融（國藝金服）創辦。
2018年至今創辦“京尚文化科技有限公司＂與＂陝西文投集團”聯手縱深拓展藝術品金融專案。
