美術研究｜阮璞中國畫學研究方法與成就的再思與商榷！
摘要：本文以著名學者阮璞先生（為避繁瑣，下文均省稱阮璞）的代表性研究論著為例，商榷、討論相關方法論及其學術觀點。文章首先對阮璞畫學研究方法的淵源提出了新的觀點，並透過阮璞從事學術研究的歷程及其所處時代的學術現況進行考證和分析；其次圍繞乾嘉考據學這一基本方法及其代表性研究成果對考據學方法論的侷限性進行了探討。
關鍵詞：阮璞；畫學研究；乾嘉考據學
本文以著名學者阮璞先生的代表性研究論著為例，商榷、討論相關方法論及其學術觀點，以此作為致敬與紀念。
一、阮璞畫學研究考證方法的淵源新證
阮璞畫學研究最為突出的方法在考證，阮璞考證的問題往往是中國畫學最為基礎性和最為基本、核心的問題。對於阮璞畫學研究方法與成就，已經有不少學者進行了頗為詳實的分析。①
雖然研究者對於阮璞研究方法的來源一致認為是清代乾嘉考證方法，而這有阮璞陳述的自證。但是，在乾嘉學派與阮璞之間，橫亙了上百年的時間間距，阮璞學術研究是否有更為直接的正規化來源？郭偉其《在可信與可愛之間—阮璞先生的畫學札記》一文中談到：“阮璞先生還有意無意地忽略了這種研究的另一個淵源， 即 20 世紀初年顧頡剛等學者對考據學和疑古學派的發展。” ［1］應該說，郭偉其文章發現和指出這一點是很有見地的。不過郭偉其文章也有兩個遺憾：
一個是注意到了其他研究者基本上沒有注意到的阮璞有意無意忽視了疑古學派這一學術傳統。可惜沒有就童書業與阮璞兩者之間的具體關聯進行進一步的考證和研究。本文將就此進行進一步考證和分析。
一個是誤以為童書業如其宣佈的那樣1950年他在繪畫史方面的工作就全部完成了，由此作為肯定和評價阮璞研究的起點。所以在其文章第一部分《阮璞先生的畫學札記》開頭就說“相比之下，阮璞的可貴之處正在於延續了考證筆記的學術傳統。他的畫學札記恰恰主要開始於1950 年代，並且一直延續到90年代”，而沒有注意到童書業與阮璞《畫學叢證》真正在方法和體例上最為相似的《美術史札記》開始於1961年，而在時間的節點上兩個人又恰好前後銜接。阮璞的考證類寫作也並非郭偉其文章所言的“阮璞的可貴之處正在於延續了考證筆記的學術傳統。他的畫學札記恰恰主要開始於1950年代”，而是阮璞在《畫學叢證》序中明確交代過的1960年代以後。而從其自序中的記述和文章發表的時間情況看，“遂決計用清代學者札記之體，按事定篇，因篇命題，逐一整理成文”，是在《論畫絕句自注》完成之後，時間上很可能已經是1980年代了。
這裡需要強調一點，就是做讀書筆記和自覺以考證方法形成清代學者札記之體的文章是兩個完全不同的概念，不能夠混為一談。郭偉其文章正是在這一點上沒有把讀書筆記與清代學者札記之體的文章區別開來，把1950 年代開始的畫學札記，與60年代才自覺模仿清代學者札記之體混同，導致在時間節點上的誤判。
做讀書筆記是所有學者都會普遍使用的做法。阮璞所言清代學者札記之體，則是清代學者基於考據學方法而以札記這一特殊文體形式作為學術研究成果和觀點的表達方式的一種特殊形態。
在傳統學術歷史中，有不少以學術札記、筆記形式存在的名著，也以宋、清兩朝為多，學術價值、水平也最高。宋代的筆記，今存有500種左右，其中相當一部分是學術筆記，清代的學術筆記，在樸學大盛的背景下，數量極多。張舜徽先生在《清人筆記條辨自序》中，就提到他曾經過目的就有300餘種。［2］梁啟超在《清代學術概論》中，曾經談到清代學者的札記體著作，認為：“當時第一流學者所著書，恆不欲有一字餘於己所心得之外；著專書或專篇，其範圍必較廣泛，則不免於所心得外摭拾冗詞以相湊附；此非諸師所樂，故寧以札記體存之而已。”
梁啟超認為，清儒治學，每立一說，純用科學精神，因此，“試思每一步驟進行中，所需資料幾何，精力幾何，非用極綿密之札記安能致者？”［3］而以考據學方法為特徵的學術札記、筆記，雖然萌芽於宋代，但是真正成熟和被學術共同體認同，則是在清代乾嘉樸學興盛之後。艾爾曼《從理學到樸學：中華帝國晚期思想與社會變化面面觀》書中研究指出：“考據研究代表一種認可新的嚴謹方法的實證學術正規化，這種方法明古論今。就學術宗旨和特徵而言，考據學標誌著一種前所未有的學術研究方法的誕生。……凡是不適於這種全新考證方法的內容都受到排斥。”②
因此，郭偉其文章中提到阮璞“這批畫學札記保留在普通記事本上，大概開始於20世紀五六十年代， ……其餘的7本則在阮璞的筆記中被稱為‘老本’， 大概記錄時間要更早一些。”反映的是做讀書筆記的時間和情況，而自覺以考證方法形成清代學者札記之體的文章，則是阮璞自序中明確講到的在《論畫絕句自注》完成之後，時間上大大晚於做讀書筆記的時間。而且可以考見阮璞發表在1950年代的美術方面論文，僅有《向先進的蘇聯繪畫藝術學習》，［4］而再一次公開發表的有關美術方面論文則已經在1980年代之後。
那麼，阮璞受到童書業的影響，是否有直接的證據？回答是明確和肯定的，因為在阮璞的著作中多次直接或者間接明確提到姓名或者是沒有直接提到姓名地引用了童書業的研究成果，特別是《唐宋繪畫談叢》一書，明顯對於阮璞有很大影響。③雖然阮璞引用童書業《唐宋繪畫談叢》沒有版本資訊，不清楚是引用的40年代民國版本還是50年代版本，但是閱讀和熟悉童書業的研究成果，則是一個確定的事實。而阮璞60年代開始撰寫《論畫絕句》之時，正是童書業研究中國繪畫史的另一個高峰時間，代表性的除了《南畫研究》之外，即是以清代學者札記之體撰寫形成的《美術史札記》。《南畫研究》生前沒有能夠出版，但是《美術史札記》則是1962年在《山東大學學報》上連載，公開發表。這應該也是那個時期能夠公開發表的考據學方法研究中國繪畫史文獻的少有的成果了。
阮璞《畫學叢證》自序中說：餘於六十年代初，偶仿元好問《論詩絕句三十首》而做《論畫絕句三十二首》，旋又自為之注，合詩與注而成《論畫絕句自注》。其註文蓋摭取自餘平昔所作筆記者也。爾後所記倍增於前，爰為分類標目。遂決計用清代學者札記之體，按事定篇，因篇命題，逐一整理成文，俟其積至百篇，裒為一書，姑且命名曰《畫學叢證》。［5］
因此，自序中明確說明了“爾後所記倍增於前，爰為分類標目。遂決計用清代學者札記之體，按事定篇，因篇命題，逐一整理成文”，是在“合詩與注而成《論畫絕句自注》”之後。
對於《唐宋繪畫談叢》，阮璞在《畫學叢證》中是明確引用過的，不過是作為批判的靶子［5］32，《謝赫“六法”原義考》主要是批駁錢鍾書等人對於六法的觀點，但是文章中明確從正面、肯定性提到童書業《唐宋繪畫談叢》：
早在三十年代，童書業先生針對當時在“六法”問題上各執一說，聚訟不休的情況，提出這樣一個解決問題的辦法：“所謂‘六法’，照字面解釋本很明瞭，用不著深求。但無論什麼原來很平淡的東西，一經後人解釋，便越說越玄妙，幾乎令人不可理解了。我們知道要解釋某人的議論，最好是從本人著述裡去尋證據，所謂‘以經解經，可以難一切傳記’，現在我們就從《古畫品錄》 （按：此書原名應為《畫品》，說見後）本書裡尋求‘六法’的解釋’。［6］
童書業在1950年3月29日《青島日報》上發表的《研究美術史的最低條件》 一文中開篇就指出：
過去的舊考據學雖然曾風行一時，中國史的各部門都曾使用過考據的方法，至少對事實的鑑別有些成績。可是獨有美術史方面，很少人使用過嚴格的考據方法來研究。坊間所出中國美術史一類書和雜誌報章上所載美術史論文的大部分，其方法的陳舊，見解的迂腐，是很可驚異的。它們不但不曾採納歷史唯物主義的新觀點，甚至連庸俗的進化眼光都沒有。不但不曾使用史學的新方法，甚至連普通的考據方法都不曾使用。最普遍的方法，是不辨真偽的雜抄史； 最普遍的觀點，是傳統的尊古抑今的見解。［7］
文章開頭對於美術史領域存在問題的分析，對比阮璞《畫學叢證》自序：餘治美術史，致力於中國畫學研究，頗有取於清代考據學家無徵不信之治學方法。蓋緣深有概乎自晚明以迄清末，畫學著述全由“文人畫派”文人秉筆為之，坐此而明清文人一種束書不觀、遊談無根、玄言相煽、實學盡捐之惡習，遂由其所作、所編、所詮釋、所點竄之畫學著述，周遍浸潤於舉世畫學學風之中，其影響所及，至今尚猶熒惑視聽，為害甚烈。故餘不得已而乞靈於考據學家之徵實學風，庶幾以實救虛，對症投藥，或者於今日畫學界不為無裨乎？
竊謂考據學家所用“通經必以識字為基”之方法，即先明音義、句讀、訓詁，而後據以究其義理之讀書方法，吾人對此倘能有所借鑑，以用之於畫學，必可杜絕種種望文生訓，郢書燕說，以及化身千億、無窮無盡之承訛踵謬也。［5］
兩個人對於美術史領域存在問題的分析，可謂英雄所見略同。而開出的對治方法，均強調了考據學方法，而在《研究美術史的最低條件》文章的結尾，童書業總結認為：
關於美術史的深入研究，固然需要長時期的努力和對於歷史唯物論以及考古學的豐厚修養，但是歷史唯物論的初步瞭解和考古學及普遍考據學的初步應用，乃是研究美術史的最低條件。［7］558
這個結論至今看來，仍然沒有什麼大錯。雖然在文章中具體的藝術史分析中，由於受到時代的侷限，不免有一些對於藝術史發展的簡單進化論的看法，或者是作者在文章開頭所指出的庸俗的進化眼光。而童書業不僅強調了傳統考據學方法，而且能夠與時俱進，吸收考古學的新方法，是應該值得肯定的。即便在今天看來，強調和重視考古學的豐厚修養，顯然是十分有眼光和見地的認識。美術考古學在中國經歷了半個多世紀的發展④，著名美術史家滕固翻譯《先史考古學方法論》，自覺地以西方考古學的方法來整理中國藝術史，撰寫了一大批學術研究論文［8］。宿白的《中國石窟寺研究》，以考古型別學為基礎，同時結合了影象學與風格學等方法，對於克孜爾、敦煌、雲岡、龍門等著名石窟的造像形象、窟龕形制、藝術風格進行了比較分析與研究，堪稱典範［9］。近年來成果更是大量湧現，茲不一一。今天藝術史研究中一個新的趨勢即是巫鴻指出的實物性迴歸［10］，足見童書業的學術眼光。
童書業在《唐宋繪畫談叢》這一阮璞多次引用過的著作的自序中，明確談到自己的文章是在札記基礎上形成的：
我的立志治繪畫史，始於193I年。……我在那時已略略治過考據學，就開始蒐集繪畫史的材料，想先做些這方面的考據論文。從1931年到1934年我做了兩厚冊的讀畫書札記；野心漸大，竟想編著國畫史了：1935年，我應顧師頡剛之召，到北京去研究古史，集全力於古書的閱讀，對於繪畫史的研究，暫時鬆懈了。但在1936年，我曾應容希白先生的徵文，在《考古社刊》仁發表了一篇《中國山水畫南北分宗說辨偽》，便是摘集札記潦草寫成的，這是我繪畫史方面的處女作。［7］14
不僅在考據學方法和札記文體上的影響，甚至是在畫學研究關注的主題，問題方面，也可明顯看到影響。童書業《唐宋繪畫談叢》中重要論文有《所謂“六法”的原義》《氣韻說的演變》 《山水畫的創立 山水畫中的吳道玄和李思訓 水墨渲淡法的出現 所謂“南北宗”說的批判》等等，對比阮璞《中國畫史論辯》中《謝赫“六法”原義考》在標題上都有明顯的承繼關係。阮璞《畫學叢證》中《畫分南北宗說實具外禪內儒性質》，明顯延續童書業1936年寫成的《中國山水畫南北分宗說辨偽》一文，而清初“四王”，特別是其中的王原祁，先後成為童書業和阮璞的研究重點，等等。童書業中國畫學研究的一部分主題，關注到的一部分重要議題，對於阮璞產生過一定影響，應該是沒有問題的了。
二、乾嘉考據學方法的優勢領域與方法論不足的自覺意識
阮璞《畫學叢證》自序中強調自己“中國畫學研究，頗有取於清代考據學家無徵不信之治學方法。”亦有多篇紀念文章，均反覆強調這一點。而目前畫學文獻研究主體以考據學為最流行。考據學是畫學文獻研究的基礎，畫學文獻研究也以考據學成果最為突出。因此，本文圍繞這一基本方法及其代表性研究成果，進行討論。
樸學方法論的優勢在史實的考辨，文獻學的考證，和文獻的真偽的辨偽，等等。而在義理層面，則有所侷限性與不足。戴震《孟子字義疏證》，終究還是要討論突破訓詁與考證層面。理學與樸學各有所長。所謂尺有所短，寸有所長。當年樸學鼎盛時代，就有批判者。［11］今天更需要具有方法論侷限性的自我認知與自覺。
阮璞《畫學叢證》“目送歸鴻難”條，針對錢鍾書先生《讀<拉奧孔>》一篇中運用萊辛理論，對顧愷之的畫“手揮五絃易，目送歸鴻難”之說，提出質疑。阮璞舉數例分析認為：“畫之難不難，固不繫於所畫時間跨度之久暫長短也，否則，恐惟算博士更可與語茲事矣。”那麼顧愷之之論應該如何理解？阮璞認為“試取愷之此兩處以點睛為難之論，與愷之自道畫“日送歸鴻難”之語參互相求，可知渠所謂畫“手揮’易而畫“目送”難者，其難非他，蓋難在畫“目送’則必當“傳神阿堵”，必當妙擅“點睛之節”耳。［12］
按：首先，阮璞對於錢鍾書批評，過於迂曲，實際上，簡單對比分析上下句，即可看到錢鍾書說法之不能夠成立。錢鍾書指出目送歸鴻為一時間過程自然不錯，但是手揮五絃不是更為一個時間過程？手揮五絃不僅同樣是一個時間過程，而且是一個變化更為明顯的動態過程。操琴，指法，比起目送歸鴻，更為複雜。《夢溪筆談》論畫人物條沈括記載可以看出畫面中是在演奏第幾拍：
相國寺舊壁畫，乃高益之筆，有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦，眾管皆發“四”字，琵琶“四”字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。予以為非誤也。蓋管以髮指為聲，琵琶以撥過為聲。此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之佈置尚能如此，其心匠可知。
《國史譜》言：“客有以《按樂圖》示王維。維曰：此《霓裳》第三疊第一拍也。客未然，引工按曲乃信。”此好奇者為之。凡畫奏樂，止能畫一聲，不過金石管絃，豈獨《霓裳曲》第三疊第一拍也！或疑舞節及他舉動拍法中，別有奇聲可驗。此亦樂天詩云：“中序擘騞初入拍”，“中序”即第七疊也。第三疊安得有拍？但言第三疊第一拍即知其妄也。或說嘗有人觀畫《彈琴圖》曰：“此彈《廣陵散》也。”此或可信。《廣陵散》有數聲，他曲皆無，如撥攦聲之類是也。［13］
顯然顧愷之所論難易問題的實質並非在此。
其次，阮璞的解釋今天幾乎已成定論。但我認為是誤解了顧愷之之語。因此這一普遍流行的看法、觀點是有問題的。顧愷之的這一段文字出自《世說新語》，我們首先就這一段文字進行一些考察。餘嘉錫《世說新語箋疏》：
巧藝第二十一14顧長康道畫：“手揮五絃易，目送歸鴻難。”（1）
（1）程炎震雲：“晉書：‘愷之每重嵇康四言詩，因為之圖。’”嘉錫案：晉書愷之傳雲“愷之每重嵇康四言詩，因為之圖”云云。世說不言作圖，語意不明。文選二十四嵇叔夜贈秀才入軍詩云：“目送歸鴻，手揮五絃，俯仰自得，遊心泰玄。”按淮南子俶真訓雲：“夫目視鴻鵠之飛，耳聽琴瑟之聲，而心在雁門之閒。”叔夜之意，蓋出於此。李善注未引。［14］
楊勇《世說新語校箋》，除引用餘嘉錫的箋疏之外，加按語說：“今按：顧之意，以形似為易，而神至則難也。”
“目送歸鴻，手揮五絃。俯仰自得，遊心太玄。”出自嵇康所寫的一組四言古詩《贈秀才入軍》，《文選》巻二十四梁蕭統編唐李善注：
目送歸鴻，手揮五絃。漢書曰周亞夫趨出上以目送之歸田賦曰彈五絃於妙指。
俯仰自得，遊心泰玄。楚詞曰漢虛靜以恬輸兮澹無為以自得。泰玄謂道也淮南子曰自得者全其身者也全其身則與道為一矣。［16］
戴明揚《嵇康集校注》，除了引用了文選李善注之外，還引用了幾條材料解釋五絃為五絃琴。引用王士禎評語云：目送歸鴻，手揮五絃。妙在象外。［17］
上述材料，能夠幫助我們理解顧愷之討論難易問題的只有王士禎評語云：目送歸鴻，手揮五絃。妙在象外。阮璞的分析“傳出詩中人物當其澄懷靜慮，信手撫琴，無意間偶見歸鴻經天，斯時一種悠然自得之神情”，應該是比較準確的。但是，同樣是傳達妙在象外的兩句詩，為什麼在做畫之時，有了難易之別？阮璞分析認為“所謂畫“手揮’易而畫“目送”難者，其難非他，蓋難在畫“目送”則必當“傳神阿堵”，必當妙擅“點睛之節”耳。又說“目送歸鴻時，全賴運用巧妙之點睛手段”。初看起來，頗有道理，因此這種解釋也成為普遍、流行的看法。但是，仔細推敲，則不盡然。
目送歸鴻因為有“目送”而涉及點睛、傳神寫照固然不錯，但是沒有明確涉及眼目字眼的手揮五絃，撫琴者豈非無目？難道不是同樣涉及點睛、傳神寫照？
手揮五絃比較具象，則人物風貌，面部神態，甚至眼睛神情，才能夠比較具體描繪。因此恰好需要點睛、傳神寫照。目送歸鴻由於要畫出天上歸鴻，則畫面構圖中人物比例不會很大，眼睛恰恰是不可能特別詳細描繪。恰恰是目送歸鴻的畫面，因為不可能具體描繪目光，表達精神境界比較抽象，因此而難。
我們可以從六朝以來今存相關影象的構圖方式與表達方式，對於古代繪畫在表現類似題材的時候的具體情況，獲得一種更為直觀的認識。從南京西善橋六朝墓畫像磚“竹林七賢與榮啟期”磚畫中正在撫琴的嵇康，微微揚頭舉眉，正所謂“手揮五絃”，傳達一種神情高遠之感。到宋代傳為趙佶所畫《聽琴圖》畫面中，撫琴者的刻畫同樣是涉及到點睛、傳神寫照。到明代《唐詩畫譜》《詩餘畫譜》中一些畫面處理方式，都可以說明“手揮五絃”同樣涉及點睛、傳神寫照。
顯然難易問題的實質，在這裡並非是是否點睛，而在於畫面如何表達人物的精神境界，才是繪畫的困難之處。所謂丹青難寫是精神。而同樣需要表達人物的精神境界，何以畫手揮五絃易，目送歸鴻難？相比較而言，手揮五絃這一具象畫面，更容易讓觀看者體會到撫琴者的閒雅高情的精神境界。而這一撫琴具象，也比較容易傳達人物內在精神境界。因為關於撫琴，可以聯想到俞伯牙高山流水一類典故，而撫琴行為本身就是一個文化身份、審美趣味的標誌性符號。這一點在嵇康之前的文獻中就已經普遍存在。《荀子》曰：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。”《史記·樂書》曰：“昔者舜作五絃之琴，以歌南風。”劉向《說苑》曰：“樂之最密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之。”
關於嵇康與琴的密切關係，嵇康在其詩文中常常談到。在《與山巨源絕交書》中嵇康說“抱琴行吟，弋鉤草野，而吏卒守之，不得妄動，二不堪也。”又說：“今但願守陋巷，教養子孫，時與親舊敘離闊，陳說平生，濁酒一杯，彈琴一曲，志願畢矣。”嵇康《贈兄秀才入軍詩》詩云：“琴詩自樂，遠遊可珍。含道獨往，棄智遺身。寂乎無累，何求於人？長寄靈嶽，怡志養神。”《世說新語》記載嵇康之死：“嵇中散臨刑東市，神氣不變。索琴彈之，奏廣陵散。曲終，曰：‘袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，廣陵散於今絕矣。’”
而稍晚於嵇康的另一個名士陶淵明撫無絃琴的傳說，恰好反映了時代風尚和表達精神境界的典型方式。南朝梁蕭統《陶靖節傳》：“淵明不解音律，而蓄無絃琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。”李白《贈崔秋浦三首》：“抱琴時弄月，取意任無弦。”在這裡，琴彈的好不好已經不重要了，彈什麼也不重要了，甚至彈與不彈都不重要了，重要的只是彈琴的姿態。
可見“手揮五絃”是一個明顯的文化符號，容易透過這一畫面，理解畫面所欲表達的人物內心的“體態心遠，邈難極兮”，“俯仰自得，遊心太玄”的精神境界。
但是“目送歸鴻”不僅畫面比較抽象，而且並非是一個能夠明確體現文化身份、審美趣味的文化符號，因為任何人都可以產生目送歸鴻的動作，從而難以形成布迪厄所謂區隔的文化符號⑤，要在“目送歸鴻”這一畫面中，表達、體現人物的比較抽象的精神境界，則比較困難。
三、考證方法在優勢領域的侷限
乾嘉學派重視材料與考證，反對遊談無根，在文獻、文字的訓詁，原義的考察，等等方面，有其方法論優勢。但是同樣也應該清楚瞭解到，乾嘉考證方法，同樣有其不足，這一點研究者需要有理論自覺。王念孫《讀書雜誌》為乾嘉學派的經典，但是仍然存在不足，甚至一些看起來考據充分的結論，仍然存在漏洞甚至是錯誤［18］。錢大昕《十駕齋養新錄》陳垣推為清代筆記第一［19］，一些考證詳實的條目，也仍然不免存在謬誤［20］。
阮璞《畫學叢證》考據成果，最為人所公認，但是其中一些條目，仍然存在商討餘地。比如《“沒興馬遠”之“沒興”作何解》一條，阮璞考證：
厲鶚《南宋院畫錄》所引夏文彥《圖繪寶鑑》“蘇顯祖”條，謂“蘇顯祖，錢塘人，工人物、山水，與馬遠同時，筆法亦相類。嘉定年待詔。俗呼其作為“沒興馬遠。”今世所傳《圖繪寶鑑》（如津逮秘書本）無“蘇顯祖”條。明朱謀至《畫史會要》有“蘇顯祖”條，其文字繁簡幾與厲氏所引《圖繪寶鑑》無異，僅於“筆法亦相類”五字之後及“俗呼其畫為‘沒興馬遠”九字之前，插入“但稍弱”三字，不免使人產生一種錯覺，似乎“沒興馬遠”之稱號與“筆法稍弱”之間，不無因果關係者。
其實“沒興”一辭乃宋人理語，其義猶言沒揣、沒料、不意，而用於此處，只是驚詫蘇顯祖之畫酷似馬遠，竟至如此出人意料耳，曷嘗含有絲毫貶義，對蘇之類馬錶示不謙之意哉！宋滕元發身軀魁偉，才氣英發，有類於唐張鎬之“風儀魁岸，廓落有大志”（見《舊唐書·張鎬傳》），是以蘇軾在金山寺，滕元發以扁舟破浪來見，出船巍然，蘇軾不覺為之神聳，訝謂元發為“好個沒興底張鎬相公”也。（見蘇集尺犢《與賈耘老》）所謂“沒興張鎬”，猶言酷似張鎬，竟至如此出人意料耳。蘇軾敬重滕元發，其以唐宰相張鎬比擬元發，號為“沒興張鎬”，與渠在《故龍圖閣學士滕公墓誌銘》中贊滕元發是“偉哉滕公。廊廟之具”屬同一用意。由此可見南宋時俗呼蘇顯祖為“沒興馬遠”，其“沒興”兩字，斷無貶義。［12］319-320
沒興一詞，在《漢語大詞典》中解釋為晦氣，倒黴。例證中宋代時期的材料提供了兩個，宋陸游《老學庵筆記》卷四：“沒興主司逢葛八，賢弟被黜兄薦發。”宋無名氏《張協狀元》戲文第八齣：“經過此山者，分明是你災。袁賓等編著《宋語言詞典》，提供了兩個解釋義項：1。沒興趣，沒勁頭；（例證略）2。倒黴，晦氣。 《五燈會元》卷二十天童曇華“平生沒興，撞著這無意智老和尚，做盡伎倆，湊泊不得。”《張協狀元》八出：“經過此山者，分明是你災。從前作過事，沒興一齊來！”［22］
那麼“沒興”一詞究竟應該做何解釋？由於引例不同，因此就可能是一對一錯，也可能是兩者都對，兩義並存，阮璞先生的解釋，可以補充幾種詞典的解釋。那麼阮璞先生的解釋是否能夠成立呢？阮璞先生對於相關材料的釋讀是否正確呢？
首先，對於沒興馬遠相關文獻，稍作考證。阮璞引用的材料是轉引清代厲鶚《南宋院畫錄》所引夏文彥《圖繪寶鑑》“蘇顯祖”條，認為：“今世所傳《圖繪寶鑑》（如津逮秘書本）無“蘇顯祖”條。”事實上今世所傳《圖繪寶鑑》有遠早於津逮秘書本的元代至正刊本《圖繪寶鑑》，其卷四記載：
蘇顯祖錢唐人工畫人物山水與馬遠同時筆法亦相類但筆法稍弱嘉定年畫院待詔俗呼其畫為沒興馬遠。［23］
而在早於毛晉津逮秘書本成書的明田汝成撰《西湖遊覽志餘》卷十七《藝文賞鑑》中同樣有類似記載：
馬遠，號欽山，其先河中人，世以畫名，後居錢唐。光、寧朝待詔。畫師李唐，佈景齊整。工山水、人物、花鳥，種種臻妙，獨步畫院。其樹多斜科偃蹇，至今園丁結法，猶稱馬遠雲。兄逵，亦善畫。子麟，能世家學，然不逮父；遠愛其子，多於已畫上題麟字，葢欲其章也。其時有蘇顯祖、葉肖巖，亦師馬遠。蘇筆法稍弱，俗呼為沒興馬遠。［24］
阮璞認為：“‘沒興’一辭乃宋人理語，其義猶言沒揣、沒料、不意，而用於此處，只是驚詫蘇顯祖之畫酷似馬遠，竟至如此出人意料耳。”這一解釋，對照上述文獻語境，其義未安。蘇顯祖本師馬遠，其畫酷似馬遠，並不奇怪，因此不可能產生“竟至如此出人意料”的效果與感受，因此阮璞解釋為沒料、不意，是說不通的。實際上，從文獻語境而言，“沒興”一辭在這裡應該是時運不濟，運氣不好的意思，由於馬遠繪畫“種種臻妙，獨步畫院”，其成就的光輝完全遮蓋了其他同時代的畫家，包括其兄，其子，也包括學習馬遠的蘇顯祖，應該是蘇顯祖學習馬遠，畫風最為近似，只是筆法稍弱，因此，其繪畫成就也就完全被馬遠的光輝所遮蔽，因此“俗呼為沒興馬遠”。應該是說他是時運不濟，運氣不好的馬遠。也就是人們常常說既生瑜何生亮的感嘆之意。
接下來讓我們再進一步考證阮璞為證明其解釋而引用的蘇軾“沒興張鎬”的材料，關於蘇軾稱滕元發稱為“沒興底張鎬相公”，宋蘇軾撰尺牘八十六首《答賈耘老四首》：
久放江湖，不見偉人。昨在金山，滕元發以扁舟破巨浪來相見，出船巍然，使人神聳。好個沒興底張鎬相公。見時且為致意，別後酒狂甚長進也。老杜雲：“張公一生江海客，身長九尺鬚眉蒼。”謂張鎬也。蕭嵩薦之雲：用之則為帝王師，不用則窮谷一病叟耳。［25］
當我們完整引用蘇軾的這一封信件之時，對於蘇軾所謂“沒興底張鎬相公”的含義，會有更為準確的理解。宋神宗元豐七年（1084年）八月，貶官黃州五年的蘇軾，在由黃州赴常州途中，在長江邊的京口（今江蘇鎮江市）金山與滕元發相會。那麼，為什麼蘇軾會把滕元發稱為“沒興底張鎬相公”。我們看這一材料中蘇軾自己引用的兩個補充材料，“老杜雲：‘張公一生江海客，身長九尺鬚眉蒼。’謂張鎬也。”蘇軾所引詩句，出自杜甫名篇《洗兵馬》。杜甫將張鎬比作漢朝張良，盛讚其在平定安史之亂中的“扶顛”定亂之功。張鎬是唐朝玄宗、肅宗之際名臣，原本布衣，“風儀魁岸，廓落有大志”，經蕭昕之薦，出將入相，頗多貢獻，《舊唐書》稱讚他“直躬居位，重德鎮時，其為人亦鮮矣！”蘇軾所引詩句“張公一生江海客，身長九尺鬚眉蒼”，下面緊接著是“徵起適遇風雲會，扶顛始知籌策良”。
這樣能夠更為完整看出杜甫詩句的含義。張鎬雖然身長九尺可謂偉人，但是一生已經鬚眉蒼，仍然只是江海客。但是時來運轉，“徵起適遇風雲會，扶顛始知籌策良”。正逢亂世，風雲際會，經人推薦，而獲得機會，成為“扶顛”定亂之功臣。蘇軾引用杜甫名篇，沒有引用“扶顛始知籌策良”這樣功成名就的句子，反而強調引用了“張公一生江海客，身長九尺鬚眉蒼”，是描寫其平生大部分時間不得志，恰恰是為了反映滕元發此時情況，還是屬於不得志，時運不濟的時期，因此稱之為“好個沒興底張鎬相公”。同時對於滕元發也寄予了能夠“徵起適遇風雲會，扶顛始知籌策良”的美好願望。因此，蘇軾在信中特別引用推薦張鎬之人的推薦之語：“用之則為帝王師，不用則窮谷一病叟耳。”滕元發這個被蘇軾視為偉人之人，此時卻是個“沒興底張鎬相公”！是時運不濟，不走運時期的張鎬，沒有能夠獲得機遇，像張鎬一樣，風雲際會，建曠世奇功，此正是蘇軾感嘆不已的。
此外，蘇軾記憶稍有誤，薦張鎬者為蕭昕而非蕭嵩，《舊唐書》卷一四六昕傳載：“昕嘗與布衣張鎬友善，館而禮之，表薦之曰：‘如鎬者，用之則為王者師；不用則幽谷一叟爾。’玄宗擢鎬拾遺，不數年，出入將相。” 《新唐書》卷一五九昕傳亦載：“昕始薦張鎬、來瑱……其後鎬興布衣，不數年位將相。” 張鎬形象在北宋時，已經常常被理解為時運不濟時期與時來運轉時期兩個極端特徵的形象與含義。而在使用這個典故之時，往往強調的是倒黴，不走運，時運不濟，所謂沒興張鎬。
之所以蘇軾在評論滕元發的時候，使用了沒興張鎬的典故，是因為蘇軾與滕元發相遇之時，也正是滕元發時運不濟的時期。滕元發《宋史》卷三三二有傳，記載其宋神宗時期，因為反對新法，“歷青州、應天府、齊、鄧二州。會婦黨李逢為逆，或因以擠之，黜為池州，未行，改安州。流落且十歲，猶以前過貶居筠州。或以為復有後命，元發談笑自若，曰：‘天知吾直，上知吾忠，吾何憂哉。‘遂上章自訟，有曰：‘樂羊無功，謗書滿篋；即墨何罪，毀言日聞。’神宗覽之惻然，即以為湖州。”而本傳主體材料基本上是沿襲和抄錄了蘇軾《故龍圖閣學士滕公墓誌銘》 。其中記載宋神宗時期：
執政方立新法，天下洶洶，恐公有言而帝信之，故相與造事謗公，帝雖不疑，然亦出公於外，以翰林侍讀、學士知鄆州，移定與青，留守南都，徙齊鄧二州，用公之意蓋未衰也，而公之妻黨有犯法，至大不道者，小人因是出力擠公，必欲殺之。帝知其無罪，落職知池州，徙蔡未行，改安州，既罷入朝未對，而左右不恱者，又中以飛語，復貶筠州，士大夫為公危慄，或以為且有後命，公談笑自若曰：天知吾直，上知吾忠，吾何憂哉。乃上書自明，帝覽之釋然，即以為湖州，方且複用，而帝升遐，公讀遺詔，僵仆頓絕，乆之乃蘇。……公雖為晚進，而開濟之資，邁往之氣，蓋有前人風度。以先帝神武英斷，知公如此，而終不大用，每進，小人輒讒之。公嘗上章自訟，有曰：樂羊無功，謗書滿篋，即墨何罪，毀言日聞。天下聞而悲之，嗚呼，命也［26］
上述一段文字可以說代表了蘇軾對於滕元發一生的基本判斷。
可見，元豐時期正是滕元發最為時運不濟的“流落且十歲”的時期。孔凡禮《蘇軾年譜》卷三元豐七年（1084年）七月，記載蘇軾“來往京口，與滕元發（達道）會金山”；並且推測相會時間為八月，後蘇軾“為元發草湖州謝表。元發赴湖州任”［27］。則蘇軾與滕元發相會之時，滕元發正當貶客逐臣“沒興”之際。因此，“沒興”並非阮璞所解釋的沒料，不意的含義，而是時運不濟、不走運的意思，比較近似詞典解釋的倒黴、晦氣的含義。
而關於張鎬的典故，在蘇軾那裡應該是強調時運不濟，懷才不遇的寓意。這一點，也可以從蘇軾文章中另一次使用這一典故中看出。公元1096年三月蘇軾妾王氏朝雲過生日，蘇軾作致語口號。 致語曰：
人中五日，知織女之暫來；海上三年，喜花枝之未老。事協紫銜之夢，歡傾白髮之兒。好人相逢，一杯徑醉。伏以某人女郎，蒼梧仙裔，南海貢餘。憐謝端之早孤，潛炊相助；嘆張鎬之沒興，遇酒輒歡。採楊梅而朝飛，擘青蓮而暮返。長新玉女之年貌，未厭金膏之掃除。萬里乘桴，已慕仲尼而航海；五絲繡鳳，將從老子以俱仙。東坡居士，樽俎千峰，笙簧萬籟。聊設三山之湯餅，共傾九醞之仙醪。尋香而來，苒天風之引步；此興不淺，炯江月之升樓。［28］
蘇軾在這裡連用了兩個典故來描寫朝雲與自己的關係。“憐謝端之早孤，潛炊相助。嘆張鎬之沒興，遇酒輒歡。”關於憐謝瑞之早孤，潛炊相助。 詩集無注，此實際上用後世人們熟知的田螺姑娘的典故，《述異記》中記載：
晉安郡有一書生謝端，為性介潔，不染聲色。嘗於海岸觀濤，得一大螺，大如一石米斛。割之，中有美女，曰：‘予天漢中白水素女，天帝矜卿純正，令為君作婦。端以為妖，呵責遣之。女嘆息升雲而去。［29］
而在《搜神後記》中不僅記載更為詳細，而且也有了更為完美的結局：
晉安帝時侯官人謝端，少喪父母，無有親屬，為鄰人所養。至年十七八，恭謹自守，不履非法。始出居，未有妻，鄰人共愍念之，規為娶婦，未得。端夜臥早起，躬耕力作，不捨晝夜。後於邑下得一大螺，如三升壺。以為異物，取以歸，貯甕中。畜之十數日，端每早至野還，見其戶中有飯飲湯火，（引按：標點似有誤，還字應屬下，做“端每早至野，還見其戶中有飯飲湯火”）如有為人者。端謂鄰人為之惠也。數日如是，便往謝鄰人。鄰人曰：“吾初不為是，何見謝也。”
端又以鄰人不喻其意，然數爾如此，後更實問，鄰人笑曰：“卿已自取婦，密著室中炊爨，而言吾為之炊耶？”端默然心疑，不知其故。後以雞鳴而出，平早潛歸，於籬外竊視其家中，見一少女，從甕中出，至灶下燃火。端便入門，徑至甕所視螺，但見殼，乃至灶下問之曰“：新婦從何所來，而相為炊？”女大惶惑，欲還甕中，不能得去，答曰：“我天漢中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我權為守舍炊烹。十年之中，使卿居富得婦，自當還去。而卿無故竊相窺掩。吾形已見，不宜復留，當相委去。雖然，爾後自當少差，勤于田作，漁採治生。留此殼去，以貯米穀，常可不乏。”端請留，終不肯。時天忽風雨，翕然而去。端為立神座，時節祭祀，居常饒足，不致大富耳。於是鄰人以女妻之。後仕至令長雲。今道中素女祠是也。［30］
蘇軾以此典故，把朝雲比喻為白水素女。
“嘆張鎬之沒興，遇酒輒歡。”則為蘇軾自比。蘇軾在這裡使用的典故，舊注引用唐書張鎬文字，但是對比新舊唐書，舊注應該是摘錄，因此，把新舊唐書相關文字完整引用如下，可以更為清楚看出蘇軾典故的關注點。劉昫撰《舊唐書》卷一百十一列傳第六十一張鎬：“張鎬，博州人也。風儀魁岸，廓落有大志。渉獵經史，好談王霸大略。少時師事吳兢，兢甚重之。後遊京師，端居一室，不交世務，性嗜酒，好琴，常置座右。公卿或有邀之者，鎬杖徑往，求醉而已。”歐陽修《新唐書》卷一百三十九 列傳第六十四：“張鎬，字從周，博州人。儀狀瑰偉，有大志，視經史猶漁獵，然好王霸大略。少事吳兢，兢器之。遊京師，未知名，率嗜酒鼓琴自娛。人或邀之，杖策往，醉即返，不及世務。”
蘇軾在紹聖元年（1094年）即被貶到惠州。蘇軾作致語口號之年，在惠州貶所。孔凡禮《蘇軾年譜》認為作於此年春。［27］1224因此，正是蘇軾倒黴、時運不濟的時期，而朝雲不離不棄，蘇軾才以白水素女比喻朝雲，以“嘆張鎬之沒興，遇酒輒歡”自比。注意，蘇軾這裡不僅以張鎬與謝端兩個典故對舉，而且在使用張鎬典故之時，說“遇酒輒歡”。對比新舊唐書，是以未遇之時張鎬自況，因此是表述為嘆張鎬之沒興，沒興只能夠理解為懷才不遇，時運不濟，倒黴，等等含義 。
另外，新舊唐書中均描述張鎬“風儀魁岸，廓落有大志。渉獵經史，好談王霸大略。”“儀狀瑰偉，有大志，視經史猶漁獵，然好王霸大略。”對比前引滕元發傳記和蘇軾為其所做墓誌銘中文字，均有類似描述。甚至是很有可能蘇軾受到了新舊唐書中描述張鎬文字的影響，才在信中和墓誌銘中寫下相關文字。
從上述兩個蘇軾使用沒興張鎬典故的例子，顯然是阮璞誤解蘇軾原義，“好一個沒興底張鎬”，恰好是說滕元發是一個時運不濟、不走運的張鎬，“用之則為帝王師，不用則窮谷一村叟耳”。這一句，最為明顯，“沒興底張鎬”正是“不用則窮谷一村叟耳”。是說滕元發有張鎬的才能，如果“用之則為帝王師”，可惜不能被所用，“不用則窮谷一村叟耳”。因此，雖然才貌均與張鎬相似，但是卻沒有得到象張鎬一樣的重用，是一個倒黴時期的張鎬。因此，“沒興”一詞，應該為倒黴，不得意，命途多舛，命運不濟之類含義。作者：劉方
註釋：
①這一類文章比較多，代表性的有，邵軍《阮璞畫學研究論》，《湖北美術學院學報·阮璞先生紀念研究專輯》，2001年第3期增刊。黃專、皮道堅《阮璞畫學研究中的實學傳統》，載《阮璞畫學人生錄叢書·畫學續證》。又，《朵雲67：20世紀中國美術史學研究》上海書畫出版社，2008
年版，邵學海《中國畫學清道夫—論阮璞治學精神與實學傳統的當代發揚》，《美術觀察》2008年第2期。
②［美］艾爾曼： 《從理學到樸學：中華帝國晚期思想與社會變化面面觀》，趙剛譯，江蘇人民出版社2012年版，第121-122頁。按，有關乾嘉學派的全面研究，參考漆永祥《乾嘉考據學研究》，中國社會科學出版社1998年版，孫欽善《清代考據學》，中華書局2018年版。
③ 明確提到童書業《唐宋繪畫談叢》，阮璞《謝赫“六法”原義考》，《美術史論》1985年 3期，收入阮璞《論畫絕句自注》，灕江出版社1987年版，阮璞《中國畫史論辯》，陝西人民美術出版社，1993年版，第2-3頁。阮璞《畫學叢證》，上海書畫出版社 1998年版，第32頁。
④楊泓《美術考古半世紀：中國美術考古發現史》，文物出版社，1997年版，人民美術出版社2015年版。關於美術考古學概念，參考鄭巖：《從考古學到美術史：鄭巖自選集》，上海人民出版社2012年版，第363-382頁。
⑤［法］P Bourdieu，Distinction：A Social Critique of the Judgement of Taste，Translated by RichardNice，Harvard University Press，1984。關於文化資本，參考［法］布林迪厄《文化資本與社會鍊金術》，包亞明譯，上海：上海人民出版社，1997年版。
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［26］ 蘇軾。 東坡集後集：卷十八［M］。 宋集珍本叢刊，影印明成化吉州刻本。 北京：線裝書局2004：128。［27］ 孔凡禮。 蘇軾年譜［M］。 北京：中華書局，1998：644-645。
［28］ 蘇軾。 蘇軾詩集：卷四六《王氏生日致語口號》［M］。 北京：中華書局，1982：2510-2511。
［29］ 任昉。 述異記［M］。 叢書整合初編本。 北京：中華書局，1983：11。［30］ 陶潛。 搜神後記［M］。 北京：中華書局，1981：30-31。
