我是一個遺失靈魂的複製品
◎林克歡
9月至10月間在大華城市表演藝術中心環形劇場上演的《我是哪一個》，原名《A NUMBER》，製作團隊將其譯成《我是第幾個》或《我是哪一個》，似乎都難盡其意。A NUMBER，原意是一群人、一大堆人……也就是說，該劇的主旨不在探究自我究竟是什麼的思辨課題，而在於形象地呈現當代人只不過是一大堆沒有思想、沒有信仰、沒有個性、遺失了靈魂的複製品（克隆人）。讓當代觀眾不期然地與自我的映象在劇場相遇，從而產生某種令人瞠惑的震驚之感。
《A NUMBER》是英國當代知名作家卡里爾·丘吉爾作於2002年的一部小劇場作品。同年在倫敦皇家宮廷劇院首演。該劇涉及生物醫學，尤其是細胞克隆技術的倫理問題，涉及上帝已死、以父親為代表的象徵體系的崩塌，更深層次表現的是，當代人對自我身份的焦慮與對人的生存處境的憂思。
尼采說上帝死了，人也死了。現代以來，西方不少作家都試圖在其作品中，表現有信仰、有個性的人的死亡。艾略特的長詩《荒原》，表現生存在精神荒蕪之地的盡是些腦袋塞滿稻草、被製成標本的空心人。在貝克特的《快樂時光》中，主人公溫妮和維利是一對身心俱殘的老年夫婦。丈夫維利活得像一具只能偶爾動彈一下的殭屍或一個受外力控制的提線木偶。妻子溫妮大半截身子已埋入土中，在整齣戲中，溫妮除了迴圈往復地重複著化妝、吃藥、翻找手提袋一類無意義動作外，便是一連串絮絮叨叨、無聊透頂的自言自語。《我是哪一個》中的兒子（3）——邁克爾·布萊克，活得有點像快樂的溫妮。對他來說，所謂幸福，所謂“生命深處的事情”，不外是喜滋滋地欣賞妻子耳朵的奇怪長相，躺在床上百無聊賴地動動腿，轉個身，或喜歡藍色的襪子、香蕉味的冰淇淋……
20世紀與21世紀之交，英國和歐陸劇壇掀起一股新文字（new writing）的寫作熱潮。在荒誕劇與所謂後戲劇劇場所帶來的震顫，戲劇常規被不斷顛覆、解構之後，原創戲劇要有所創新，必須不斷地尋找新的方法和新的技法。我國觀眾比較熟悉的作品有：沙拉·肯恩的《4。48精神崩潰》（北京、上海、天津等地眾多劇團均演出過此劇），李希特的《信任》（柏林邵賓納劇院2015年曾在北京、天津等地演出），馬丁·昆普的《幹掉她》（Attempts on Her Life），港譯《安·非她命》，香港話劇團2014年8月將其搬上舞臺……這類作品，儘管敘事有所恢復，但那多是零七八碎的敘事，或在絮絮叨叨、言不及義的廢話中漏出來的敘事碎片；戲劇場景往往失去空間座標與時間向度；人物經常只標明父與子、他與她，或A、B、C、D……幾乎都是一些既沒有個性色彩，也缺乏溝通能力的抽象符號；語言（臺詞）東拉西扯、藏頭去尾、下句不接上句……劇作更像是為導演準備的排練臺本，而不是戲劇文學類的案頭讀物。這給表、導演帶來極大的自由，也帶來極少依託的巨大挑戰。
《我是哪一個》由兩位演員扮演四個角色——父親和三個克隆兒子。在他們七不搭八的對談中，傳遞這樣一個資訊：在母本（原版）不知去向的當代社會，根本不存在所謂自我的唯一性，人人都是複製品。
原作中，關於戲劇場景只有一句話：薩爾特居住的地方。導演易立明將劇情發生的地點處理成一處確定性十分模糊的空間：面向觀眾的是一堵斑駁腐舊的磚牆；臺右靠牆的半圓桌上放著一臺電視機，在各段落的間隔不間斷地播放炮火連天的畫面、實驗室裡玻璃器皿令人眼花繚亂的運作、精子奮力向前遊進的競爭……為一趕三的演員騰出換裝的時間，也藉助觀眾的聯想產生多重意涵；臺左是一桌二椅，類似簡約的戲曲舞臺，為演員表演預留寬闊的空間；舞臺正中向後凹陷處擺放著一個鏽跡斑斑的浴缸；磚牆左側靠近下場口處嵌入一個藏著大量布偶的暗櫥……這裡不是客廳，不是浴室，而是將客廳、浴室和一件裝置藝術作品——暗櫥拼貼在一起的非自然空間。它非現實又離不開現實，充溢著某種奇異、怪誕的氣息。在全劇的末尾，櫥門驟然開啟，瞬時跌落大量大大小小的各式布偶。其出人意表的藝術呈現，瞬間爆發的舞臺能量，讓人驚詫，讓人興奮，也讓人怔忡不安。觀眾隱隱約約地感受到，在它明媚的色彩與柔軟的質感背後，分明夾雜著某種陰沉的東西。用古典式紋樣裝飾門面的暗櫥和散落在大半個舞臺上的無數布偶，既可以看作一件別有意味的裝置藝術作品，也不妨當作演出者為自己的演出所作的註腳。
與易立明以往的導演作品：《帝國專列》《羅慕路斯大帝》《科諾克醫生》等謔浪笑傲的辛辣反諷不同，這一回，他掩藏起浮現在嘴角的微笑，生怕過度的揶揄嘲弄，遮蔽了作品對世界乖謬與人性異化的思悟。他的嘲諷猶存，只不過輕舉輕放，雲淡風輕。
劇中的父親薩爾特自始至終都穿著一襲老式的黑色睡衣，說話顛三倒四，前言不搭後語，錯漏百出。一會兒說他的妻子出車禍死了，一會兒又說他的妻子是臥軌自殺的；他對小伯納德（兒子2）說，他的第一個兒子已與他的妻子在同一場車禍中喪生；又對大伯納德（兒子1）說，他（大伯納德）就是那個小時候被送到福利院的“第一個兒子”……你可能清醒地意識到，所有這些不外是真假莫辨的信口雌黃。但它讓你無所適從的是，他不能解釋，也無從解釋。你弄不清楚他的行為動機，也摸不透他的心理內容。它關涉的不是個人誠信與否的道德品質，而是寬泛得多的時代命題：不存在真相恰恰正是今天這個後真相時代的真相。
在劇作中，薩爾特是作為毫無威嚴可言的偽家長形象出現的。大伯納德說，在孩子的意識中，父親是個沒有具體年齡的大人，代表的是一種非常、非常黑暗的力量。在今天這一以父親為代表的象徵體系坍塌之後，這類非常、非常黑暗的力量，仍然非常、非常黑暗，只是有點虛張聲勢了。全劇的第二段，大伯納德滿臺追打薩爾特，將酒水潑在薩爾特的臉上，真切地呈現父子權力關係徹底翻轉的當代現實。薩爾特的戲劇性在於，徒有父親之名，而無父親之實。他無所事事，除了枉費心機想從複製人身上撈點外快外，唯一可以炫耀的，就是不忘聲稱自己是所有充街塞巷的複製人遺傳學上的父親。
全劇最富於喜劇色彩的人物是邁克爾·布萊克（兒子3）。易立明讓他身著時尚西裝，手拿垃圾食品——爆米花和可口可樂，隨意地坐在觀眾席，東張西望，自來熟地與觀眾套近乎，請觀眾吃爆米花，有意無意地將觀眾帶入戲劇情境之中。他樂呵呵，喜滋滋，無牽無掛，心滿意足，十分享受這種犬儒、傖俗、平滑鬆脫的生活。他甚至不明白還有什麼是生活中的重要事情，什麼是生命深處的事情。這就是易立明為觀眾描畫的新人類、新新人類渾然無知無覺、顧盼自嬉的喜劇性畫像。只是善於反思的觀眾或許笑不起來，因為他發現缺腦的邁克爾·布萊克，可能就是你我遺失母本的複製兄弟。
供圖/大華城市表演藝術中心
