「言恭達抱雲堂藝評」讀書札記之五十四：筆法是書法藝術的重要內形式
對於書法作品而言，正是由於點畫線條的粗細、長短、曲直、虛實、輕重、剛柔，結字的正欹、大小、收放、方圓、疏密、肥瘦、繁簡，以及用墨的濃淡、潤渴、乾溼等書法本體語言中陰陽辯證關係的豐富性、多變性，並且進行巧妙、準確的組合，違而不犯，使書法的形象富有了表現力及生命力。這些書法本體語言的生成併合理的搭配，都離不開“筆法”這一要素。
何謂“筆法”？ 潘伯鷹認為是“從執筆到用筆，結合起來，總名之曰‘筆法’。”關於筆法的認識，言先生在《抱雲堂藝評》一書中說：
筆法是蘊涵在中國書法點畫中的客觀存在，是形成中國書法線條美，富有形態與情感變化的各種筆畫的規律性的方法。書法藝術的執筆、用筆法的理論從感覺的悟性到思辨的理性是需要一個長期文化積累的實踐過程。（《筆法正源的啟示》）
筆法是核心，是本質的，是內形式，其他都是外形式。筆法要正、要純，我剛才講了用小字的筆法寫大字不行。用小草筆法寫大草也不行。所以，要從理性的層面深入地對書法的本體進行研究。（《當代書法審美自覺中的文化創造》）
書法的筆法包括執筆法和用筆法，具有兩個特點：一是筆法的生成不是由某個人的意願而來的，它是在當時的書寫材料、工具的功能發揮，以及書者的手、腕、肘等生理功能運用條件下自然形成的，在書法創作中表現出來並被傳習下來，成為書法藝術特徵的首要因素，成為“書家所公認的規律”（沈尹默語）。二是筆法具有一定的穩定性和傳承性，趙孟《定武蘭亭跋》雲：“書法以用筆為上，結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易”。“千古不易”並不是說所有的用筆方法都要按“永字八法”來，也不是說各種書體的用筆方法都一樣，而是強調本質的筆法不能變。所謂“本質的筆法”，徐建融認為：“這很難講得清。籠統地講，就是起筆、運筆、收筆的頓、挫、轉、折、輕、重、快、慢。”也就是說“萬變不離其宗”。謝稚柳在《水墨畫》一書中說：“凡是可以形成一種線條的，不管它是彎是直，是粗是瘦，是長是短，甚至是點子；不管它配合的是山水、人物或是花鳥，筆鋒就都是‘圓’而‘中’的，是挺健而不是痴弱的。”那麼，這個“‘圓’而‘中’”就可視為用筆的“宗”。
古人對執筆法甚為重視，認為書法的學習，當從執筆開始。李世民《論筆法》雲：“大凡學書，指欲實，掌欲虛，管欲直，心欲圓。”韓方明《授筆要說》雲：“夫書之妙，在於執管”。如何執筆？眾說紛紜，沈尹默在《書法論》中認為：
書家對於執筆法向來有種種不同的主張，我只承認其中一種是對的，因為它是合理的，那就是由二王傳下來，經唐朝陸希聲所闡明的：擫、押、鉤、格、抵五字法。……離開筆法和筆勢去講究筆意，是不可能的一件事情。從結字整體上看來，筆勢是在筆法運用純熟的基礎上逐漸演生出來的；筆意又是在筆勢進一步互相聯絡、活動往來的基礎上顯現出來的，三者都具備在一體中，才能稱之為書法。
講筆法的“千古不易”，主要是針對用筆法這一塊，而執筆法由於受當時的書寫材料、工具所限，在不同的時代還是不同的。啟功《論書札記》雲：
古人席地而坐，左執紙卷，右操筆管，肘與腕俱無著處。故筆在空中，可作六面行動。即前後左右，以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕貼案，不復空靈，乃有懸肘懸腕之說。
由東漢的握管法、東晉的二指單鉤法，到宋代的二指、三指單鉤與三指雙鉤式執筆法並行，再到清代的多種執筆方法並存，最後到當代五指執筆法的確立，執筆法在不同的歷史時期發生了很大的變化。執筆法在變化之中亦有不變，那就是執筆要指實、掌虛、腕靈活。究竟什麼是最好的執筆法呢？莫過於蘇軾所言“把筆無定法，要使虛而寬。”言先生也是持有這樣的執筆觀，他在《抱雲堂藝思錄》中說：
于右任先生曾深刻地指出“執筆無定法，以中正不失自然為上”，“貴得其理知其法，而不拘泥形似”；主張用筆力求“活”與“自然”，能“活”，“才沒有死筆”，才能顯現字字有奇趣，筆筆有性靈，神機往還，爭奇鬥勝，氣韻生動，漸入化境。于右任先生還對草書結體美提出“忌交”“忌觸”“忌眼多”“忌平行”的“四忌”創作法則，追求“簡淨”“險奇”“宕逸”“雄闊”的審美意識。
執筆是為了更好的用筆，適合自己就是最好的。從某種意義上來說，臨帖就是為了得古人筆法，沈尹默《書法論》說：“要論書法，就必須先講用筆。實際上是這樣，不知道用筆，也就無從研究書法。用筆須有法度，故第一論筆法。筆法精通了，然後筆的運用才能自由，無施不可。”那麼，書法藝術審美的本質就在於筆法。因此，筆法就成了衡量書畫藝術水平高低的基本標準，也是區分專業書畫家與業餘書畫愛好者的重要標準。歷代書家無一不重視用筆，從魏晉時期鍾繇的“用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知。”衛夫人“夫三端之妙，莫先乎用筆。”王羲之的“至於用筆神妙，不可得而詳悉也。”“先須用筆。”到張懷瓘的“夫書第一用筆”、黃庭堅的“古人工書無他異，但能用筆耳”、趙孟的“書法以用筆為上”，再到馮班的“書法無他秘，只有用筆與結字耳。”“書有二要：一曰用筆，非真跡不可；二曰結字，只消看碑。”朱和羹的“臨池之法，不外結體、用筆。結體之功在學力，而用筆之妙關性靈。”等等，在關於筆法、字法的理論方面，他們都是把筆法放在了首位。可以說，以用筆為書法藝術根本的思想，貫穿於整個書法史。由此，言先生認為：
一畫之筆法關係到中國書法的基本命脈與核心理念，它不僅是技法概念，更應理解古人所述“骨氣形似，皆求於立意而歸乎用筆”。（《抱雲堂藝思錄》）
書法之妙，全在運筆。不知道用筆，或者筆法不到位，就成了有墨無筆，何來“筆墨”之談？黃庭堅《山谷題跋》雲：“今時學《蘭亭》者，不師其筆意，便作行勢，正如美西子捧心，而不自寤也。”笪重光《書筏》雲：“橫不能平，豎不能直，腕不能展，目不能注，分佈終不能工。分佈不工，規矩終不能圓備。規矩有虧，難雲法書矣。”正是此意。關於當代書壇輕視筆法的的積弊，言先生在《世紀的邁步——八屆國展評審有感》一文中有專門的論述：
縱觀國展評審不難看出有些作者已走入了一個誤區：重形式、輕內涵；重趣味、輕線質。他們注重空間分割、章法營構，一味強化作品的外觀形式對讀者視覺所構成衝擊的展廳效應，卻丟失了書法藝術最重要的核心——筆法對藝術本體的質的支撐。這筆法的揚棄與氣息的低俗便是當今書法創作態勢中存在的文化失範現象。書法發展的市俗化傾向還在蔓延。以篆隸為例，“澀行”是基本筆法之一。不少作者由於審美心理簡單粗糙，遠離雄深蒼渾的秦漢氣息，漠視古人告誡的“逆勢澀進”“裹鋒絞轉”“中實沉澀”等創作旨要，任筆為體，任意誇張，拖、描、擦、刷的用筆，其結字隨勢扭曲，率意造作；用筆忸怩作態，浮躁剽狠，或“逸筆草草”，撲素迷離，用墨花俏突兀……扁、薄、滑、輕、尖的線條，致使線性的軟沓、線質的次劣，線態的低俗，貌似成熟，病十足。猶如刻意化裝的“明星”，缺乏創作理論支撐和文化詮釋。他們不僅對筆法處於朦朧狀態，而且對形式的理解也處於直覺階段。非“自覺”的書寫或製作的技巧掩蓋了“寫”的不足，這實際上是對藝術本真的冷漠，對虛假矯情的導拔。（《抱雲堂藝評》）
於書者而言，書法的學習要“翰不虛動，下必有由”，而不能躊躇於皮相，不講筆法，“信筆為體，積墨成形”。當下書界，有寫字數年者卻不懂筆法，甚至是不知筆法。當然，這種現象自古就有，如孫過庭《書譜》中就有這方面的記述：“或乃就分佈於累年，向規矩而猶遠，圖真不悟，習草將迷。假令薄解草書，粗傳隸法，則好溺偏固，自閡通規。詎知心手會歸，若同源而異派。”由此說，一些人寫了一輩子的字還不會用筆並不為過。正是這些不懂用筆，或是對筆法進行“揚棄與漠視”的人，成了今日江湖書家的主力軍。其口口聲聲地“創新”“個性”等只不過是對作品中筆法缺失的掩蓋，那些“氣息的粗俗、甜俗、低俗甚至媚俗”的作品卻使其原形畢露。
前面提到筆法的有無可作為書法作品優劣評判的標準，而現實中大多數的人還在以醜美進行認知、解讀書法。認為那些個性強、少共性、不入時流、不符合大眾眼光的“醜書”就是不好的作品，是要被聲討、反對的。其實，我們要反對的是那種亂抹亂寫、沒有筆法的江湖書法，哪怕寫得工工整整、規規矩矩，雖然不“醜”，但由於少了“筆法”這一書法藝術的重要內形式，也是索然寡味，徒具形式而無內質，成為典型的俗書，這才是我們要強烈反對的。而有些所謂的“醜書”，卻是基於傳統之上的再創造、個性的真實流露，往往是“提筆見出處，落墨見功夫”，有著完備的筆法、超人的領悟和藝術創造力，我們為何要去一概而論的反對，並以個人的好惡及審美觀去隨意的貼標籤呢？而是要提高自己的鑑賞能力，以包容的心態和卓見的眼光去看待，沒有這些人的敢於嘗試，書法藝術又如何發展向前？
劉熙載《書概》雲：“書重用筆，用之存乎其人。故善書者用筆，不善書者為筆所用。”劉氏在強調書法用筆重要性的同時，也指出用筆是否得當在於學書者。歐陽修《學書體會》雲：“餘雖因邕書得筆法，然為字絕不相類，豈得其意而忘其形者邪？因見邕書，追求鐘王以來字法，皆可以通，然邕書未必獨然。凡學書者得其一，可以通其餘，餘偶從邕書而得之耳。”歐陽修學李邕得筆法，但其字與李邕絕不一樣，這在於他學李邕時能深悟筆法而直通鐘王，這正是“善書者用筆”。由此可知，楷、行、草、隸、篆等五體雖然書體不同，但筆法規則是相通的，書者只要精通了一體，掌握了其筆法，再去打通其他各體也就沒那麼困難了。
（文/彭慶陽）