《昨日歡愉》、《夜色行動》中，還原生活視聽語言，構建流浪空間
刻意放緩的節奏，模糊開放的結局，電影中發生的一切難以描述。凱莉·雷查德的影片沒有很強的故事線，所有的人物和情節被籠罩在淡淡的曖昧環境裡。
構築這種平和氣氛且讓影片產生獨特氣質恰恰是導演所貫徹的極簡主義的拍攝方式。
《昨日歡愉》中，凱莉使用簡約鏡頭速寫馬克和科特所處的蕭條的社會環境；影片中頻頻出現的長鏡頭向觀眾展示他們由城市逐步邁向自然；平緩的長鏡頭營造出平和與愜意的旅途氛圍；篝火旁，兩人對生活與哲學的討論在樸素的片段一一點明。
隨著凱莉對人物探究逐漸深入，
她開始強化處於生活邊緣的人群在遇到無法解決的困境之時內心的空洞與無力感受。
《夜色行動》在影片的前三個鏡頭中，
呈現了三種想象與“真實”世界的關係
，這一組鏡頭充分說明凱莉是如何借用視聽語言探索角色的內心狀態。
第一個鏡頭，水從大壩中排出，這一鏡頭平靜且客觀，甚至完全脫離了所謂的想象和感知，她充分展示了生活最為本真的觀察，也也是某些注重寫實的電影所採取的想象力立場。
第二和第三個鏡頭分別是
喬希和黛娜看著大壩、環視周圍的環境，他們紛紛陷入內省
。
喬希向前俯身，緊緊盯著水口，而黛娜則是向後靠張開雙臂看著山和天空。黛娜的目光從一個點轉移到另一個點，對螢幕外的觀眾所看不到的事物做出反應。
凱莉在影片中其他地方也使用這種鏡頭手法電影探究喬希和黛娜之間逐漸糾葛的關係
，探索他們與周遭環境關係的變化。
相比
以
對白和人物行動激發戲劇性高潮，凱莉·雷查德更擅長以視聽語言延緩故事的危機感，這也使她逐漸拋棄觀眾所期待的戲劇性場面。
在《夜色行動》，喬希殺害黛娜後的並未採用多數影片表現殺人兇手倉皇逃離現場的處理方式。
喬希只是沉默地開車，觀眾可以清晰觀察喬希複雜的情緒變化
——無措、茫然、恐懼……喬希藏匿流浪途中進入一家戶外用品賣場，原本計劃找個兼職獲得補給，抬頭髮現櫃檯上方的反光鏡將賣場裡的人“一網打盡”。
凱莉並未直接展現戲劇性場面控制觀眾的情感起伏，她選擇用乾脆的黑場切斷直言喬希命運走向的一切可能性。與此同時，凱莉也將喬希所面臨的巨大的虛無感拋給了觀眾。
在凱莉的電影中我們能看到一種不穩定性，
它記錄下了當前人們面臨的結構性壓力帶來的政治、經濟、環境危機和破壞。
而這一不穩定性恰巧解釋了影片中觀眾所感受到的敘事節奏和氣氛。聲音設計是凱莉不斷構建和重塑電影中“現實”世界的重要工具，凱莉電影中多層次的聲音不斷提醒著觀眾電影中的知覺。
在《米克的近路》，馬車車輪的無情碾壓，牛的呼嚕聲和風的呼嘯聲所帶來的身臨西部的聽覺感受對觀眾而言比任何臺詞交代更具說服力。
在《夜色行動》，當主角們接近那座即將被他們摧毀的大壩時，
小船在水中小心翼翼滑動聲音使影片不知不覺陷入了希區柯克式的懸念，直接將觀眾帶入影片的直接現實中。
凱莉有意在電影中區利用聲音區分環境，當一個環境在產生聲音時，另一個環境或背景的聲音可以延伸到角色正處的環境裡。
在《溫蒂和露西》，火車駛過鐵道的聲音此起彼伏，並在影片中不斷侵入其他空間。溫蒂被迫在公園露營過夜，當她在黑夜中醒來，火車的聲音和男人憤怒且語無倫次的咆哮把溫蒂的恐懼和觀眾的情緒帶到頂峰。
她未曾使用情緒飽滿的音樂助推高潮走向，她所選取的音樂基本為符合西部自然環境的樂音，
讓情緒在不緊不慢的樂音中緩緩流淌更符合她整體簡約影片風格，絕不過多利用音樂渲染廉價的感動。
凱莉還把聲音作為一種交代時間背景的工具。《昨日歡愉》大段的廣播談論著民主黨和工會對工人現狀的不作為導致當下的蕭條。《第一頭牛》開篇用背景裡的飛機和火車交代該場景所處的現代時空。
凱莉把聲音作為一種必要的使用工具和點綴的同時儘可能保持影片聲音的本色和真實性，以期還原生活的真實面貌。
公路片（roadmovie），又稱為道路片，是以旅程和道路為敘事載體，以主人公在路上的遭遇和人物內心的轉變來推動劇情發展，表現人們疏離、孤獨、尋找、溝通、反叛等內容的電影。
傳統的公路型別片常常以這樣的姿態出現在大銀幕上
：首先，公路片的故事主要發生在路上，因而道路、交通工具、沿途風景是公路片必須呈現的視覺元素。
其次，公路片是以道路為敘事載體和背景的，主人公常常出於各種原因和目的開始一段旅程，且旅程在公路片中應占絕大多數的篇幅，也是影片主旨傳達和情節轉換的關鍵。
另外，主人公在路上的遭遇往往推動劇情，
所以主人公在路上遇到的事情應該要圍繞主人公而展開據此主人公的思想、行為、情感等方面發生變化
。
在二戰結束後，美國迎來空前的經濟發展和不斷增長的社會滿足感。在50年代的影片中導演逐漸放棄將汽車作為一種交通工具，更多將其作為消解人們對存在本身感到荒謬和焦躁而抹殺自我的一種手段。
象徵著這種變化發生的，毋庸置疑是詹姆斯·迪恩飾演的《無因的反叛》構建的神話
。
由此，戰後青少年在富裕的物質生活之下空虛寂寥的內心世界和脆弱無依的情感狀態，從馬龍·白蘭度式外部的反叛轉而進入詹姆斯·迪恩式的內在爆發。
所有這一切社會心理的變化都在美國公路片中的得到了最為集中的展現。隨著人類對自身認知的深入，公路電影所表現的旅程漸漸向人物內心領域延伸。
這些心靈的流浪者駕駛著一輛破舊的吉普，
開過城市、鄉村、荒漠、草原，搭載著一個沒有家的人，或者一個不帶地圖的旅人。
公路片以路途象徵人生的旅途，尋找自我、反映人生、揭示社會和文化的變遷永遠是公路片的故事主旨。
社會達爾文主義進化理論提出，城市化運動的發展會使得血緣關係的紐帶逐漸鬆弛，
現代社會的個體必須在犧牲家庭利益的基礎上獲得新的權力。
《野草蔓生》的柯驅車離家渴望逃離卻屢屢碰壁；《溫蒂與露西》溫蒂的車拋錨給她製造了一系列難題；《昨日歡愉》馬克和科特尋找溫泉的路上在車裡講述了自己的見聞和故人的變化；《夜色行動》中失去積極生活意義的喬希……存在主義的困惑成為了阻撓他們生活的難題。
如薩特所言，“
虛無像一條蠕蟲盤踞在存在的中心
”，孤獨、絕望、內疚這些人類的有限性導致的後果鞏固了人所需要面臨的虛無。
而引發這種虛無的往往是一系列負面因素——柯無法解決她成長在沒有關愛的家庭的事實，溫蒂幾乎沒有可以向她提供幫助的家人，馬克必須遵循社會法則結婚生子為社群貢獻力量，波西米亞式的流浪生活適合科特的無所顧忌……
在凱莉的電影幾種標誌性的符碼
：曠野、公路、車輛、流動中的人都明確或隱含著指向了與文化反思、身份認同、自我尋找和挑釁邊界密切相關的叛逆性主題。
這種流動性的、始終奔波而不停歇、不妥協的影像形式與西部片追尋自由的主題一脈相承，包含了主角的執著與堅韌的精神。
影像之內的主人公渴望創造歷史，而在影像之外的美國電影作者，思慮的正是美國曆史的構建問題。
近年來，美國電影創作中開始重新追認美國本土的歷史與發展潮流，重塑美國主體和歷史的意味呼之欲出。有意無意的歷史感構建是他們應對和反思民族文化鬆散的一種策略。
《米納裡》是近年討論美國亞裔移民在新的土地上重新構建身份的故事，《第一頭牛》的移民史視角從美國誕生時期開始。
美國的歷史可以被描述為一部移民史，而
這裡的移民既有像法克特首領一樣試圖保留英國紳士做派的上層階級
，也有掠奪販賣當地資源而發家致富的獵人與生意人，但更多的則是像庫奇與路金這樣的底層移民者。
他們來自世界各地，懷揣理想追尋著“美國夢”，前赴後繼地成為美國發展生生不息的源泉。導演對底層的認知帶有一種溫和視角的理解與同情，但電影意在構築以融合與歸屬為底色的移民文化。
底層之間守望相助、相互取暖的方式是否足以對抗現實環境加諸於他們的苦難，我們不得而知。
在敘事策略上，電影所營造的身份歸屬感焦慮，時刻對應移民者的漂泊感，這也成為流浪者們重建價值觀與行動力的重要參照物。
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