回到作家的故鄉，看文學如何起航

7月20日至26日，紀錄片《文學的故鄉》在央視紀錄頻道播出。這部作品講述當代作家如何把自己的故鄉轉化為文學的故鄉，創造出獨特的文學風景：如莫言的高密東北鄉，賈平凹的商州鄉村，阿來的嘉絨藏區，遲子建的冰雪北國，劉震雲的延津世界，畢飛宇的蘇北水鄉。這些知名的文學風景與作家的故鄉究竟是一種什麼樣的關係？從這個意義上說，也許《文學的故鄉》稱得上一場精神探險。

每位作家都揹負著自己的大地河山、草木四季，故鄉是作家出發的原點

遲子建說：“我筆下的人物出場的時候，他背後像馱著一架山。”她的故鄉矗立於冰雪北國，雪野、白樺林、冰封的黑龍江和松花江，“我文學的根就是冰雪根芽”。

阿來的故鄉盛開在山原，從草地、森林、灌木到草甸，大地的階梯逐漸升高，每升一級就上演不同的地理形貌、植物花卉，“整個川西北高原——如果我不能說是整個藏區的話，我都把它看成是我的故鄉”。

賈平凹的商州隱藏於山勢連綿的秦嶺，“一條龍脈，橫亙在那裡，提攜了長江黃河，統領著北方南方”。

劉震雲的故事停泊在一馬平川的黃河邊，河南新鄉延津西老莊，一個普通的平原村莊，“故鄉在我腦子裡的整體印象，是黑壓壓的一片繁重和雜亂”。

畢飛宇的故鄉是蘇北水盈盈的河網、黃燦燦的菜花，雖然他自稱沒有故鄉，但“只要我在那個大地上書寫過，我就有理由把它稱作我的故鄉”。

莫言的高密東北鄉則是膠河岸邊一片低窪的土地，夏天是青紗帳，秋天是高粱地，那是地球上“最超脫最世俗”“最能喝酒最能愛”的地方。

每位作家都揹負著自己的大地河山、草木四季。故鄉是作家出發的原點。

在《文學的故鄉》裡，我堅持請求每位作家回故鄉，就是希望作家重返現場，回到真實空間，情有所動，心有所感，觸發自然而內在的反應。

紀錄片的現場是神聖的。跟隨作家回故鄉是《文學的故鄉》裡最珍貴的影像。

　莫言：把高密東北鄉當中國來寫

莫言說：“作家的故鄉並不僅僅是指父母之邦，而且是指作家在那裡度過了童年，乃至青年時期的地方。這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的血地。”故鄉這片“血地”就是文學發生的現場。

莫言回到山東高密平安村那個出生的小院，講述從窗戶裡可以看見洪水野馬一樣流過；回到滯洪閘觀看野草瘋長的橋洞，那是小說《透明的紅蘿蔔》誕生的地方；回到膠河小石橋，那是小說《紅高粱》的故事發生地，也是電影《紅高粱》外景地。當年寫到高密的什麼地方，他會騎上腳踏車去看看，回來直接寫進小說。

高密東北鄉不是自然的風景，而是文學的風景。莫言說：“我這個高密東北鄉，剛開始寫的都是真人真事，真河真橋，後來有了想象和虛構，森林、丘陵、沙漠、大河、山脈，什麼都有了。高密東北鄉，我是把它當中國來寫的，精神的故鄉，文學的故鄉。”

我們跟隨莫言來到長島，他抑制不住內心的激動，主動向當地朋友敬酒：“這次長島之行圓了我40年前的一個夢，也是來表達我對長島的感謝。因為沒有對長島的想象，就不可能有我的處女作。”在這裡，他意外遇見一位朋友的弟弟，瞭解到這位失蹤多年的朋友的下落。這次會面為小說《等待摩西》提供了一個精彩結尾，幾乎是紀實的。我見證了一部小說的發生現場。

賈平凹：根要紮在商洛那個地方

沿著曲曲折折的山道一路爬升，秦嶺並非陡峭的山峰，而是連綿的群山，山谷裡安臥著一個個村莊。車到一片開闊的谷地，一縷炊煙從屋頂升起，賈平凹下車走了過去。一位農家大嫂迎出門來，賈平凹三句兩句便與大嫂拉上家常，還幫著炒菜做飯，又跟附近一位盲人老漢聊了好一陣，好像街坊鄰居。

賈平凹不拍照，不做筆記，隨便聊一聊，就有大的收穫。自從意識到創作需要一個根據地，賈平凹就把商洛走了一遍，這就是《商州初錄》的由來。

陝西棣花鎮已經是一座旅遊小鎮，而賈平凹就是旅遊的核心資源。棣花鎮最熱鬧的清風街原是棣花老街，按照小說《秦腔》的描寫打造成旅遊點。賈平凹剛到清風街，一位攤主就握住他的手，拉到家裡喝茶。這位攤主叫李百善，正是《秦腔》裡會計上善的原型。他拿出一本《秦腔》，翻到279頁說，“老賈在小說裡說我是清風街的人精，這是真實的”。 旁邊是密密麻麻的註釋。我們還見著了小說《高興》原型劉書徵，他現在索性自稱劉高興了。

賈平凹的長篇小說《山本》已從商洛轉移到秦嶺，他說：“根要紮在商洛那個地方，再擴大到整個陝西，擴大到河南、湖北、山西、甘肅，周圍這一圈。把這些材料又拿回來，就像我把前線的東西用車運回到我老家一樣。後來慢慢地擴大到整個秦嶺地區。”

遲子建：世界是一個小小的北極村

到了遲子建的故鄉漠河北極村，才明白什麼是極寒。她全然忘了零下42攝氏度的寒氣，情不自禁地躺在雪地上，孩子一樣歡呼：“哎呀，你看這天空，看看我們興安嶺的天空，這麼的藍，這麼的透明。然後白樺樹、樹冠在頂端。這是雪浴，真是一種清涼的感覺。”剎那間，我彷彿看見《北極村童話》裡的小女孩。

遲子建小說裡出現過的馬爬犁，原是林區的主要交通工具，現在成為民俗表演專案。我想借用馬爬犁的意象，讓遲子建駛回童年，駛入文學。拍攝那天早晨，羽絨服如同單衣，攝製組每人都配備專業禦寒服，攝影機也貼上暖寶寶。遲子建一來就把爬犁上的被子換成野草，車伕鞭子一甩，“駕”的一聲，白馬快跑，身著紅色羽絨衣的遲子建成為雪原上一道流動的風景。攝影師大飛乘坐另一輛馬爬犁，捕捉奔跑中的遲子建。速度就是溫度，鼓動如針的風毒辣地刺向臉頰。兩個小時過去，遲子建的臉已皴了一片。我宣佈馬爬犁拍攝到此結束，遲子建看見大飛意猶未盡，毅然決定再來一條。北極村3小時高寒拍攝最終在紀錄片裡濃縮為48秒。

遲子建說：“當我童年在故鄉北極村生活的時候，我認定世界就北極村那麼大；當我成年以後，到過許多地方，見到了更多的人和更絢麗的風景之後，我回過頭來一想，世界其實還是那麼大，它只是一個小小的北極村。”

　阿來：閱讀馬爾康大地上每一條河流

辭別遲子建，我們直奔成都，跟隨阿來回阿壩嘉絨藏區的老家。當時春節將近，山川蕭瑟。一路掠過汶川、北川，從山路繞過一道鋼絲浮橋，對面便是馬塘村的阿來老家：一座藏式小樓矗立在山腳下，梭磨河飄帶一樣纏繞在門前的田地上。阿來走上小樓，給父母獻上禮物，久未見面的媽媽喜極而哭，把頭倚在兒子肩上。

阿來曾長時間行走在馬爾康大地上，閱讀每一條河流，每一道山谷，探訪18家土司的故事，甚至還見過土司後人。但他沒想過寫小說。《塵埃落定》是無意中飄來的小說。寫完小說，阿來就離開故鄉，前往成都謀生。

拍攝過程中，我驚訝於阿來豐富的植物知識，他能輕鬆地辨認一路上隨機遇見的植物，甚至還能說明什麼科什麼屬什麼特性。這只是一個“非功利的愛好”，但他對生活的好奇卻是一種巨大的生命能量。我們爬上海拔4400米的高峰，遙望四姑娘山的么女峰，阿來說起當時正在準備創作小說《植物獵人》，這次來就是一種沉浸的過程。事實上，他已經扮演了植物獵人的角色。後來，他卻先寫了《雲中記》。

阿來本色是詩人。如何在草原捕捉詩的意境？經多方打聽，我聽說一片草甸溼地，早晨可能會有白霧。那天，我們凌晨4點出發，趕到草甸，一絲亮光從朦朧的夜色裡透出。機位選準，遙控飛機備好，紅霞已然透亮。阿來走進草甸，在霧中若隱若現，一片朦朧的詩歌之境。

劉震雲：塔鋪河邊的一幕非常重要

到延津拍攝劉震雲已是秋天，塔鋪中學校園裡落葉滿地，涼風乍起。就在當年的教室裡，劉震雲談起在塔鋪的生活：1978年，他從部隊復員，來塔鋪中學做臨時教員，也準備高考。在玉米地看書的時候，他發現一位農村姑娘在河邊梳妝，晚霞照亮了河水，也照亮了姑娘的臉，“河邊這一幕對激發我寫《塔鋪》是非常重要的”。塔鋪是他人生的轉折點，也是文學的起點。

老莊是黃河邊上一個普通的村子。走在老莊街上，劉震雲不停地跟鄉親打招呼。我從這些面孔裡辨認著六指、瞎鹿、孬舅、豬蛋、白石頭、楊百順的面孔，他們從《故鄉相處流傳》《故鄉天下黃花》《一句頂一萬句》等小說裡走出，也許還在這片土地上游蕩。出了村口，看見一座養雞場。養雞人姓步，不是老莊本地人，他當即表揚了從微信上讀到的劉震雲在北京大學的演講。老步點評道：關鍵是收尾收得好，開頭就說吃的，結尾又回到了吃的。劉震雲也有些意外，連忙稱讚老步有文化。

老莊是劉震雲文學的故鄉。他說：“從老莊角度來看這個世界，從這個世界來看老莊，那是非常不一樣的。從老莊出來的一個作者，當他走的地方越來越多的時候，他會深刻地認識到，老莊就是世界的整體，它對世界有不可磨滅的偉大貢獻，因為他們的情感跟全世界人的情感是一樣的。”

畢飛宇：水在水鄉人的身體裡

最有戲劇性的是畢飛宇。他原本不願回到出生的村莊，無奈只好找一個相對古樸的村子拍攝。然而，畢飛宇在村裡漫步一圈，沉默不語，若有所思。突然，他扭過頭說：“還是去楊家莊吧。”江蘇楊家莊就是他出生的地方。在一個模擬空間裡，他找不到自己的童年。

30年別離模糊了記憶，畢飛宇努力打撈起來的碎片無法拼接在一起。左問右尋，在一片河灣前，他似乎找到了記憶的版圖，卻無法印證。他疑惑地四處打量，突然拍了一下腦門，“啊”的一聲轉過頭去。攝影機取景框裡，畢飛宇從特寫走到中景，男子漢寬厚的背部微微抖動。攝影師大飛一動不動，穩穩地盯著背影，唯有鳥兒自在鳴叫。長達1分40秒的靜默之後，畢飛宇轉過頭，擦了一下發紅的眼圈說“就是這兒”，走出畫面。順著他走去的方向，我看見四個生鏽的鐵字：楊家小學。那是他出生的地方。

畢飛宇小說的許多故事發生在王家莊。王家莊是虛構的，並非江蘇興化地圖上的真實地名。但以王家莊為背景的小說裡卻出現了真實地點：《地球上的王家莊》裡的男孩劃過大縱湖，《玉米》主人公玉米、《平原》主人公端方都曾生活在中堡。在大縱湖，畢飛宇講述了捉蝦捕魚的日子，“我們這一代所謂的水鄉人，水不僅僅是在湖裡面，水也在我們的身體裡頭”。

如果離開自己的土地、漠視生命體驗，作家只是寫作工匠

《文學的故鄉》拍攝六位作家，按照工業化製作模式，應該至少三個導演組，分頭並進。但最終我還是選擇了最原始的手工作坊方式，一個導演、一個攝影從頭拍到尾。六位作家，六座高山，我要一座一座攀登、品味、思索，留出足夠的耐心、韌性與節奏。這並非我紀錄片生涯中製作週期最長的一部作品，卻是我個人投入心力最多、耗時最長的一次審美之旅。這種緊張、焦灼、興奮與疲勞交織的純粹時光，沉澱為生命裡一道深深的刻痕。

我們的攝製組是一支“美學收割隊”，零下42攝氏度的北極村，海拔4400米的巴郎山，油菜花盛開的蘇北水鄉，高粱紅透的高密東北鄉，秦嶺深處，黃河岸邊，一路收割現場，收割季節，收割美學。

我相信，每一位作家都是被命運選擇的人，都是一片土地的代言人。與其說作家選擇了土地，不如說土地選擇了作家——高密東北鄉選擇了莫言，秦嶺商州選擇了賈平凹，嘉絨藏區選擇了阿來，延津選擇了劉震雲，冰雪北國選擇了遲子建，蘇北水鄉選擇了畢飛宇。法國理論家泰納認為，種族、環境和時代是決定藝術發展的三要素，而環境既不僅包含人文元素，也包括自然地理。每一片土地都以其獨有的自然地理與文化土層，為作家提供了獨一無二的文學空間和意象符號，創造出世界文學版圖裡的獨特風景。莫言提取了膠河、石橋、高粱、紅蘿蔔這些自然地理元素，又挖掘了茂腔、泥塑、撲灰年畫、民間故事，以及齊文化鬼怪傳說（如《聊齋志異》）這些民間文化，以自己的生命體驗，融匯世界文學經驗和藝術想象，創造了高密東北鄉這麼一個熱烈濃郁、粗獷豪放的文學王國，奔走著小黑孩、餘佔鰲、我奶奶九兒、母親上官魯氏、上官金童、姑姑、藍臉、西門鬧等一群風風火火的人物。這些人物大多有原型，有些甚至保留了原型的名字，比如《紅高粱》裡的王文義。在高密，我們看到一群老人聚在一間破舊的廠房裡痴情地演唱茂腔，古老的說書人依然裝扮著鄉村的夜晚，撲灰年畫、泥塑藝人還在傳承古老的工藝，我們感受到高密文化土層的深厚，也理解了莫言文學裡濃郁的傳奇色彩。於是，我邀請一位鄉村老藝人，將莫言的打油詩改編為山東快書、西河大鼓和茂腔，在紅高粱小石橋、玉米地、平安村頭等地實景演出，為莫言紀錄片裝飾一道藝術花邊。

同樣，賈平凹小說的故事總是發生在山裡，商洛文化哺育出夏天仁四兄弟、狗尿苔、煙峰、灰灰、黑氏這樣的人物，秦腔、社火、剪紙、民歌、民間風俗和靈異故事，植根於秦嶺山系和秦楚文化土層。阿來小說帶著嘉絨藏區的青稞、草場、雪山和土司傳奇，劉震雲小說帶著中原大地的麥田、苦難、幽默和歷史故事，遲子建小說帶著北國的冰雪、蘑菇、林海和秧歌，畢飛宇小說帶著蘇北水鄉的河流、水田和小船，每一片文學風景都向世界展現了獨特的地理風貌和文化土層。

故鄉總是和童年連在一起，而童年積澱了作家最初感知世界的精神正規化。遺憾的是，被選擇的人註定要經歷更多的苦痛——不僅在生活裡經受，而且在文學裡體驗。莫言小學五年級輟學，放羊放牛，自幼體驗飢餓和孤獨，看到人性的底線；賈平凹最初的記憶同樣是飢餓和屈辱，父親的遭遇讓他深深地體會了世態炎涼；阿來從小上山放牧，撿柴，初中畢業就去拉石頭，修水電站；劉震雲跟隨姥娘在農家小院感受飢餓和災荒，在趕車的舅舅指導下離開故鄉——離開故鄉是一種哲學。莫言、賈平凹、阿來都在努力離開故鄉，“那個時候想象的不是家鄉好，而是想象不出來世界上還有比這個地方更壞的地方嗎？”阿來這樣描述第一次離開故鄉的心情。莫言希望走得越遠越好，為軍營離家太近感到遺憾。那時，故鄉是苦難、屈辱與孤獨之地，作家們完全不明白故鄉的苦難、童年的孤獨為文學蓄積了精神能量。幸福千篇一律，而痛苦姿態萬千。是痛苦讓文學溫暖、思考、昇華。文學是從大地裡生長的植物，帶著泥土的憤怒、無奈、愛情與心跳。

但遲子建和畢飛宇兩位60後作家的童年全然不同，兩位教師子弟沒有體會過飢餓，但童年一樣在鄉村度過，在自然中成長。遲子建在森林裡採蘑菇，坐馬爬犁穿越雪原，看天空雲捲雲舒；畢飛宇在大縱湖捕魚摸蝦，在村莊裡東遊西蕩，十足的野性少年。後來，《北極村童話》和《玉米》描繪的正是作家童年視界的故事。

或許，從某種意義上說，作家是童年養成的。畢飛宇堅信童年應該和大自然在一起，“藝術家是從器官開始的。老天爺首先要選擇他，給他不一樣的器官。這個器官就是資訊的捕捉器，大量的素材儲存在那兒”。至今評論家李敬澤還記得閱讀《紅高粱》的感受，“我們當時的那種震撼，甚至是暈眩，劈頭蓋臉地去展現這種感官的力量。”當莫言被迫輟學、放牛放羊時，他只能跟牛羊、飛鳥和草木說話，孤獨和恐懼讓感官格外細膩敏銳。感官力量正是生命體驗，成為莫言小說的突出特徵，這是無法透過閱讀獲得的能力。莫言說：“任何一個作家的寫作都是從童年開始，尤其是寫童年記憶。”《透明的紅蘿蔔》裡小黑孩的身上就有莫言自己的影子。

拍攝《文學的故鄉》讓我再次想起一個陳舊的話題：作家是怎樣煉成的？這六位作家裡，莫言小學輟學，阿來、遲子建讀了中專，賈平凹、劉震雲和畢飛宇讀了大學。大學是不是可以培養作家？阿來坦言自己“沒有受到特別正經的教育。我這一輩子的教育其實是一種我自己對自己的教育”。莫言、賈平凹也主要是透過閱讀完成自我教育。當然，劉震雲、蘇童、格非、葉兆言、畢飛宇等為大學中文系提供了驕傲的資本，但莫言、阿來、餘華、鐵凝、王安憶、陳忠實等也證明大學之外作家也自然生長。也許，大學教育主要功能是價值觀和知識體系，而作家的生成是一種生命體驗和審美覺悟的歷程，命運常常扮演著不可或缺的角色，這顯然不是模式化的教育所能完成的。

文學創作伴隨著複雜的心理活動與精細的審美意識。天賦是生命的基因，生活是命運的安排，性格是心靈的驅動，土地則是文學的舞臺。每位作家都需要找到自己面對世界的方式，表達獨特的生命體驗，正如著名學者馮至先生談到奧地利詩人里爾克時所說的，“他呢，赤裸裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼睛來觀看”。脫去文化的衣裳便是拋開前人的俗套，用自己的眼睛去發現。文學創作要求獨立的生命體驗、獨有的意象符號和獨特的藝術表達之間的完美融合。阿來說：“文學的深度就是體驗的深度。”而生命體驗則是作家生命與自然、社會的交響，是人生與命運的搏鬥，土地為文學提供了最堅實的支撐。賈平凹說：“我的創作必須要有個根據地。”遲子建感覺到“有一支無形的筆，這裡面還注滿了墨水，它是我生長的這片土地，這些山川河流注入給我的，甚至是植物和樹木的這種香氣、芳香，凝聚成的一種無形的墨水，等待著我書寫”。如果離開自己的土地，漠視生命體驗，作家就會陷入重複的模式化套路，成為寫作工匠。

拍攝開始時，我帶著小說尋找文字背後的土地；拍攝結束時，我捧著泥土品味小說背後的意蘊。

《文學的故鄉》是作家的故鄉，他們把生活的故鄉變成文學故鄉。

《文學的故鄉》也是我的故鄉，划著紀錄之舟回到我的文學故鄉。

我期待每人都能透過紀錄片找到自己的文學故鄉。文學的故鄉，其實就是精神的故鄉，美學的故鄉。