刺繡有什麼文字寓意？古時候它還用來表達對男權社會的反抗哦
古代文學中的刺繡也可以用
“
繡
”
字來單獨表達。
“
在實際的文言應用中，
“
繡
”
字有三種詞性名詞，指帶有刺繡圖案的絲織品；動詞，指用針線在絲織品上刺繡的動作；形容詞，指帶有刺繡圖案的或華麗精美的。
其中形容詞義中
“
華麗精美的
”
是引申義，已經可以脫離刺繡行為和絲織品載體，如王勃《滕王閣序》中的
“
繡闥
”
指繪飾華麗的門，而非帶有刺繡的門。
“
繡
”
字形容詞義的如此發展，說明其本義所指也必然是華麗精美的，刺繡的這種特點得到了文人的注意和欣賞，進而被他們寫於筆下。
另一方面，作為刺繡行為主體的女性們，在寫及刺繡時並不是以旁觀者或欣賞者的視角，而是帶有了個人的主觀情感與價值選擇，從這些女性的刺繡書寫中可以窺見她們的生活狀態與情感體驗。那麼文學中的刺繡可以體現在哪些方面呢？
一、詩詞文賦
刺繡最早是作為衣服上的裝飾被書寫的，如《詩經》中三次出現
“
繡
”
字分別是
“
素衣朱繡
”
（《鄭風
·
揚之水》）
“
黻衣繡裳
”
（《秦風
·
終南》）
“
袞衣繡裳
”
（《豳風
·
九罭》），此時的刺繡只是衣服的附屬品，用以形容衣服的特點，尚不具有被獨立書寫的價值，
“
繡
”
字承擔形容詞義。到漢代依然如此，如《孔雀東南飛》中的
“
妾有繡腰襦
”“
著我繡夾裙
”“
朝成繡夾裙
”
，以及班固《詩》中的
“
刺繡被百領
”
，都是在寫帶有刺繡裝飾的衣服和被子。
此後，詩詞中對刺繡的書寫逐漸多樣化，但
“
繡
”
作為附屬品的傳統還是得到了保留和發展，文人多寫及
“
繡帶
”“
繡簾
”“
繡帷
”
等具體物品，用以強調這些物品因帶有刺繡而更顯精緻美麗和具有較高價值。
“
繡
”
字也可以脫離其載體而單獨使用，直接代指帶有刺繡的或美好的事物，如
“
閨中花如繡
”
、
“
長安回望繡成堆
”
，還有最常見的
“
錦繡
”
並提等。
值得注意的是，文人筆下的刺繡產品在絕大多數情況下都帶有褒義色彩，但也有例外，如李白所寫
“
脫繡歸田園
”
，刺繡也可以被看做是與自然田園相對的奢侈繁縟之物。總之，詩詞中作為
“
物
”
出現的刺繡，所表達的內涵都是與其華麗精緻的物質特點直接相關的。
而詩詞中作為行為出現的刺繡，則明顯被賦予精神色彩，尤其是體現出男性眼中的女性特質。首先，刺繡能展現女性的突出才能，在西晉左思的《悼離贈妹詩》中就有
“
匪唯辭章，多才多巧。黼黻文繡，幾微要妙
”
，是將寫作與刺繡一併視為值得欣賞的女性才華，用以稱讚自己的女性親屬；宋代陸游的《晚興》中也有
“
挽弓從笑識丁字，刺繡終勝倚市門
”
，是反用繡文倚市的典故，表達對婦女們積極從事刺繡的贊同和欣慰。
其次，男性筆下正在刺繡的婦女可以憑此得到有限的主體意識表達，用刺繡來展現自我的愛情相思之意，如宋代姜夔《踏莎行》（燕燕輕盈）中的
“
別後書辭，別時針線，離魂暗逐郎行遠
”
，就是在塑造以文字和刺繡共同寄託離別相思的女性形象；又如宋代舒嶽祥《閨怨》中的
“
欲繡鴛鴦嫌未似，且拋針線理琵琶
”
，是寫未嫁少女對婚姻愛情的期盼，以及在閨中有限的選擇日常活動的自由，即雖名為
“
閨怨
”
，但其實是含有獨屬於女性的一種閒適在內的。
最後，男性在將刺繡的婦女作為純客觀描寫物件時，有時會使用賞玩的眼光，或帶有輕微的色情意味，這種情況在
“
淫詞豔曲
”
或與宮廷相關的詩詞中尤為多見，如柳永的
“
慵困誰憐，繡線金針不喜穿
”
、
“
須臾放了殘針線，脫羅裳、恣情無限
”
，以及明代朱權的多首《宮詞》中分別有
“
懶把金針繡鳳凰
”
、
“
佯把金針花下縫
”
等，都是用刺繡來強化被書寫者的女性性別特徵，是典型的男性主體視角。
與詩詞相比，男性文人專門為刺繡寫作的文賦則十分少見。南朝文人張率寫有一篇簡短的《繡賦》，在張率寫作的許多首賦之中，這首《繡賦》篇幅不長，也沒有深奧的典故與華麗的修辭，主要是寫十二章紋制度和繡品鮮豔生動的特徵，將刺繡視為裝飾品和附屬品，與同時代人對刺繡的社會認知和其他文學體裁中寫到的刺繡相同。
可見即便在專詠刺繡的賦中，作者也並未有何新鮮的見解，也尚未將刺繡行為和它們的女性生產者納入書寫範圍。除這篇《繡賦》之外，幾乎沒有男性文人寫作過專詠刺繡的文或賦，針對刺繡的鑑賞品評類文字也未見記錄，男性對刺繡的不重視和不瞭解使得他們無意也無力專門對刺繡進行長篇和系統的書寫，導致了歷史上相當長時間內刺繡書寫的單一和刺繡專書的闕如。
二、小說筆記
除了詩詞文賦等文學體裁之外，在男性文人寫作的小說和筆記中，也有刺繡相關的內容，且由於篇幅相對較長，可以對刺繡進行多方面的展現。但也因體裁所限，小說和筆記中對刺繡的書寫，多是現實生活的反映和實錄，從中難以看出作者自己對刺繡的審美評價和情感取向。下面以
“
三言二拍
”
、《紅樓夢》和《浮生六記》為例具體闡述。
在
“
三言二拍
”
中，
“
繡閣
”“
繡房
”
已經普遍存在，成為女性的向內固定居所，也說明明代刺繡行為的正當性已經達到可以在家中設定專用空間的程度。與之相應，刺繡也是待嫁女兒重要的個人技能，是她們個人才華和性情的體現，如
“
那女孩兒生於貴室，長在深閨，青春二八，真有如花之容，似月之貌。況描繡針線，件件精通；琴棋書畫，無所不曉
”
，是將刺繡與琴棋書畫並提，以此作為青年女性的重要價值加以顯揚，且這種價值是直接指向婚戀市場的。此外，明代佛教盛行，婦女信眾眾多，於是她們會透過繡佛像、繡經文等行為來展示宗教虔誠並祈求福報，
“
三言二拍
”
中也寫到了這一情況：
“
若得神靈庇護，保佑氏兒身體康健，情願繡下長幡二首，外加禮物，親詣廟廷頂禮酬謝。
”
此時刺繡對於女性而言，又額外具有了宗教價值，並且這種刺繡宗教題材的情況，尤其多見於已婚婦女和寡婦。然而即便刺繡具有如此重要的價值，小說中的這些市民階層婦女卻從來不會為她們的刺繡進行寫作，她們只是將刺繡作為塑造自我或達成願望的工具。
《紅樓夢》中對刺繡的書寫更加廣泛和全面。首先，刺繡是婦女們閒暇消遣和聯結友誼的途徑：
“
況他們有甚正事談講，不過說些這一個繡的好，那一個刺的精，又下一回棋，看兩句書。
”
尤其值得注意的是，寶玉作為男性也可以和女孩們一起參與這種活動：
“
寶玉自進花園以來，心滿意足，再無別項可生貪求之心。每日只和姊妹丫頭們一處，或讀書，或寫字，或彈琴下棋，作畫吟詩，以至描鸞刺鳳，鬥草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，無所不至，倒也十分快意。
”
其次，《紅樓夢》前八十回中三次出現賈府之外的
“
繡匠
”
和
“
繡工
”
，說明此時民間也有了以刺繡為職業的專門人員，所反映的社會現實應是清代時刺繡在民間的專業化生產和大量投入市場成為商品。
小說中還詳細講述了一位繡孃的故事：原來繡這瓔珞的也是個姑蘇女子，名喚慧娘。因他亦是書香宦門之家，他原精於書畫，不過偶然繡一兩件針線作耍，並非市賣之物。凡這屏上所繡之花卉，皆仿的是唐、宋、元、明各名家的折枝花卉，故其格式配色皆從雅，本來非一味濃豔匠工可比。每一枝花側皆用古人題此花之舊句，或詩詞歌賦不一，皆用黑絨繡出草字來，且字跡勾踢、轉折、輕重、連斷皆與筆草無異，亦不比市繡字跡板強可恨。他不仗此技獲利，所以天下雖知，得者甚少，凡世宦富貴之家，無此物者甚多，當今便稱為
“
慧繡
”
。竟有世俗射利者，近日仿其針跡，愚人獲利。
偏這慧娘命夭，十八歲便死了，如今竟不能再得一件的了。凡所有之家，縱有一兩件，皆珍藏不用。有那一干翰林文魔先生們，因深惜
“
慧繡
”
之佳，便說這
“
繡
”
字不能盡其妙，這樣筆跡說一
“
繡
”
字，反似乎唐突了，便大家商議了，將
“
繡
”
字便隱去，換了一個
“
紋
”
字，所以如今都稱為
“
慧紋
”
。若有一件真
“
慧紋
”
之物，價則無限。賈府之榮，也只有兩三件，上年將那兩件已進了上，目下只剩這一副瓔珞，一共十六扇，賈母愛如珍寶，不入在請客各色陳設之內，只留在自己這邊，高興擺酒時賞玩。
這位慧孃的故事與前述所有刺繡的婦女都完全不同，她刺繡的意圖、題材、欣賞者皆有所更新：慧娘刺繡只是在具備良好書畫水平的基礎上偶一為之，不為顯揚自己也不為換取金錢；慧娘刺繡的圖案是歷代名人圖畫，並配以草字詩文，是詩、書、畫融合於繡的高雅之作；慧孃的繡品得到了
“
翰林文魔先生們
”
的欣賞和收藏，至於這些先生們要改
“
繡
”
字為
“
紋
”
字是因為前者
“
不能盡其妙
”
，則從側面說明他們慣常所見的刺繡品確實俗物居多。刺繡題材的雅化也正是刺繡整體發展的趨勢，慧娘其實更接近於明清時期的閨秀階層，慧孃的繡品特點以及其作品被市井仿冒的故事都很類似明清時上海的
“
顧繡
”
，或許作者正是以此為原型進行創作的。
與虛構的小說可以進行多種解讀不同，散文和筆記中關於刺繡的內容則是真實可信的。沈復的《浮生六記》在寫及其妻陳芸的日常生活時，也多次提到了刺繡。在沈復筆下，陳芸是在
“
刺繡之暇，漸通吟詠
”
，即視刺繡為本職，並且
“
芸既長，嫻女紅，三口仰其十指供給
”
，說明在乾嘉時期的蘇州，刺繡已經成為具有一定經濟價值的商品，婦女可以以此為生甚至供養家人。
更為重要的是，沈復與妻子感情深厚且對妻子的日常生活狀態非常瞭解，因此在沈復的寫作中其實帶有相當程度的女性關懷，如
“
芸念繡經可以消災降福，且利其繡價之豐，竟繡焉
……
弱者驟勞，致增腰痠頭暈之疾。豈知命薄者，佛亦不能發慈悲也！
”
明確寫到長期刺繡是會損傷婦女身體健康的，並且對此深感遺憾，這樣的同情心理是其他男性文人很難具備的。更進一步，《浮生六記》中還寫到
“
因暑罷繡
”
的刺繡經驗、
“
蓋芸與同繡日，曾有疾病相扶之誓也
”
的女性情誼等，這些內容與婦女們自己關於刺繡的書寫十分相似，可以說是女性聲音在男性文人筆下的間接表達。
三、女性寫作
那麼當作為刺繡行為主體的女性自己進行相關文學寫作時，她們想要發出什麼樣的聲音呢？答案是多樣的。有人樂於刺繡，希望不斷精進自己的手藝；也有人厭倦刺繡，或從反面對刺繡的辛苦與傷害進行反思。隨著女性受教育水平的普遍提高，她們可以以各種體裁書寫刺繡，除最常見的詩詞外，還有文賦、彈詞等形式。在婦女們的筆下，刺繡呈現出了與前述男性文人文學作品中不同的色彩，其中最突出的就是書寫者與刺繡者合而為一，也即刺繡者本身可以記錄自己的真實生活和抒發自己的內心感受，也就為我們深入瞭解古代婦女的刺繡活動提供了一個有效途徑。
從對刺繡的整體情感而言，大多數女詩人還是表達樂於刺繡的，她們在刺繡行為中能夠獲得精神的愉悅，並且希望不斷提高自己的刺繡技藝，如清代道鹹年間女詩人孫採芙的詩《刺繡》：
辛勤漫說女紅多，遣悶原宜刺綺羅。
近喜日長添一線，工夫餘得好吟哦。
其中
“
日長添一線
”
即隨著白晝時間的增長而增添繡線的用量，孫採芙對這種變化感到欣喜。謝肇淛《五雜俎》中記載
“
漢時宮中女工，每冬至後一日多一線，計至夏至當多一百八十線。以此推之，合一晝夜當繡九百線，亦可謂神速矣
”
，可知冬至後添線是婦女刺繡的傳統。
還有許多將刺繡與文學寫作並提的詩，詩中往往將二者都視為趣事，如許在璞《冬日雜感》中有
“
窗前刺繡嫌時短，燈下敲詩喜漏長
”
的句子，表達自己希望能有更多時間進行刺繡和寫詩的想法，尤其體現出知識婦女對刺繡的喜愛。除直接書寫樂於刺繡之外，即便題為
“
倦繡
”
或
“
罷繡
”
的詩作，也可以表達正面的情感，如王演之《罷繡》：
薄暮停針線，翛然致出塵。
爐深知火細，窗矮愛紗新。
山外天連樹，樓邊月近人。
黃橙與綠橘，真個畫難勻。
雖題為
“
罷繡
”
，但詩人停止刺繡的原因並不是勞累或厭煩，而是在繡線顏色的調和上遇到了困難，因此暫時休息，擺脫現實的煩惱，轉而在藝術審美世界中獲得安寧。這種罷繡行為本質上仍是透過書寫刺繡的美學要求來表達自己對精進技藝的追求，對刺繡所持的依舊是正面態度。
與這種樂於刺繡的想法相反，也有一部分女性作者在詩作中表達了對刺繡的反思，這類作品的數量相對而言少得多。宋代著名女詩人朱淑真有兩首《自責》詩，這首詩十分有名，將婦女的文學寫作與女紅刺繡對立看待，既表達了不能自由寫作的悲憤與不滿，也暗含對作為女子本職的刺繡的輕視與諷刺。在宋代時，絕大多數的婦女還不能認字和作詩，故而應和者稀，而到了清代，則有一些女性結合生活中所感所見，對刺繡進行了反思和批判，如李含章《刺繡詞》，此詩是從具體實踐的角度寫刺繡的困難，以及他人只看到繡品的美麗，卻不知刺者的苦痛，表面上只寫事實，而實際上含有對刺繡者的同情與關懷。
女作家們也會專門為刺繡寫作文賦，如王佩華《大士繡像贊》、錢守璞《紅雲繡天賦》、高景芳《繡屏賦》《刺繡賦》等。其中高景芳《刺繡賦》七百餘字，專詠刺繡之事，與前述張率《刺繡賦》不同，高景芳此賦的書寫重點不僅在於刺繡品，還新加入了刺繡行為，包括婦女進行刺繡的時間、地點、工具、動作、過程、心態等。這些內容是女性獨有的刺繡經驗，因此不見於男性的書寫。
文中對刺繡的文化特徵和刺繡在文學書寫中的情況進行了介紹，得出結論：從文化上看，我國古代的刺繡水平是逐漸上升的，到明清時期達到高峰；刺繡在全國各地發展不平衡，其中南方尤其是江南地區最為發達；各階層婦女所做的刺繡存在明顯差異，上層婦女的繡品用料更為貴重、圖案更為典雅、產生了只用作觀賞的閨閣繡；刺繡是專屬於女性的領域，與女性的情感表達、婦德塑造、知識傳遞等息息相關。
從文學上看，文人在詩詞文賦等抒情性文字中大多隻寫精美的刺繡品或使用其象徵意義，在小說筆記等敘事性文字中則開始加入對婦女刺繡行為的記錄與價值評判；而婦女自己創作的文學作品中引入了第一人稱視角，對刺繡的書寫更加具體和深入。
