忻東旺：我只是常常被生活所感動

忻東旺

（1963-2014），河北康保人。1988年畢業於晉中師範高等專科學校藝術系，1994年結業於中央美術學院油畫系第七屆助教進修班，2003年結業於中央美術學院油畫系首屆高階研修班。曾為清華大學美術學院教授、研究生導師，中國美術家協會會員，中國油畫學會理事。

我是一個感動於生活的人，並誠切於“藝術來源於生活”的真理，雖然這對於上世紀60年代出生的畫家來說似乎顯得有點“老氣橫秋”，但在我的藝術生命中不可缺失生活的真情與摯誠。我不屑於什麼“思潮”或文化流行，更不揣測和迎合別人，我沒有特別科班的經歷，也木納於瞬息萬變的“前衛“，我只是常常被生活所感動。畫畫是我惟一的選擇，從小我就懷疑自己還會有幹別的才能。作為農民沒有勤勞的本分，便意味著做人的失敗。這是我結束義務教育之後面臨著的最大困惑。勵志圖強，每個人的心中都充滿夢想，而我當時的夢想就是突圍我的農民身份。我曾顛沛，我曾流離，在過程中我心歷著城鄉差別和人情事故的愁楚。直到有一天終於夢想成真之後，理想的膨脹和現實中的渺小是常常需要挑戰自己的，人性的矛盾匯聚在社會的洪流中，時時迸發出精神的浪花；直到有一天我漸漸意識到眼前的所有可以用文化的眼光來審視時，才敢駕駛使命的小舟盪漾在這滾滾的長河。

海女布面油彩 60cm×50cm 2012年

踏入油畫的門檻是在不知不覺之中，我曾經是靠自學水彩畫使自己建立起“衝鋒陷陣”的勇氣和信心，這大概是油畫界的朋友和老師們少有人知的。一次“新人新作”展和許多建黨、體育之類的展覽才使我勉強擠入了美術家協會的名單，但曾幾何時，這卻是我標誌性的成就和光榮，一定要說與油畫的緣分還是1993至1994年到中央美術學院進修以後的種種體會和機遇，那時班裡的同學都在勤於探索和蒐集油畫樣式、藝術資訊，結業展裡我畫了一幅當時是我戀愛中的“妻子剪紙肖像”（冠名《夏杏》）和十分受漢俑影響的一群沒有眼睛的黃士孩子們，名為《熱土》，也曾登過《中國油畫》。在這之前我只是畫過有限的幾幅鄉士風情油畫。然而真正使油畫和我血脈相連的是1995年創作的《誠城》和《明天多動轉睛》，那是我主動賦予油畫以現實生命的開始。隨著日後《客》《適度興奮》和《遠親》等一批以直接面對物件寫生而創作的作品的推出，使我在油畫界博得了一點點印象。盤點起來頓感底子淺薄，妄談油畫實在慚愧，但我覺得無論做人還是藝術，都應以誠以真為貴，因此試談對寫實油畫的點滴體會與認識，望請得到油畫界的老師和朋友們的指教。

思緒 80cm×65cm 2012年

一、關於造型

造型是油畫藝術特別是寫實油畫藝術最本源的構造和基礎，它包括自然結構形態和畫面結構形式兩個方面。自然結構形態的本質是自然形象的形體結構以及比例等等，這是我們學習油畫當中最基本的也是最樸素的造型認識；那麼另外一個就是畫面結構形式，其實也是油畫造型裡面很重要的基準，它的特質是對畫面的平面佔據和抽象意境。由於它的平面性和抽象性，常常被看來以立體和空間為特性的寫實油畫所忽略。其實作為寫實油畫來講，這是一個極大的失誤。縱觀所有的好畫、沒有不講形式結構的，但這還絕不是什麼要命的事兒，只要意識到就能很快解決，當然平面抽象的分割也是要講意趣的。那麼作為造型中的首要因素…自然結構形態，依然需要我們審慎對待。雖然我們熟知人的結構比例和解剖與運動，但我們筆下的人物還遠不如古人畫得那麼真切可信，反有隔世之感，這到底是為什麼呢？我覺得我們今天缺少的其實是“真切”的情感與心境。我想畫像，畫準一個人的關鍵恐怕並不取決於你瞭解和掌握的人體解剖比例結構等知識的多少，恐怕在這一基礎上更要注意的是物件的形態特徵。形態特徵也不僅僅是孤立的眼是什麼樣的。鼻子是什麼形狀，大概我們最容易忽略的就是具體形象結構之間的關係，比如眼睛之間的距離寬還是窄，嘴和鼻子之間離得近還是遠等等。但我們的學生在長期“三停五眼、立七坐五”的傳統訓導裡，特別容易把人往標準裡面，對這些特徵因素反應較麻木、遲鈍。這是一種普遍典型的情況，這也正是“學院主義”最致命的要症概念。事實上除了以上談到的特徵因素之外，還應該有更為意象化的生命特徵，這便是形勢與筆觸。

威武 180cm×110cm 2012年

清風 80cm×65cm 2012年

隊伍牆面丙烯 460cm×680cm 2012年

二、關於形勢與筆觸

就寫實油畫對自然結構形態的造型因素中，如果僅有了形象特徵的準確與生動，我覺得還不足以做到惟妙惟肖和出神入化，也經不住站在油畫藝術的高度來衡量。首先講形態二字，“形”是形狀，那麼“態”該怎麼理解？我認為“態”即態勢，由形狀產生運動的趨勢即“態”。這是極其微妙的，是潛在的因素，我們只有用心觀察才能體悟到它的存在，同時並加以想像。想像是建立在這一基礎和精神上的聯絡，那麼筆觸就是承載這些因素的軌跡。這一問題如果用中國畫國的中的寫意來理解就顯得較容易和直接，但這的確也是油畫中一個非常重要的因素。那麼對於那些沒有筆觸的油畫怎樣解釋呢？極端地說絕對沒有筆觸的手工繪畫是沒有的，但是不以明顯筆觸表達抽象竟境的畫事實上也是一種抽象，是一種不讓人覺察到抽象，那麼他所營造的形勢一定是非常講究才經得住看。在這裡我的問題是針對那種有明顯筆觸，但明顯沒有筆意的畫作來講。這一情形在沒落時期的蘇派油畫裡最為明顯。

金婚 160cm×80cm 2008年

世面 180cm×130cm 2010年

寒露 80cm×65cm 2007年

三、關於素描

直觀地看，歐洲大師的素描與我國的素描比較有兩種非常有趣的現象：一種是學院裡以研究歐洲素描為教學體系的素描效果與正宗的歐洲素描大相徑庭，人家的素描是那樣地真切鮮活而又概括，我們的素描卻是如此地繁瑣，呆木，猶如隔靴搔癢；另一種有趣的現象是本不是素描的國畫作品倒和歐洲素描有相近之處，而且絕有過之而無不及，如蔣兆和的水墨人物，如王子武的《齊白石像》《蔣兆和像》等等，其中奧妙何在？朱乃正先生曾說過一句話：素描應該是事半功倍的事兒，而我們卻恰恰相反。嗚呼！

春寒 180cm×110cm 2010年

壯志 60cm×50cm 2010年——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————-

四、關於色彩

如果說造型是油畫的骨架，形勢和筆觸塑造是油畫的肌體的話，那麼色彩無疑是油畫的血液。沒有血液的軀體是沒有生命的，對於油畫中色彩的理解決不等於素描加顔色，而要發揮色彩直接參與構架和塑造的功能。我們說沒有很好色彩感覺的油畫是缺乏魅力的。

父子 160cm×80cm 2004年

團隊布面丙烯 300cm×350cm 2003年

融冬 160cm×130cm 2006年

色彩關係是包括畫面中色塊之間的互補因素對比和空間中形體色彩的冷暖感覺對比。這兩種對比是色彩在自然中提煉出來的辯證法則。在人們的視覺經驗中，紅與綠、冷與暖永遠是對立的和諧，和諧是由於對立而存在的，沒有綠的珍貴就體現不出紅色的飽滿，沒有冷的存在也就沒有暖的必要。色彩的對比關係是可以獨立表現空間和體積的、油畫中的形體轉折並不全是靠素描明暗來決定的，很多是由色彩的冷暖關係實現的。無論是魯本斯筆下女人那白晳的面孔，還是雷諾阿那跳動在少女肌膚上的筆觸，都是我們研究和認識色彩的地方。

適度興奮 140cm×120cm 1997年

肝膽者 60cm×50cm 2004年

每當畫完一幅畫，我都有些忐忑，如果看不出什麼不舒服的地方，我會感到是如此慶幸。對於我來說，畫畫意味著探險，因為我非常不願意斟酌草圖或是畫素描稿什麼的，雖然我知道這也許並不是什麼好習慣，但我無法在醞釀好了畫意之後，再假定一個小稿，只是覺得這樣會限制我正式畫畫時的激情與專注。我寧願冒險直接在畫布上進行創造。如果說有創造，那是源於我對現實的強烈感受，這種感受又必須掙脫客觀自然表象對我想要的精神本質的束縛。然而困難在於寫實繪畫又必須符合人們的視覺，突破自然形態的從容與穩定，感覺自然的潛在。塑造人們心理中的真實和精神上的親和是我畫畫的至誠依據，追求造型中的險峻之勢，實現繪畫了的張力，其分寸和度是極其難以把握的。無論怎樣，我認為藝術是發掘自然中的“天機”，同時也更是我們心中的“天機”，使現實成為永恆，使生命成為永恆。