雷伊：他為真實的印度電影開啟一扇門
“將《大地之歌》與其他印度電影進行比較是荒謬的。”
在1955年，薩蒂亞吉特·雷伊拍出自己的第一部影片《大地之歌》時，《印度時報》就已將它捧至一個所有印度電影都望塵莫及的位置。
薩蒂亞吉特·雷伊
可喜的是，迄今為止，它和六十年間大多數印度影片的距離，仍然遠到令人驚歎。
六十年歲月過去，在北京電影節期間，國內影迷再一次有機會在大銀幕上，一睹薩蒂亞吉特·雷伊的早期作品“阿普三部曲”——《大地之歌》《大河之歌》《大樹之歌》。
導演薩蒂亞吉特·雷伊是印度電影掌門人以及印度新浪潮電影運動的創始人，他被美國時代週刊評為“二十世紀最偉大的十一位導演之一”，同時也多次在BBC等各類國際媒體的“影史最偉大的導演排行榜”上穩居前列。
他一生中執導了36部電影，包括故事片，紀錄片和短片，除此之外，雷伊寫過小說，也擅長音樂作曲，平面設計。
這或許是幾十年來，他的電影拍攝預算，從未超過從10萬美元的原因——他自己可以完成大部分工作。除了擔任導演外，他曾編寫劇本和音樂，設計服裝，進行拍攝，承擔製片人。
雷伊曾四次提名戛納金棕櫚，摘得過一次金獅獎，一次金熊獎，兩次銀熊獎。在他去世的1992年，雷伊獲得了奧斯卡終身成就獎。
電影史上從來不缺少巧合。恰好在1993年，倫敦南部亨德森電影實驗室的那一場大火，將《阿普三部曲》的原始底片全部燒燬。多年來CC標準電影公司一直在堅持修復，並且在2015年發行了4K修復版。
由此近年來，觀眾們得以在大熒幕上欣賞這一印度電影經典，薩蒂亞吉特·雷伊的討論熱度也日益提升。
1921年5月2日，薩蒂亞吉特·雷伊出生於加爾各答一個富有文化氣息的家庭。和《大地之歌》的婆羅門家庭一樣，他的祖父創辦了第一本孟加拉兒童雜誌，而父親身為商人也寫作散文和詩集。他的父親在雷伊3歲的時候就去世了。
後來雷伊以優異的成績畢業於加爾各答大學，又在維斯瓦巴拉蒂大學修習三年繪畫，值得一提的是，這座學校是由泰戈爾建立。
後來雷伊於1943年加入廣告行業，併成為藝術總監。1950年，雷伊因公務出訪倫敦，由此接觸電影界，在這一期間他看到了維托里奧·德·西卡的新現實主義經典作品《偷腳踏車的人》。
印度民族風格及自身經歷、泰戈爾和義大利新現實主義，由此影響了薩蒂亞吉特·雷伊一生。
01
從戰爭中傳承的印度現實主義
雷伊和他的電影生逢其時。
從印度電影的源頭印度喜劇追溯，地方劇種如泰米爾戲劇，就已經有呈現農民生活、印度平民的愛情等本土故事的傳統。
然而，在1943 年，英國殖民政府嚴禁印度放映宣揚民族獨立以及表現甘地主張的電影。這導致印度電影被迫背離現實主義，轉向於輕快的音樂歌舞片。
在二戰和印度獨立戰爭結束後，印度現實主義重現影壇。
雷伊得到了自我創作的空間，與他同時代的拉茲·卡普爾主張的批判現實主義流派，共同扛起了印度現實主義電影的旗幟，根植於傳統土壤中的現實主義傳統也在他們的鏡頭中得以重新抽枝長葉，蓬勃生長。
而泰戈爾則是雷伊影片中自由人文主義的源泉。有許多評論者認為，雷伊電影中的古典和詩意風格，正是源於與泰戈爾家族相關聯的 19 世紀孟加拉文藝復興。雷伊的祖父、父親與泰戈爾均為好友，他的電影主張也與泰戈爾一脈相承。
為了紀念泰戈爾百年誕辰，雷伊將泰戈爾的三個短片改編成了電影《三個女兒》。此外，他還拍攝過一部關於泰戈爾的紀錄片，用照片、繪畫、文字、影像等多重手法記錄了泰戈爾的生活。
雷伊在泰戈爾的大學讀書時，最大的興趣是看各個國家的電影，他的電影之路也起源於《偷腳踏車的人》。
在介紹《我們的電影，他們的電影》時，雷伊親自寫道：“我與《偷腳踏車的人》和‘新現實主義電影’的經驗保持一致。”由此可見新現實主義電影對雷伊的影響之深。
作為印度現實主義的領軍人物，雷伊抨擊的主要物件，就是當時印度流行影片中浮誇的場面和空洞無味的精神主旨。
而他的《大地之歌》完全與流行影片背道而馳，啟用非職業演員，進行實景拍攝。阿普一家的生活場景如此真實，引發了國際影壇的關注，甚至連弗朗索瓦·特呂弗曾發言說：“我不想看到農民用手吃飯的電影。”
雷伊的影片在批評和讚美的風潮中誕生，正如他的影片，也在成長的過程中，激起強烈的讚美和抨擊，引發社會反響。
“阿普三部曲”為現代印度社會的變遷提供了一個精彩而悲傷的縮影，原始村莊裡緊密聯絡的家庭因為生計遷移到城市，開啟新的生活，最後以一個孤獨的、有學識卻迷茫的年輕人，揹著自己的兒子又重回村莊而告終。
02
現實詩意的早期美學
雷伊早期的影片大多以“真實而藝術”為主要原則。
他的處女作“阿普三部曲”改編自作家菩提菩山·班納吉的小說《道路之歌》、《不屈者》，雷伊選擇這部小說的原因是作者班納吉在農村長大，小說中包含了許多自傳性的因素。在“阿普三部曲”中，雷伊透過巧妙的轉換，又將它變成了導演的自傳式影片。
這三部影片作為雷伊的早期經典，主要表現出了他樂於使用非職業演員，含蓄微妙的表現手法，長鏡頭及景深鏡頭結合的浪漫詩意美學等特點。
雷伊一直堅持著編導一體的原則，因此大部分劇本都是由自己撰寫，演員也由自己進行挑選。雖然雷伊一直以樂於使用非職業演員而聞名，但事實上他也非常喜歡將職業演員與非職業演員組合拍攝。
在雷伊的處女作《大地之歌》中，職業演員與非職業演員共同貢獻出了精彩的表演。影片中阿普的母親與老姨母是職業演員出身，其餘的演員則是沒有任何拍攝經驗的非職業演員。
大多數導演會在自己的早期作品中使用非職業演員，當然，很多時候是因為資金過於捉襟見肘。
《大地之歌》以雷伊借來的3000美元開機，其中不少工作人員並沒有薪水可拿。18個月之後，約翰 · 休斯頓在訪問加爾各答時，看到了這部電影的粗剪，在他的高度讚揚之下，孟加拉政府同意在不看電影的情況下為它提供資金，這才使得這部影片得以進行。
但有趣的是，這部電影由於過度真實，以至於孟加拉政府一度以為自己是在贊助旅遊專案，而非拍攝電影。
正是在這樣艱辛的過程中，雷伊摸索出了自己與演員的相處之道。他通常會給演員一些簡短的指令，然後請演員按照自己的指令去表演。
在處理兒童演員的表演時，他選擇將演員當作“木偶”來使用，對於兒童演員提出精準細緻的要求，以求自己想要的畫面，能夠完美地被拍攝下來。
雷伊的電影中有著強大的戲劇情節，在“阿普三部曲”中發生了一連串的死亡：老姨母、姐姐、父親、母親、妻子的死亡在三部電影的程序中，接連離世。但這些鏡頭，少有被捕捉入畫。
鏡頭有意地將死亡放置在鏡頭之外，悲傷似乎被壓抑，而當離家許久的父親拿出為已經離世的女兒買回的沙麗時，影片才透過夫妻倆抱頭大哭的情節，展現出孟加拉貧民面對死亡的情緒和悲痛。
悲痛和貧窮的情緒，在雷伊現實詩意的鏡頭中得以逐漸消解，也能感受到在悲苦的現實背景下，詩意的美學是如何給予人慰藉的。
在《大地之歌》中，姐弟倆在大片蘆葦從中自由奔跑，長鏡頭和景深鏡頭結合，描繪了孟加拉自由而富有生機的農村生活。而在《大河之歌》中，阿普眺望已經不再是對鄉村的眷戀，而是聚焦在了奔向自由和知識的火車上。在《大樹之歌》中，阿普的兒子、鄉村都成為了遙遠的背景，此時，鄉村已經成為了阿普遙遠的過去。
“阿普三部曲”作為雷伊初期的作品，大師的風格已經展露頭角，而在他後期的“加爾各答三部曲”“歷史三部曲”“心靈三部曲”中，雷伊探索過極多的創作主題：成長的歷程，精神的覺醒，女權運動，自然災害和神秘主義等。
雷伊透過多種多樣的主題和探索模式，真正將印度現實主義的風格推到了新的高度，他的創作生命力，也在他踏上電影之路的37年中，猶如旺盛的火焰，獵獵燃燒。
-END-
