行舟樂評：跨越禁界——搖滾音樂劇中的愛情
上世紀六十年代中期，當收音機逐漸被搖滾樂佔據時，在40年代到60年代的黃金時期發展成熟的百老匯音樂劇發現自己陷入了異常尷尬的境地。音樂劇的上演似乎變成了紐約的本地新聞，陣容華麗、業界盛譽的高規格劇目也不免入不敷出、草草收場，連失敗也都引不起以往的國際關注。演員們的日子更不好過，如一位音樂劇史家所說，以往他們只是偶爾端端盤子掙點外快，現在則是標準的服務生、偶爾演演音樂劇［1］。為了扳回局勢，
一度是大眾娛樂中流砥柱的百老匯音樂劇，終於不得不重新打量它們坦然忽視了十多年的搖滾樂
。
多虧了這樣的重新打量、吐故納新，我們才有了一批意氣飛揚、大膽火辣的搖滾音樂劇，才有了在當代音樂劇中更加融合和繁複的音樂風格。帶著搖滾樂的反叛精神，搖滾音樂劇也以激進的姿態廣泛介入社會運動、宗教、戰爭、青年文化等議題。這篇文章將要談論的愛情，看上去是最不激進的，但也在其永恆的魅惑中沾染了相當富有挑戰性的時代亞文化特徵。愛情雖然總不免是流行文化中看膩了卻怎麼也吃不膩的“大豬蹄子”，但當它搖滾起來的時候，卻也口感清奇，與其他社會議題共同調味，閃現著跨越禁界的衝擊與包容之美。而這些，都將在我要分享的三部經典搖滾音樂劇中浮現。
《油脂》：男人都是阿米巴蟲？
《油脂》（
Grease
）製作於1971年，是早期搖滾音樂劇中的力作，1978年拍攝成同名歌舞電影。該劇在50年代後期躁動的校園文化氛圍中講述了“脂男”丹尼和澳大利亞小甜心桑迪的愛情波折。在夏日的海灘上，丹尼和桑迪相遇，一切都顯得非常純情。桑迪要回澳洲，兩人依依作別。沒想到桑迪的家人計劃有變，決定移居美國，她也在新學期轉學到了丹尼所在的呂德爾高中。兩人再度重逢，作為“硬鳥幫”老大的丹尼為了在弟兄面前起範兒，對眼前的甜心女主滿不在乎、不願相認，搞得桑迪莫名其妙、傷心流淚［2］。為了勸慰桑迪，“粉紅女郎”小集團中綽號“法國妞”的女孩說了如下一席讓人笑出內傷的話：
聽我說，桑迪，男人都是老鼠。聽我說，他們是老鼠上的跳蚤。甚至還要更糟，他們是老鼠身上的跳蚤上的阿米巴蟲。他們太低等了，連狗都不咬。女孩子唯一能依靠的男人就是她的父親［3］。
《油脂》電影版劇照
“法國妞”的這席話發人深省地
將男人和父親對立起來
，彷彿後者是某種被閹割的、安全化的“非男人”，
彷彿要有了兒女之後，男人才能從單細胞的原生變形蟲進化成強有力的肩膀
。丹尼和桑迪的重逢，確實也是關於“變形”——夏日海灘上的清純男孩怎麼就變成了走路自帶節奏、耍酷不分時間地點、而且還翻臉不認人的“油脂男孩”？
說起“油脂”，我們容易想到中年油膩大叔。但實際上它是美國五六十年代的青年亞文化現象，油脂男孩或女孩（Greaser）有點類似於我們說的小阿飛、小流氓，主要是工人階層的青少年。“Greaser”這個詞發源於19世紀，一開始是對貧窮勞工、尤其是義大利和墨西哥裔勞動者的貶抑性指稱，後來指技工、潤滑工，到五六十年代也還保留著與機械工作的意義關聯。油脂男孩梳著標誌性的往後扒拉的大油頭，常穿皮夾克、純黑或純白色的襯衫、牛仔褲、皮靴子；油脂女孩則少見一些，常穿皮夾克、緊身衣，風格放浪。
他們聽搖滾樂，玩機車和大馬力改裝車，拉幫結派、縱情聲色。
《油脂》電影版海報
丹尼的“變形”，及“法國妞”所謂的男性的低等，
其實表徵的是油脂亞文化和保守的主流文化對撞時的不知所措
。來自澳大利亞的桑迪像是個小公主，清純可愛，與劇中花蝴蝶一般性格張揚的“粉紅女郎”們相比顯得保守許多。後來她和丹尼合好，丹尼想在敞篷車裡按倒她，讓她大感受到侵犯，又鬧出矛盾，亦可見丹尼身處的反叛和性開放的機車青年文化與道德主義的中產階級文化之間發生的牴牾。他們都想要守護愛情，但是一旦進入到“油脂”的語境，進入到他校園幫派老大的角色，丹尼就拿不出夏日海灘的做派了，同時也無法以“老大”的狀態、在弟兄耳目之下去談一場不“酷”、不盛氣臨人玩弄情感的戀愛，去承認他在性與愛上的稚嫩。
要說男性的“低等”，在丹尼身上，實際上是體現在男性對於環境的依賴，更多會出於社會身份和處境的考慮去壓抑、掩蓋自己的初衷，去自動變形
，變完卻又發現不對勁，事情並沒有被潤滑而是成為了一塊石頭落在了自己腳上和心中。在不少文藝作品裡，都能看到女性之愛優勝於男性的純粹和強韌，雖然不能本質化，但也大約不無道理。
《油脂》結局是大團圓的。當丹尼開始考慮如何穿得像個正派人並肩負起他對於桑迪的責任時，桑迪則突破性地倒轉，換上了一身油脂女孩的裝束，貞潔小公主蛻變成了性感野貓，惹得丹尼垂涎不已。
當兩個人走向了對方的價值表象和文化背景，主流文化和邊緣文化也完成了他們的一次換位思考，一次可能性的跨越、對流和想象彌合，最終勝利的是活潑生氣的大熔爐文化本身。
不僅丹尼和桑迪重修於好，劇中其他人物也都各有歸宿，
曾經的縱慾也都被證明是渴望真愛的曲折表達，所有青春期的狂躁也被修改成了傳統價值不能實現時的焦慮——這當然又是“美國夢”的詭計了
。無論如何，《油脂》野性激盪的青春校園氣息，結合了貓王式的老搖滾、詹姆士·布朗式的放克靈魂樂和美國傳統搖擺樂的音樂表達，都挑動神經，《Grease》《Summer Nights》等經典曲目亦是過耳難忘。
《吉屋出租》：愛情不是買賣是租借
1996年正式公演的《吉屋出租》（
Rent
）是一部集諸種亞文化議題於一身、著眼於
美國社會邊緣群像
的搖滾音樂劇。這部音樂劇無論在切入社會邊緣“禁區”的膽識氣魄上，還是在音樂及其舞臺表演形式的複雜度上，都令人心折。
實際上“搖滾”也根本涵蓋不了它變幻多端的音樂形態，更像是它的精神指南。
它的詞曲、劇本由喬納森·拉森（Jonathan Larson）一人包辦，可惜才華卓異的喬納森在《吉屋出租》首演前一天晚上突發主動脈剝離，溘然而逝，未能見證作品的巨大成功。喬納森死後，《吉屋出租》獲得了最佳音樂劇、最佳劇本、最佳配樂三項託尼獎（Tony Awards）及普利策戲劇獎（Pulitzer Prize for Drama），風光無限。
《吉屋出租》圍繞著一個出租房，刻畫了居住在曼哈頓下城東村字母城的一群“閒雜人等”在兩個聖誕節之間的相聚和離散。這群年輕人包括：執著的紀錄片攝製者馬克，他也是本劇的敘述者；馬克的室友、前搖滾樂隊主唱羅格，一名想要在死前寫出絕唱的艾滋病患者；S&M俱樂部跳舞女郎、西班牙裔美國人米米，也是一名艾滋病患者，她與羅格相愛，卻因毒癮難除和與前男友本尼的糾纏讓羅格一度出離；信奉無政府主義的教授、電腦天才湯姆，一名男同性戀和艾滋病患者；和湯姆一見鍾情的“天使”，一名慷慨善良的街頭打擊樂手、變裝皇后、艾滋患者和生命救助團體成員；常青藤名校畢業的公共事業律師、社會活動家和女同性戀莫林；古靈精怪的行為藝術家、女同性戀喬安妮，是馬克的前女友和莫林的現女友，被兩人懷疑亂性。
從這個名單，我們就能略略識別出這部音樂劇著眼於社群的大格局、大企圖，以及這群人在社會中的邊緣甚至禁忌的位置。
他們秉持著波西米亞的生活理念，既是一文不名的社會零餘者，也是為了自由、友誼、正義、靈感和精神探求而自我底層化的藝術家；他們坦然接受自身的他異性，以愛之名抱團取暖，但也時刻面臨著死亡陰影、生存問題、愛情和其他身心欲求的不滿足、與主流社會的緊張關係等等；他們用創造打磨生命的輝光，拒絕向庸俗化、精英化的潮流屈服，以“嬉皮”的哲學蔑視“雅痞”（yuppie）——那些80年代以來專業化的、嚮往上層生活和品味的城市年輕人及其文化。
面對曾經的好友、迎娶富婆之後卻雅痞化了的房東本尼，面對本尼身旁西裝革履的大亨，我們的行為主義女王莫林直接脫下褲子，露出兩瓣白花花的屁股，給予了一個波西米亞的終極鄙夷［4］。
這部劇中的
音樂精密而又隨性而發，說和唱之間總在互相轉換，對白的音樂功能被儘可能的激發出來，和聲疊唱更是層次豐富
；這部劇中的愛情也在不同的區域性生根發芽。這裡我們只談談湯姆教授和變裝女王“天使”的愛情理論。他們在《I’ll Cover You》（我將裹住你）唱道：
他們曾說你無法購買愛情
現在我明白你卻可以租它
一份新的租契，你就是我的愛
命中之愛，一生的愛
2008年百老匯官攝版劇照
“租”意味著暫時性，意味著償付性的關係，意味著有所依靠、但又終究缺乏根基的漂泊，並不總是令人滿意，在整部劇中它作為一種修辭也比較靈活多向。但在這裡它的意義卻是完全正向的：愛情無法透過金錢交易得來，不是“你想賣想買就能賣”，但是並不企圖完全佔有、卻也需要有所償付的租借卻似乎行得通。對於“租”的體認，一方面來自於湯姆和“天使”病患者的體驗：死亡如此突兀地橫亙在面前，任何永久性的承諾都煙消雲散，生命只是暫時性的停靠或經過，
愛情也只是一次偶然的分享
；愛情無法像死亡那樣徹底吞噬一個人或者避免一個人被吞噬，而
僅僅是必要的約定，是身心投入卻無法封閉的相互出讓
。另一方面，“租”的體認也來自於這個群體在城市角落的遊蕩和寄居，他們整個生活狀態的
流動性、遊牧性
。音樂劇的開頭，馬克和羅格就表示拒絕向違背承諾的房東本尼交租，
“租”含有一個內在的“抗租”的層面，“租”的經濟關係於是讓位於友愛和價值的償付，於是始終有可能轉化成常常不受金錢約束的“借”
——我們實際上也都是借住在世界上，卻把這種共同的棲居變成了明碼標價和專制性、排他性的佔據。
“租”個愛人也一樣，“交租”在形式上是必備的，但也是常常懸置、表達多樣、流動變易的；而在死亡面前，“還”才是預設的和絕對的。
變裝皇后“天使”不久之後就死去了，把生命還給了更大的生命。他和湯姆所唱的“愛情租借”雖然言辭簡要，卻在整部戲的格局中提示著一種與“佔有”的愛情觀分道揚鑣的愛情哲學。
愛情是多麼龐大和狡黠，越是以“佔有”或“殖民”去思考，它就越是滑脫，越是顯出所佔有的稀少和強行佈下圍欄的可憎。想象愛情的“租借”，則是想象如何去可能“分有”這龐然之物，在一定的期限內享受它、體驗它、傳遞它然後歸還它。
而其中的“償付”並非金錢可以代勞，它其實涉及各個方面的付出和交換，但也是彈性和可延宕的，可以數十年兌現一個承諾，可以牛頭對馬嘴，可以晚上的淚水換午後的珍重。
不知道宇宙的大房東記得是一本清楚賬還是糊塗賬。《阿伊達》：星辰的刻寫，上帝的實驗
《阿伊達》（
Aida
）誕生於1871年，是常演不衰的義大利經典歌劇。它講述的故事具有濃厚的古典悲劇色彩，在根本是關於
政治漩渦當中愛的發生、傾覆和超越，關於命運對人的捉弄和人對命運的必然失敗的抗爭
。我們這裡要說的《阿伊達》，是2000年上演於百老匯的新世紀搖滾音樂劇《埃爾頓·約翰和蒂姆·萊斯的阿伊達》（
Elton John and Tim Rice's Aida
）。
阿伊達原聲帶封圖
埃爾頓·約翰是從70年代起就蜚聲歐美的英國音樂鬼才，以天馬行空的才思和深情明朗的氣質將搖滾和流行融為一爐，表演風格狂野不羈、鮮亮華麗，是世界上唱片銷量最為可觀的歌手之一，也是最早一批入駐搖滾名人堂的音樂藝術家和格萊美傳奇獎獲得者。埃爾頓·約翰也是熱衷於跨界的音樂家，他為迪士尼動畫電影《獅子王》創作的主題曲《Can You Feel The Love Tonight》（《今夜你能否感到愛》）成為了膾炙人口並收穫了奧斯卡金像獎的經典之作；而他聯手英國超一線詞人蒂姆·萊斯重新譜寫的《阿伊達》，也完全超脫了音樂劇的輕歌劇傳統，以帶有強烈個人風格印記、搖滾青春時代的浪漫熱忱和異域風情的音樂表達征服了觀眾，使音樂劇《阿伊達》斬獲多項大獎，他演唱的劇中主打曲目《Written In The Star》（《銘刻在星辰裡》）也高踞Billboard和其他榜單；到現在，埃爾頓依然活躍地與Eminem（阿姆）、Lady Gaga等不同“次元”的歌手合作，還在電影《王牌特工2：黃金圈》裡友情客串。
他身上的“跨界”屬性是徹頭徹尾的
，在70年代他就公然宣佈自己是雙性戀，1988年徹底“彎了”、坦然出櫃，1992年創立了埃爾頓·約翰艾滋基金會，致力於艾滋病的防治、教育、社會公益和去汙名化，還在英國同性戀婚姻合法化後的2014年“迎娶”了加拿大電影製作者大衛·費裡西。他的人生傳奇，和我們剛剛討論過的音樂劇《吉屋出租》，也遙相呼應起來。
埃爾頓·約翰1983EP《我依然站立》封圖
《阿伊達》的故事發生在古代埃及。四處征伐的埃及隊長拉丹姆斯在尼羅河畔俘獲了沿河冒險的阿伊達及其女眷。他並不知曉阿伊達是埃及企圖吞併的鄰國努比亞的公主，卻被她凜然不屈的姿態所折服，將阿伊達送回了府中，當作禮物送給了埃及公主。埃及隊長和青梅竹馬的埃及公主訂婚已經九年，他的父親等不及地要促成這段婚事，並在法老的酒中下毒，想讓兒子趕緊接班。但拉丹姆斯卻發現自己對總是頂撞他的奴隸阿伊達更感興趣，阿伊達也愛上了這個酷愛探索世界、頗為天真善良而非權慾薰心的埃及隊長。他們的愛情讓埃及隊長悔恨半生的作為、想要遠走高飛，卻為了解救被俘獲的努比亞國王和臣民，而被阿伊達勸服繼續與埃及公主的婚事，以便努比亞人趁防禦鬆懈逃走。真相很快被發現，拉丹姆斯父親也陰謀敗露，在埃及公主的“友情”維護之下，這對埃及與努比亞兩國都難容的愛人，被活埋在了同一墓穴之中。幾千年後，博物館中穿著現代服飾的埃及隊長轉世和阿伊達轉世再度重逢……［5］
埃及隊長說到底是“美國隊長”
，這個古典悲劇在美國流行文化的重寫中顯得青春洋溢，悽美的愛情結局之餘輕鬆的幽默也隨處可見。吸引眼球的超越禁區的愛，是
用純粹永恆之愛反抗政治對立和戰爭災難的人性樂章
。
埃及隊長被描繪成一個在愛情中重新啟蒙的反父權角色
，認識阿伊達以後覺得以前都是白活了，也意識到自己對公主或王位都並不感冒，面對父親“有其父必有其子”的勸說，他的迴應則是，我是你的兒子並不意味著承襲著你血液中的邪惡。他的這種反躬自省和豁然捐棄國家立場的獨立精神，連阿伊達都感到驚訝：“
即使在我們開明的努比亞，男人也不會像你一樣承認錯誤。
”埃及公主則被刻畫為一個有些矯情和中二的時裝控，用精美的外表來填補她察覺到的、但也無能為力的自我與國家政治模範之間的鴻溝。
阿伊達的角色設定特別耐人尋味。
她和埃及隊長的關係模式，正像是《油脂》中小公主桑迪和丹尼的反面。
在《油脂》的章節，我講到男性之愛在面對社會文化身份拷問時的畏縮，但在《阿伊達》裡，
恰恰是作為男性的埃及隊長更顯出為禁忌之愛拋開一切的純粹動機，而作為女性的阿伊達，不但啟蒙了埃及隊長，而且還更多地肩負起了國家危機時分的政治使命
，為了趁亂救助國王與國民寧願將埃及隊長推向埃及公主、推向強加的政治社會身份、將愛情變成無盡的守望。也可以說，正是阿伊達超越於一般女性甚至男性的強硬和重視人間疾苦的高貴，讓埃及隊長前所未見、深深著迷。事實上，在第一場戲當中，
耀武耀威的埃及隊長就遭到了阿伊達的蔑視和反擊，身上雄性的權力特徵和性格力量往後更是經常被阿伊達給比下去、給去男性化了（un-manned）
。因此，這個故事裡面不僅僅是愛情對於國家政治禁區的跨越，還有
對固化的性別身份的跨界
。也因此，《阿伊達》雖然說到底也是一個王子和公主式的愛情故事，但阿伊達卻首先是處於奴隸的身份狀態，不是透過預先的政治光環而是透過自身的尊嚴和氣場抵達了公主的潛在位置。
我相信每一位女孩都有著這樣一個潛在位置
，與其做等著被王子撿回家的灰姑娘，真不如做阿伊達那樣的小公主。
在三部搖滾音樂劇當中，我們看到了社會肌體各個層面的禁區，也看到了各種身法的跨越。在《油脂》裡，是不同的文化作風和環境身份限制了愛情的自由表達，進而需要融合和突破；在《吉屋出租》中，愛是主流邊緣的波西米亞族在社會排擠和汙名化的禁地生存下去、抗議下去的最終維繫，一份租來的反中心、反佔有、反規訓、反正常、燭光般微弱而灼熱的力量；在《阿伊達》裡，被“國際衝突”點燃和掐滅的愛情大膽得忘乎所以，在朝向凝固的永恆時也復甦了性別特性之間的流動性。談個戀愛，需要這麼多跨欄，真是難為我們了。
這也恰恰說明了社會文化壁壘的板結不易鬆動、真正擁抱另一個人所需要經歷的千山萬水。也許，當我們都學會更多以“租借”而非“佔據”的眼光來看待很多事情、來理解無論生命還是諸種人造政治/經濟/文化界限的暫時性的時候，世界會待著舒服一些，愛情也能變得不那麼心累。
這一點《阿伊達》中的名曲《銘刻在星辰裡》也和《吉屋出租》有著相同的體認——或許是偏向於悲觀的：
這是刻寫在星辰上的嗎
我們是否在償還一些罪過
這是我們追尋的全部嗎
僅為了一段易朽的時光
這是上帝的實驗嗎
在其中我們無話可說
在其中我們被給予天堂
但轉瞬即逝
作者簡介：
行舟，90後樂評人、詩人、前衛民謠搖滾唱作人。北大中文系學士、哲學雙學位，美國杜克大學東亞系碩士，博士在讀。曾任北大詩社社長。2017起年以獨立音樂人“馬克吐舟”身份，發行《充氣娃娃之戀》等數張唱作EP。2018年推出首張個人專輯/詩集《空洞之火》。行舟樂評，以歐美音樂為評論主線，擅長音樂文化批評與獨立音樂品鑑。
［1］參見John Kenrick：
Musical Theatre: A History
， New York&London： Continuum， 2008，p。 313。
［2］本章細節複述基於1978年電影版《油脂》。
［3］文中引用各劇中對白或唱詞均為自譯。
［4］本章細節複述基於《吉屋出租》2008年百老匯官方攝製版。
［5］本章細節複述基於《阿伊達》2005年攝製版。