藝術家、收藏家肖像：楊佴旻與他的硯臺收藏
中國文人愛石有著悠久的傳統，石頭被視為能量的結晶、是宇宙動力的體現。
藝術家楊佴旻是中國當代中國畫的傑出代表，他對中國畫色彩的強調推動了水墨畫在當代的復興。楊佴旻曾先後在南京、日本研習繪畫藝術。令這位藝術家與古代大師、前輩緊密聯絡的，不僅是中國水墨畫這種源遠流長的藝術形式，還有他對硯臺收藏的鐘愛。怎樣向眾多對硯臺一無所知的西方人解釋他對硯臺的迷戀？打眼看上去，這些物件可能顯得平平無奇，或令人費解。所以，首先做一點文化背景的介紹是必不可少的：在古代中國，書畫家們喜歡收集一些集實用功能與審美價值於一身的物件，其中最富盛名的四種文人用具——筆、墨、紙、硯被統稱為“文房四寶”。它們不僅是文人書寫繪畫的必備用具，自宋（960-1279）以來，它們也成為了重要的藝術收藏物件。與毛筆、墨塊等消耗品不同，硯臺是文人最忠實的伴侶，它見證了歷史的變遷，凝聚了人們豐富的想象。今天，追隨著前輩的足跡，楊佴旻不斷豐富著自己的收藏，現已收藏了從新石器的（研磨器）到民國時期（1912-1949）的800多件藏品。接下來我們就從幾個具體的方面來分析這位藝術家和他所處的文人的世界。獨樂不如眾樂，楊佴旻的收藏並不僅為滿足獨自觀摩的愉悅，他樂於將藏品向大眾進行展示，作為文化傳播的一個重要手段。2018年，他已經在土倫亞洲藝術博物館、尼斯亞洲藝術博物館展出了一部分精選藏品。2019年，他又在馬塞爾·薩胡特博物館展出他的精美收藏。本文將分析他的文化策略和動機，以及他本人的收藏與創作活動之間的關係。
硯臺的首要作用
中國文人愛石有著悠久的傳統，石頭被視為能量的結晶、是宇宙動力的體現。詩人米芾（1051-1107）曾對一塊奇石行禮，尊之為“石丈”，這段軼事也作為士大夫愛石的雅證流傳下來。他在《硯史》中有一段著名的對山形硯的描繪，將其比作峻峭的山峰，自己的想象可以在其間無限暢遊。米芾寫道：“下洞三折通上洞，予嘗神遊於其間”，描述自己與面前的微觀世界交融一體的體驗。因為在中國人看來，每一塊石頭都凝結了來自大地和風-氣的力量，在道家看來，這是構成宇宙的根本：石頭的質地、裂縫、紋理都是對此的見證。
關於硯臺（日語suzuri）的取材，有幾種石材格外受青睞，究其原因卻是實用性的。傳統硯臺一般是長方形或橢圓形的頁岩，開闊平整的部分稱為“硯堂”，與低窪儲水處（“硯池”）相連，而四周環繞的部分稱為“硯邊”。一般來說硯臺選材礦巖顏色深暗，有的呈現不同的紫、綠色調。硯邊雕飾精美，硯面則（至少部分地）留作研墨墨塊所用。這一部分沒有任何裝飾，精巧地嵌於硯臺整體之中。吉美博物館曾經展出了一尊典型的清代（1644-1911）硯臺，深色、卵形，雕有葉形裝飾和象徵長壽的蜜桃，一同展出的還有筆筒、筆架、筆洗、紋飾精美的墨錠，以及其他一些雕花面板，以還原古代書房的氣氛。
在石盤中滴幾滴水，將墨錠以畫圈的方式在硯堂摩擦，圈要儘量畫大。石材表面的顆粒輕輕研磨墨錠底部，令固體墨緩慢細膩地溶解在硯臺中。研成粉末狀的墨與水結合成為液體，這少量的墨汁無法隔夜儲存。研墨的重複手勢令畫家、書法家得以集中注意力，以進行下一步的創作。為了保證硯臺儲存墨汁溼潤的特性，在不使用的時候，也要常洗以保持其潤澤。硯面的狀態直接決定了下墨的速度和發墨質量。硯面要潤，既不能太光，也不能太糙，不可多孔，否則吸墨太多會加速墨汁的乾涸。對硯面吹氣，若潤痕久久不散，則說明是一方好硯。“一方好的硯臺首先石質細膩均勻。以掌心輕撫，手感光滑圓潤；閃爍著緞子般的光澤。得益於這些尚好的品質，在研墨過程中，硯臺才有了下墨速度快，發墨質量高的特徵。”
由松煙、動植物油膠混合而成的墨團被壓成條狀或棒狀、晾乾成型，製成的墨錠可儲藏起來供幾年內使用。而墨在液體狀態下則不可儲存。毛筆，最早出現於新石器時代，但今天我們所熟知的毛筆誕生於戰國時期 （475-221 av。 JC），由不同動物毛髮插入空心的筆管中製成。將筆頭在硯臺上輕輕按壓，筆頭散開如扇面，吸墨後筆尖合攏。毛筆的品質取決於所用獸毛的彈性。紙產生於東漢時期 （25-220），最初以麻纖維為材料，唐朝時期 （618-907） 發展為以竹纖維、桑樹皮為原料。北宋時期 （960-1127） ，隨印刷術的發展，紙張產量大增。今天，製作宣紙的主要原材料是楊樹皮或榆樹皮與稻草的混合物。
收藏品
我們首先來介紹楊佴旻收藏中幾件極具代表性的藏品。土倫展海報上選擇的硯臺充分體現出硯臺選材的多樣性，這方硯臺極有可能是潭柘石製成（圖1）。這方制於民國時期的硯臺（1912-1949）是一件整體雕像作品，只有不到一半的表面可供使用，我們可以分辨出一個留長鬚、戴官帽、手中持一柄巨大的毛筆、滿面愉悅的男子形象。這件作品描繪了大詩人李白醉酒後的模樣（33，5 x 23 x 4，5 cm）。李白是唐代著名詩人，以充滿想象和激情的詩句成為中國世代詩人敬仰的物件——楊佴旻也是詩人，我在另一篇文章中曾介紹過他充滿想象和詩意色彩的詩歌作品。
圖1，楊佴旻硯臺收藏：太白醉酒紫石硯， 33。5 x 23 x 4。5 cm，民國時期 （1912-1949）
現存最早的硯臺（研磨器）可追溯到新石器時代，紅山文化出土的玉龜就是其中一例（圖2）。由於材質過於堅硬光滑，這尊硯臺似乎並不適合研墨，但因其憨態可掬、栩栩如生，在眾多藏品中也獨具魅力。這件石器的大小與人的手掌相近。公元二世紀起，紙張的廣泛使用也帶來了硯臺形態的極大發展，因為此前人們都在竹片或木頭上寫字，因此限制了硯臺的大小。儘管硯臺產生的歷史悠久，直到宋代，隨著“士人神話”的出現，硯臺才成為文人書桌上不可或缺的物品、行家眼中的收藏物件。大文豪蘇軾（1037-1101）就曾自詡“平生以文為業，以硯為田”。
圖2，楊佴旻硯臺收藏（研磨器）： 玉龜，尺寸不詳，新石器時代 （約公元前9000至前2000年間）
毫不意外，楊佴旻的硯臺收藏中有好幾方端硯，這種硯臺得名於其產地廣東端州的一條河流——端溪，位於今天的廣州市西面一百多公里。端硯石細膩柔潤，主要成分是富含粘土和矽元素的頁岩，其歷史可追溯至唐代（618-907）。端硯一般呈紫色或青色，帶有紅色、橙色或白色紋理的石材更為珍貴。其上有白色斑點，若呈圓形，則被稱為“雀眼”，呈橢圓形則為“淚”，若有閃光，被稱為“活眼”，若無光則為“死眼”。制硯師在硯臺的外觀設計中巧妙地將這些斑點作為元素加以利用，這一點與西方玉石浮雕的創作手法異曲同工。與幸運的硯臺收藏者不同，大部分制硯師一生都默默無聞。這類硯臺的使用壽命長達幾百年。古老的巖洞中儲藏著珍貴的古代巖礦，但通常並無進路，1963年政府曾在河床中對老坑進行過開採：被稱為“下巖”的老坑出產最為珍貴的端硯石，顆粒細膩，聲音清脆，帶有“雀眼”，有發墨而不損毫，愈老愈添光澤之優點。端硯石的開採曾一度受阻，因為頻繁的洪水令老坑與世隔絕。據說端硯石的堅硬程度堪比玉石，敲擊的時候會發出清脆的響聲。在潮溼的墨錠摩擦下，端硯會發出低沉的聲音：人們稱之為墨錠入硯，意味著兩種材質之間的和諧一體。
以描寫神鬼怪異而著稱的唐代詩人李賀（791-817）曾寫下詩句讚歎：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫雲”。人們對端硯的熱愛一直延續至今日。賈平凹（1952-）在小說《廢都》（1993） 中曾經描寫過這樣一幕：在這腐化墮落的年景下，趙京五，小說主人公、著名作家莊之蝶的朋友，向莊展示了自己引以為傲的硯臺收藏。趙特地強調了這些硯臺屬於無價之寶，不僅在於其質地、音色、也得益於它們的歷史，其中一方硯臺上的銘文就證明它曾屬於文徵明（1470-1559），一位以畫山水、蘭竹著稱的明代畫家。因此，硯臺絕不僅是書畫用具，而是與畫作一樣，成為了文化交流與記憶的載體。
兩人重新坐下，趙京五就關了門，開始開啟一個木箱，取出他收集到的古玩給莊之蝶看，無非是些古書畫、陶瓷、青銅器，錢幣、碑帖拓片、雕刻件，莊之蝶倒喜歡起那十一方硯臺了。趙京五最得意的也正是這些硯臺，它不僅是端硯、兆硯、徽硯、泥硯，且所產年代古久，每一硯上都刻有使硯人的名姓。他一方方拿起來讓莊之蝶辨石色，觀活眼，用手撫摩來感覺了，又敲了聲在耳邊聽。然後講此硯初主為誰，二主為誰，歷史上任過幾品官銜，所傳世的書畫又如何有名，熱羨得莊之蝶連聲驚道：
“你這都是怎麼收集的？”
“那幾方是收集得早了，有些是和人交換的，這一方花了三千元買的。”
“三千元，不便宜喲！”
“還不便宜？現在把這方拿出去賣，兩萬元我還不讓的。（…）我去見了這硯，愛得不行，要買，他們說一萬元，還了半天價，畢竟熟人好辦事，三千元就拿走了。”
莊之蝶半信半疑，又拿過硯來細細察看，果然分量比一般硯重了幾倍，用牙咬了咬，放在耳邊有金屬的細音，而硯的背面一行小字，分明寫著“文徵明玩賞”。
圖3，楊佴旻硯臺收藏：日月松竹祁陽硯，24。6 x 13。5 x 3 cm，明代 （1368-1644）
楊佴旻收藏中的另一件藏品來自明代（1368-1644），硯身泛紫紅色，長方形，硯邊以優雅的松竹圖案作為雕飾，象徵吉祥長壽，一隻猴子棲於枝葉之間，圍繞著中央形如日月的硯堂與硯池（24。6 x 13。5 x 3 cm，圖3）。還有另一方端硯，外形呈規則、樸素的長方形，前端開口，便於單手把持，因此得名抄手（15。9 x 9。8 x 4。5 cm，圖4），四邊簡潔毫無裝飾。此外還有另一方端硯與它材質相同，硯身為圓形，黑中泛紫紅，半邊飾有葉狀文飾，象徵著吉祥長壽。（圖5）
圖4，楊佴旻硯臺收藏：長方形抄手端硯，15。9 x 9。8 x 4。5 cm，明代 （1368-1644）
圖5，楊佴旻硯臺收藏：福壽硯，17 x 14。5 x 3。5cm，明代 （1368-1644）
儘管硯字有石作為部首，硯臺的原料卻並非只有石材，也可以由陶泥、彩釉陶、瓷器等製成。其中一種叫做澄泥硯，打眼看上去與端硯近似，但實際上卻是以細泥為原料燒製而成，產自山西。澄泥硯被認為是最上乘的陶硯，自唐代起就備受人們喜愛。其製作工藝非常複雜：用布袋沉入溪中一段時日，將袋中收集的淤泥集存起來，過濾、曬乾。隨後混合植物膠質，揉搓，入模，刀刻加以雕飾，然後置於陰涼處待其徹底乾燥。其後，將泥坯置於爐中燒製十幾天。待其徹底冷卻後，在表面塗上黑蠟，然後用米醋浸泡，再反覆蒸制六七次。經過這樣的製造過程，泥硯的顏色就與端硯極為相似，敲擊時也會發出清脆的金屬音。楊佴旻收藏了一方精美的清代雙獅戲珠澄泥硯。硯身外廓雕有鱗片與植物紋飾，中間凸起處有雙獅浮雕（圖6）。
圖6，楊佴旻硯臺收藏：南雅堂雙獅戲珠澄泥平安硯，尺寸不詳，清代 （1644-1911）
自唐代起，質地柔軟而不透水的石材大受人們喜愛，例如前面介紹過的端硯和產於歙州的歙硯，黑色泛藍的粘土質頁岩，由於成分中含有硫化銅而有著清脆的金屬音和表面的金色光澤，主要產自江西和安徽。歙硯的開採製作始於8世紀，比端硯晚了一個世紀，因為石材容易裂片，歙硯表面極少雕飾。古代硯臺還有很多為陶瓷製成，例如這一件青瓷硯，四周鏤空，飾有人面獅足柱，是一件隋代（581-618）作品（14 x 6。3 cm，圖7）。宋代文人大多忠於瓷硯，有的甚至將漢代瓦片拿來做硯臺之用。畫家米芾就曾把從安陽出土的有上千年曆史的廟堂瓦片拿來作為硯臺。
圖7，楊佴旻硯臺收藏：獸面圈足青瓷硯，14 x 6。3 cm，隋代 （581-618）
藏品中還有一件具代表性的清代青花瓷硯。硯臺呈圓形，表面扁平，周圍有一圈凹槽，用以儲存研好的墨汁。硯臺周邊飾有植物花紋，圖案之間用橢圓形藍色框隔開，飾以印花底紋，其上還有一枚清嘉慶十二年（1807）的印章（圖8）。
圖8，楊佴旻硯臺收藏：青花瓷硯，飾有植物花紋，清嘉慶十二年（1807）款，15。6 x 5。7 cm，清代 （1644-1911）
硯臺的形狀可圓可方，也可以是矩形、多邊形、橢圓形、可以形如古琴、如玉玦、如枸櫞、如葫蘆、如節杖、或保持原石形狀。楊佴旻的硯臺收藏中就有一方北齊年間（550-577）的石灰硯，以雙獅戲為造型，此外，還有晚唐時期的箕形陶泥硯，和宋代青石風字形硯等。
自明代以來，硯臺的外觀逐漸多樣化，尤其以清初顧二孃（約1662-1724，在1700至1724年間活躍）的硯雕作品為代表。顧二孃嫁給了蘇州一位著名雕刻師，在公公和丈夫相繼去世後，這位天才制硯師成為了作坊的繼承者。在這個行業中，女性制硯師十分罕見。她人稱“顧小腳”，據說只要用鞋尖踢一踢石材，就能立即分辨其品質，將次品退回。一尊長方形的紫色清代端硯就很好地體現出這種外型多樣化的特點。硯臺上雕刻著一對鳳凰和十八羅漢，而中間的硯堂與硯池又形如道家太極圖（陰陽圖案）。
圖9，楊佴旻硯臺收藏：青石雕雙猴捧壽字峰圓池硯，24 x 19。3 x 14 cm，元代 （1279-1368）
此外，硯臺不僅在外觀上形態多樣，所用原材料也種類不一，從石灰岩、粗陶、玉石、到硬木、漆器，不一而足。最適於做硯臺的材料莫過於石頭和陶瓷，玉石和漆器的磨力則稍顯不足。這方元代（1279-1368）灰色石灰岩硯臺以其特別的雙猴捧壽峰造型引人注目（24 x 19，3 x 14 cm，圖9）。另一方白底黑紋的清代玉石硯臺雕刻著文人松下觀海的精美圖案（8，6 x 7，5 x 1，5 cm，圖10）。我們還發現一方鐵製硯臺，也稱“暖硯”，這種硯的硯堂與硯池被抬高，其下有空腔、以腳架支撐，以便墨汁在冬天不易結冰，此硯產於南宋（1127-1279，13，9 x 8，7 x 11，5 cm，圖11），是這種型別的硯臺早期的例子。我們還可以看到元代玉製暖硯，明代金屬暖硯以及清代皮爐為底座、硯石為面的暖硯。一般暖硯以木炭為燃料。
圖10， 楊佴旻硯臺收藏：松下高士觀海圖玉硯， 8。6 x 7。5 x 1。5 cm， 清代 （1644-1911）
圖11， 楊佴旻硯臺收藏：筆架峰暖硯，鐵製，13。9 x 8。7 11。5 cm， 宋 代（1127-1279）
最後，這些硯臺一般都收藏在定製木盒或漆盒中儲存，比如這件雕有著名山水畫作《溪山行旅圖》的清代漆盒（10，7 x 7 x 2，5 cm，圖12）。在盛裝容器上的精緻用心也體現出人們對於硯臺的熱愛。
圖12，楊佴旻硯臺收藏：溪山行旅圖漆砂硯，10。7 x 7 x 2。5 cm，清代 （1644-1911）
收藏伊始
楊佴旻的收藏體現出他決意重新建立與過去的聯絡，使其曾被全盤否定的文人傳統獲得復興。楊佴旻生於河北小城曲陽，自幼便成長在家鄉綿延起伏、蔚然相應的平原與山脈間，因此太行山的景色在他的畫中無數次出現。受當地人對大理石雕的喜愛之影響，楊佴旻驚歎於這些形態奇異、帶有白色紋理的石頭，也對曲陽鼎鼎有名的定窯瓷器十分著迷，他的家鄉從公元十一世紀起就開始出產這種潔白細膩的瓷器。楊佴旻曾說過，他最早的收藏品之一就是一件定窯瓷瓶，那還是在他大學剛畢業的階段。一想到這著名的瓷窯就在自己家鄉，這位年輕老師不由得激動不已，禁不住要對這享譽世界的故鄉特產一探究竟。那時候他在大學做老師，一個月只能掙兩百多元，他集結全部家當，還找了一位朋友湊錢，才從附近的一個小商人手裡花6000元買下了那件瓷瓶，過後才知道，這竟是一件贗品。
他後來還收藏了一件定窯出產的、曾經專供皇家使用的硯臺：這方硯臺形狀奇特，上部是一個帶著大紐扣把手的蓋子，下部以女子跪像為支腳（15，6 x 10 cm，圖13）。
圖13，楊佴旻硯臺收藏：定窯白瓷人面足帶蓋硯，15。6 x 10 cm，宋代 （960-1279）
楊佴旻出生於一個熱愛藝術的家庭，他從小就對繪畫產生了濃厚的熱情，因此也愛屋及烏地對“文房四寶”喜愛有加：
我自小開始學畫水墨畫，所以很早就接觸到硯臺。大概十歲左右，我就開始自己研墨。自己研的墨比買來的瓶裝墨汁效果要好得多：手磨的墨汁更純，能夠產生更多的色調變化。
後來，他上大學學美術，直至讀完南京藝術學院的美學博士，專業從事藝術創作。透過偶然的機會，他開始瞭解到硯臺在實用功能之外的另一項價值，即收藏價值，因為他收到了一方硯臺做為禮物。
九十年代初，一個在中國教育電視臺工作的朋友來我北京的家中做客，送了我一方硯臺。我記得那塊硯臺破損比較嚴重，他跟我說這是宋代的硯臺。我當時還沒覺得有什麼特別。除了我自己平時用的硯臺之外，這還是我第一個收藏品。我的硯臺收藏就在這麼偶然的機遇下開始了。
很快，就像歷代文人一樣，他眼中的硯臺有了越來越高的交流價值，這令人想到柯律格在《雅債，文徵明的社交藝術》（2004）一書中指出的明代社交活動中的互惠性和義務性。楊佴旻就曾講過自己贈畫給朋友，而對方回贈自己一方硯臺的軼事：
我是個藝術家，有時朋友會向畫家約畫。一個收藏硯臺的朋友想買我一幅畫，就問我要價多少。我回答他，價格不是問題，我畫一幅畫送他就好了。畫完成以後，我沒要他付錢，因此他就送給我一方硯臺。這就是我收藏事業的開始。這位朋友做《大千世界》報起家，當時已經收藏了大量的硯臺。他是我的老鄉，作家鶴菁。
楊佴旻也決定加入收藏的行列，開始收藏硯臺，忽略硯臺的實用價值，令其成為“脫離了實用原則、與主體建立聯絡的物件”。作為藏品的硯臺不再具有使用價值，而是像讓·鮑德里亞精確指出的那樣，僅作為“時間指示”而存在。
我不常用自己收藏的硯臺研墨。這種機會很少，基本上是一種消遣。我曾經用過一方文徵明（1470-1559）曾經使用過的硯臺。跟幾個世紀之前的文人用同一方硯臺，這難道不是一種難能可貴的體驗麼？出於實用原因，在現代社會，墨汁已經取代了固體墨錠，所以硯臺也隨之逐漸消失。
收藏家的策略與意圖
稀有性激發了收藏的動力，不斷鼓勵著收藏家的熱情。然而這或許是一場沒有終點的追尋。收藏體系的特點一是藏品的體系性，二是整個系列中每個單件藏品的特殊性。每件單品都有著不可替代的特殊性，又體現著它所代表的整體的特點。每一件新作品的產生都受其整體發展趨勢的影響。這就是為什麼“喜愛物品在這一門類的整體發展中所處的地位和價值”是收藏家與普通愛好者之間的本質區別，後者只是喜歡“它們自身特殊的魅力和個性”。按照同樣的邏輯，楊佴旻也描述了他目前收藏活動的追尋方向：
我目前的收藏已經非常可觀，每個朝代的硯臺都比較全面。總的來說，我現在的收藏目標只是古硯。我最初收集的就是古硯，後來逐漸對明清時期、甚至民國時期的硯臺產生興趣。現在我對所有現代時期之前的、我自己還沒有收藏的硯臺型別都感興趣。
以他作為收藏家和藝術家的眼光，相對比較容易分辨真偽、慧眼識硯，例如圖中這個橢圓形花崗岩物件，就是來自秦代的一方古硯（前221至前206，12，4 x 11，4 x 3，3 cm，圖14）。他抓住一切機會收藏形態奇特的物件，足跡也遍及日本，常去那裡探寶尋硯。無法抑制的收藏熱情促使他不斷充實著自己的收藏，而藏品均屬同一類別，忠實無二，楊佴旻一直保持著對硯臺的鐘愛，始終不曾擴大自己的收藏範圍。
圖14，楊佴旻硯臺收藏：隨型石硯，12。4 x 11。4 x 3。3 cm，秦代 （221 -206）
今天這已經成了我的習慣。不管到哪兒，只要有機會我都會在拍賣行、古董商、跳蚤市場、或是朋友介紹的賣家那裡淘寶。我在日本有許多收穫，甚至比在國內發現的藏品都多。
他就是這樣在日本發現了一方大正時代（1912-1926）的硯臺，來自位於本州島西端、距下關、宇部市不遠的赤間石產區山口縣。這種石材顏色深暗，八百多年來一直以適於制硯著稱，這得益於硯石極高的鐵和石英含量。下圖的赤間硯四周飾有優雅的雲紋圖案，外型是簡潔的長方形，嵌在深色木匣之中（9。8 x 6。3 x 4。5 cm，圖15）
圖15， 楊佴旻硯臺收藏：木匣裝雲紋赤間石硯，9。8 x 6。3 x 4。5 cm，日本大正時代 （1912-1926）
楊佴旻的收藏是中國文人熱愛硯臺的悠久歷史的一部分。詩人黃庭堅（1045-1105）愛硯成痴，遊遍偏遠山區只為尋找稀罕的石材。前面提到的畫家米芾（1051-1107）曾受昭為徽宗寫字，字成後，米芾跪在徽宗面前要求徽宗將自己剛剛用過的硯臺贈與自己。徽宗笑著應允。據史實記載，始於唐代的文物收藏熱潮在宋代達到頂峰。這與當時社會的經濟繁榮直接相關，這一現象與歐洲文藝復興時期希臘，羅馬文物的收藏熱潮有著異曲同工之處。流傳至今的有藏品目錄的文物收藏共有四十幾處。明清兩代，私人收藏家大量湧現。乾隆，這位致力於文物收藏的皇帝，似乎透過對藝術品毫無節度的收藏不斷滋養著自己統治世界的夢想。他親自畫草圖，向皇家工匠定製各種時代、各種風格的硯臺。他一生寫了300多首與硯臺有關的詩，其中240首都在他的《西清硯譜》中有所提及。楊佴旻解釋道，由於其重要的使用功能和象徵意義，硯臺在中國、甚至整個遠東地區都有著重要意義，與書寫、文化和權力都有著緊密聯絡：
硯臺有著非常重要的意義，因為過去，在中國和在整個遠東地區，硯臺都是藝術、文化創作必不可少的必備用具。藝術家藉助硯臺進行創作，思想家藉助硯臺將理念具化為文字並加以傳播。這就是為什麼它們的文化意義遠遠超越其工具性。所以說，硯臺是一種精神輔助，是非常高貴的物件。今天它們已經成為了我生命的一部分，對我來說，它們是文化傳承的媒介。
在《華麗執迷：作為收藏者的藝術家》一書中，藝術策展人莉迪亞·餘指出了藝術家們的“收藏癖”背後的幾大原因：與童年重新建立聯絡、重尋過去，或者從中尋找創作靈感，投資行為……毫無疑問這些都是楊佴旻的收藏動機之一，但他更強調自己與歷代中國收藏家之間的精神聯絡，強調自己的收藏行為背後的教育動機，即建立一座 “文化之間的橋樑”：
收集硯臺是我的愛好之一。我把它們不僅看作是古代中國文明的象徵，還是文化之間的橋樑，尤其是希望藉由博物館這個渠道將它們展示給國際公眾。
楊佴旻以文化大使自居，明確表達了希望透過在國內外展示自己的收藏，將其與世界公眾分享的意願。從中我們可以看出他性格的一個側面，像所有收藏家一樣，他將自己的收藏與自己視為一體，或許也將其視為一種藝術表達的形式。硯臺就生長在他身上，如同他將自己投射在它們身上一樣。如鮑德里亞所說，“物體本身的特性，它的交換價值，都是文化、社會領域的折射。而它是絕對的、獨特的存在方式，卻為我所有——這令我在它身上看到自己，見證自己的獨特存在”。
實際上，“在收藏者和他的收藏的價值之間的聯絡不存在偶然性。一方的卓越也與另一方的品質互為印證、交輝互現。正如收藏品揭示了收藏者的品性，而後者也是前者的默契”。他所選的這方硯臺尺寸龐大（28。5 x 21 x 3。4 cm），是一方飾有葦荷浮雕的清代端硯（圖16）。
圖16，楊佴旻硯臺收藏：葦荷端硯，28。5 x 21 x 3。4 cm，清代 （1644-1911）
保羅·範·德·格里普在《收藏家——逐名者》一書中為收藏家所畫的肖像，似乎可以作為楊佴旻個性的準確寫照：“他收藏的意義不僅在於藏品的美學價值，而且也是令他在所處社會環境中脫穎而出的標誌，他將藏品免費借給博物館做展覽，因為這將為他贏得他人的感激認可，出於同樣的目的，他甚至願意將藏品贈出，或者自己成為贊助人”。
在土倫、尼斯、沃爾維克相繼舉行的幾次展覽不僅是對中國文化的弘揚傳播，也是對收藏家本人楊佴旻的宣揚。2019年他的畫作被梵蒂岡博物館收藏：這幅《遠方》（68 x 138 cm）。這幅作品描繪了一片平靜的鈷藍色湖泊，背景中灰色與淺褐色相間的遠山擁抱著絲絲白雲點綴的藍天。寥寥幾筆深色豎線代表的樹叢與整個構圖和諧一體。這華麗的視角既展示出中國繪畫的悠久傳統，又描繪出色彩鮮明的現實，充分顯示出與傳統之間的距離（圖18）。
圖18，楊佴旻作品，《遠方》，紙本彩墨， 68 x 138 cm， 2018
最後，硯臺收藏也可以看作是收藏者對當代中國如火如荼的工業生產、大眾消費文化的抗拒。楊佴旻似乎生活在另一種節奏中，遠離時代，恰如他的繪畫作品中充盈著平靜安詳的氛圍。人們可以想象在這些書房雅具中間的生活（除了硯臺，還有筆筒、印章、茗茶、美酒……），長久地凝視這些物件，神遊其間，直到進入創作的靜思冥想狀態。他精心收藏的硯臺體現出深厚的鑑別功力與相容幷蓄的原則，既顯示出精妙技藝，又呈現高雅的審美趣味，同時以其象徵意義激發人們的無限想象。它們曾是古代文人不可或缺的書畫用具，有著深厚的宗教、哲學意蘊。而在這樣一種高尚的意義之下，製作硯臺的所有材質也都被賦予了尊貴的地位，這是楊佴旻以自己的方式對理念作出的闡釋。因為“硯臺並不是寶石，而是一種以石為材、不可替代的工具。它的卓越品質決定了它在所有文人用具中佔據的尊貴地位，幾百年來文人學者們都對其尊重有加、極為珍視。這一獨具高貴的物件，如同石碑一般堅固而沉默，將會繼續接受一代代藝術家的珍愛和膜拜。”
這些歷史悠久的珍貴物件令楊佴旻得以直接觸及古代畫家的個人世界，擺脫了偶然性，對他來說，寫作、繪畫都是對世界的對映。雖然自稱秉承文人傳統，他在色彩的運用上卻毫無拘束，在他看來，與單色的水墨相比，色彩才是世界性的語言。有別於大部分當代中國藝術家所熱衷的對掙扎、痛苦或反抗的表達，在他的作品中，我們看不到任何絕望或瘋狂。他筆下明豔的花束似貫注勃勃生機，開滿鮮花色彩繽紛的街道又顯示出抽象視角下的靈動，這表明了他的良好自持和充滿愉悅的生活態度，這與古代文人追求的精神境界不謀而合（圖19、圖20）。
圖19，楊佴旻作品：《晨光》，紙本彩墨，150 x 116 cm，2001
圖20，楊佴旻作品：《丹頂鳳凰》，紙本彩墨，367 x 144 cm，2018。
2014年在洛代夫的中國民俗博物館和2016年在巴黎市政廳舉辦的畫展讓我們見識了楊佴旻對靜物畫的熱愛，這是他色彩斑斕的繪畫創作中最核心的主題，在他的作品中，我們似乎能夠聯想到林風眠（1900-1991）、愛德華·維亞爾（1868-1940）、吳冠中（1919-2010）、皮耶·勃納爾（1867-1947）這些先代大師的藝術。此外，他後來的一系列新的創作，以及他的青銅雕塑《禁果》系列，它奇特的外觀令歐洲人直呼看到了中國的大師之作。（圖21）
最終，人們可能會好奇，楊佴旻這位收藏家，與自己作品的收藏者們又保持著怎樣的關係？
他們是我忠實的支持者。我尤其想提到一位收藏家，他並不是很有錢，是一家小工廠的廠長。他每年領兩次獎金，他會用這筆錢來買我的畫。從九十年代起一直到今天。他是一個非常好的人。
圖21， 楊佴旻作品：《禁果 》，青銅，2012
結語
作為中國當代中國畫的領軍人物之一，楊佴旻的硯臺收藏見證了中國士人文化在今日的復興。硯臺曾經是所有畫家、書法家都不可或缺的書寫用具，用來研磨墨塊的研缽，同時也是重要的審美物件、“文房四寶”之一，通常帶有精美的紋飾，被悉心收藏，代代相傳。硯臺的外型和選用材質的多樣性表明了它不僅僅是一種書寫用具。此次展出的楊佴旻硯臺收藏，材質上既有端石，又有瓷器、也有玉石或其他材質，它們在藝術家與古代大師之間建立起了直接的聯絡，它們的名聲不僅來自其選材和製作工藝，也來自它們所代表的文化價值。我們只有理解了硯臺所包含的深刻歷史、象徵意義，才能體會他眼中的硯臺在新千年的文化語境下所具有的特殊價值。本文的研究令我們透過收藏這個側面來描繪出這位藝術家的肖像，為我們揭示這位藝術家的另一面。
（李辛文）
本文來源：光明網
