文藝復興與“音樂”的誕生（三）：轉場義大利與開啟巴洛克時代
從佛蘭德樂派到義大利登場
十六世紀的歐洲音樂在地域上出現了炸裂式的擴張：維多利亞和莫拉列斯這類宗教合唱的曲式在西班牙登場，同時還出現的不少宮廷舞曲作品，對於之後巴洛克音樂有重要影響；英國出現瞭如吉本斯、道蘭、塔利斯、塔弗納等富有表現力的作曲家，維吉納琴音樂（今天因為古爾德的錄音而聞名世界）開始流行；德意志獨立音樂文化開始覺醒，馬丁路德發揮了重要作用——作為若斯坎的崇拜者，他非常重視音樂對於宗教的意義，並強烈意識到新教也應該有屬於自己的教會音樂，就像天主教的格里高利聖詠那樣誕生了眾讚歌。與神秘、不可被一般人參透、以拉丁文吟誦的格里高利聖詠相比，眾讚歌貫徹了宗教改革者的意圖，能讓所有階層的人廣泛傳唱，曲調像民謠一般親切溫暖（歌詞是德文，一部分為民謠編曲）。這種眾讚歌後來由巴赫推向頂峰，成為德國新宗教音樂文化的搖籃。
之後音樂史上的絕對主角登場，音樂中心移向了義大利。中世紀的法國和文藝復興時期的佛蘭德樂派曾經分別成為歐洲藝術音樂的中心——甚至出現過除了弗蘭德地區之外幾乎沒有音樂家的情況；到了十六世紀，音樂的主導權轉移到義大利作曲家手中。之後經過巴洛克時期，義大利一直都是歐洲音樂絕對的主角（巴赫、亨德爾的名聲太大，容易給人造成錯覺；但巴洛克時期絕對是“義大利音樂的時代”）。
首先，十五世紀代表性的音樂體裁“無伴奏宗教合唱曲”，到了十六世紀被義大利人繼承起來。代表人物是喬瓦尼·佩魯濟·德·帕萊斯特里納（1525-1594），他的音樂在特蘭託宗教會議上被讚揚為新宗教音樂的理想典範，之後很長時間也被當作對位法的範本。帕萊斯特里納的作品多少有過於流暢的傾向，但每支樂曲都以無與倫比的優美著稱。
十六世紀最重要的音樂城市是威尼斯。十字軍東征時期，威尼斯在東西貿易中積累了鉅額財富，迎來文化趨向成熟的時代。美術方面湧現出喬凡尼·貝里尼、喬爾喬內、提香、丁託列託等畫家；在音樂方面出現了“威尼斯樂派”，其中代表人物是喬萬尼·加布利埃裡（1557-1612），他的銅管合奏效果極其壯麗，直到今天還有銅管樂隊在演奏，知道的人不在少數。以加布利埃裡為首的威尼斯樂派最大的貢獻就是“和聲效果”。
威尼斯樂派以聖馬可大教堂為活動中心，這是一座用金色馬賽克建造的東方風格教堂，許多曲目都是為了能在這座教堂上演而創作的。教堂內設有兩架管風琴和兩個合唱席位（一般教堂只有一個），威尼斯樂派的作曲家充分利用了這兩個位置互相呼應的共鳴效果。如果說從一個位置發生的普通方式叫做單聲道，威尼斯樂派開創的音樂則可以看成立體聲了。後來柏遼茲的《羅密歐與朱麗葉》、馬勒《第二交響曲》等，在觀眾席中放置部分聲源的做法，可以說是傳承威尼斯樂派手法的現場嘗試。蒙特威爾第的傑作《聖母晚禱》（1610年）也是這種風格的典型作品。在聖馬可教堂錄製艾略特·加德納指揮的演奏錄影（DG出品），會留意到教堂的各個位置都配置了合唱或樂器，能從視覺上領略威尼斯樂派的表現手法。
不只是文藝復興後期，巴洛克時期以後威尼斯一直是為音樂家提供靈感的城市，或許我們再難找到一座城市能與威尼斯這般恩澤於如此之多的音樂家。巴洛克時期，歐洲第一座歌劇院在威尼斯建成，它既是維瓦爾第的舞臺，也是這座城市的孤兒院；十九世紀，羅西尼開創了歌劇作曲家的事業，《坦克雷迪》轟動了這個歐洲；威爾第的《茶花女》等作品也是為了威尼斯鳳凰劇院而創作；瓦格納在這裡辭世。奧芬巴赫的《霍夫曼傳說》中的著名《船歌》、門德爾松的《威尼斯船歌》（無詞歌第一冊第六首）……以這座城市為靈感的樂曲舉不勝舉。佳吉列夫也在威尼斯去世，他的合作伙伴斯特拉文斯基同樣希望在這裡長眠。如今，“音樂之都維也納”的說法起源於日本，但從歷史傳承來看“威尼斯才是歐洲的音樂之都”並無爭議。
巴洛克時代的到來
除了體裁和地域多元化之外，純粹從技法上列舉十六世紀音樂的特徵，應該是“聲音（sound）的發現”。從拉絮斯、加布利埃裡等人的代表作中能體會到他們的音樂不像十五世紀那般平滑——十五世紀那種如同幾股橫向流動的河流纏繞交織在一起的感覺消失了，反而像“幾根並列在一起的雄偉石柱”。柱子指代和聲，音樂的垂直軸越發明顯。十五世紀合唱曲的和聲從整體上給出了溫柔的背景，同時又像繩子一樣在重要位置上將橫向的線條捆紮在一起；而十六世紀的音樂中，和聲變成了支撐建築物的“柱子”。
“和聲”的被發現伴隨著“不和諧音”也被發現了。從和聲中分離出來的聲音一旦再混入和聲就會像基因突變一樣十分明顯。不和諧音帶來強烈的表現效果——人們在十六世紀第一次意識到這一點，如卡洛·傑蘇阿爾多（1561-1613）的宗教音樂（希里亞合唱團《答唱誦》的精彩錄音由ECM唱片公司發行）。他是那不勒斯郊區的貴族，因殺死不忠妻子而遭遇坎坷命運，是一位有神秘色彩的人物。他的作品經常使用前衛的不和諧音，有時聽上去甚至不成調（斯特拉文斯基就受到其影響，留下一些編曲）。傑蘇阿爾多最大限度地使用了不和諧音（半音階）的效果，表現讓人聯想到懺悔和痛苦的刑訊等異樣情感。音樂開始出現從“美（和諧之物）”到“表達（不和諧情感）”的轉變。
蒙特威爾第
蒙特威爾第是一位將不和諧音的表現力發揮得淋漓盡致的作曲家。和貝多芬、勳伯格一樣，他也是音樂史上跨越兩個時代的 巨人。他將文藝復興式的音樂肢解，打開了全新時代的大門；而成為新作曲方式巨大試驗場的正是義大利牧歌。
已經說過，“牧歌”這種音樂體裁是用義大利語演唱世俗合唱曲，與經文歌差不多。它和經文歌（這裡的經文歌只是文藝復興的產物，並不是中世紀的經文歌）的不同，僅僅在於歌詞內容是否有世俗性。歌詞中的感官內容之豐富可以參考盧卡·馬倫奇奧的作品：“迪爾西想看著心愛女人的眼眸慢慢死去。同樣傾心於他的女人說，‘親愛的不要死，我想和你同去。’迪爾西不再尋死。”（《五個聲部牧歌集第一卷》（1580）《迪爾西想死去》）。在古羅馬田園詩的表現下是近乎情意味的歌詞。蒙特威爾第將牧歌那種或帶戲劇性、或帶情色意味、或帶諷刺性的歌詞，經由音樂激揚地表現出來。
面向新時代，蒙特威爾第用作品《牧歌集第四卷》（1603年出版）和《牧歌集第五卷》（1605年出版）邁出了決定性一步，雖然保留以往的無伴奏合唱形式，但頻繁使用不和諧音和半音階，這自然也是為了加強歌詞內容的表現力。蒙特威爾第過於激烈的情感表達招來了保守派的攻擊，這場論戰為巴洛克時代揭開帷幕。
音樂史上，文藝復興時代結束於1600年左右；但提到這個時代，必然會牽扯出圍繞蒙特威爾第的新舊派之爭。1600年，保守音樂理論家喬瓦尼·馬里亞·阿圖西（1540-1613）曾指責蒙特威爾第過多使用不和諧音；蒙特威爾第在1605年出版的《牧歌集第五集》序文中給予回擊。他說保守派引以為傲的規則只適用於奧克岡、若斯坎、維拉爾特等人創作的音樂（文藝復興極盛時期優美的無伴奏合唱），這種音樂對於歌詞，更注重自身鳴響之美與調和；而自己創作的則是用語言支配音樂的作品。在這番理論中，蒙特威爾第將從前的音樂風格稱為“第一實踐”，自己開創的新形式稱為“第二實踐”。這種音樂思考方式算是一種現實主義，為了將歌詞內容戲劇化地表現出了，無論使用的不和諧音結構多麼離散都沒關係。
今天再次聆聽當時引發爭議的《牧歌集》（第四、第五卷）可能會產生疑惑，這些不和諧音真有那麼刺耳嗎？但沒有對比就沒有傷害——把這些樂曲跟保守派阿圖西推崇的若斯坎作品相對比，就會覺得蒙特威爾第的作品似乎真的缺乏優美感。如今那些聽上去有些刺耳的作品，在當時卻有向文藝復興訣別的意思。聽聽《牧歌集第八卷》中那部著名的《坦克雷迪和克洛林達之爭》，大概會進一步理解文藝復興式作曲（第一實踐）和巴洛克式作曲（第二實踐）的差別（第八卷的音樂已經完全是巴洛克式作品了）。不看歌詞單靠聆聽就能從音樂中知曉到底是幽默表達、還是在嘆息；是表達情色、還是在頌揚英武。音樂用非常寫實的方式將歌詞內容強烈地表達出來，這正是文藝復興時期沒有的“第二實踐”——它打開了巴洛克時代的大門。
