不想被司藤吐槽字醜，你需要看看這本書
最近你在追什麼劇呢？有沒有磕到什麼新cp呢？
近日，景甜和張彬彬的新劇《司藤》正在熱播，傲嬌美豔霸氣女主死心塌地忠犬男僕組成的“放肆疼你”cp，讓一眾網友大呼kswl！
電視劇《司藤》改編自尾魚同名小說，講述了張彬彬扮演的建築師秦放意外墜入山崖，喚醒了由景甜飾演的沉睡了數十年的外星人司藤，由此展開的一系列奇幻故事。
目前，這部電視劇在豆瓣上獲得了7。8分的高分評價，此外，還在各大資料榜霸榜，曾一度拿下播放冠軍。
不同於以往電視劇裡的傻白甜女主，由白藤異化而來的司藤全程智商線上、能力超強，傲嬌又霸氣，甚至還被其他角色描述為“性狠辣”，但日常生活中，司藤卻是一個優雅的民國女子，畫眉、看書、沏茶，還時常寫書法，舉手投足之間透露出古典美。
寫得一手好字又頗為毒舌的司藤，自然是看不上其他人的字。“在書法上頗有造詣”的長鳴山李正元李懸師的字，就被司藤吐槽：狀如雞爪，形如鬼爬，倉頡為之吐血，夫子為之上吊。
不得不說，文化人罵起人來更是厲害。
據說李正元幾十年如一日孜孜不倦的練字，卻毫無進步，那麼，練習書法到底有哪些需要注意的地方呢？今天我們就一起來看一看吧。
01
一筆書
唐代書法家孫過庭說：“一點為一字之規，一字為終篇之準。”同樣，清代的戈守智也說過類似的一句話：“凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領袖矣。”
孫過庭 《書譜》（區域性）
過去講王獻之“一筆書”，講陸探微“一筆畫”，一般人理解“一筆書”就是從頭至尾一筆連下來寫。舊傳為王獻之，實際上是米芾臨的《中秋帖》，22 個字，每個字都連著。但如果一筆一筆連下來寫就叫“一筆書”，那就很容易了。
米芾《中秋帖》
“一筆書”的含義其實是指它的氣脈自始自終是貫通的，是一氣呵成的，開始的第一筆就暗含了後面的發展。
歐陽詢 草書《千字文》拓本（區域性）
當開始寫第一筆的時候，就已經暗含著後一筆的趨向了，當寫完第一個字的時候，也就預示著後面很多個字，無數個字的趨向。
就像貝多芬的《命運交響曲》一樣，“噹噹噹當，噹噹噹當”，暗含著後面的一個宏大篇章的開始，所以 “一筆書”是在發展中豐富。
02
虛實
書法講究虛實結合，兩者是辯證的關係。
實是基礎，沒有實，就沒有虛。五代楊凝式的《韭花帖》，在楷書裡可以被認為是虛的。字與字之間可以空出一個字，甚至空一個多字，行與行之間則可以空出超過一行的寬度。
楊凝式 《韭花帖》
但是它也有實，比如第四行 “實”字在寶蓋下留空，寶蓋與下面的距離非常大，下面那部分向右偏，挪讓，越出了規範，但卻很實，只有這樣上面中間虛的部分才站得住，加強了虛實對比，是神來之筆。
實是很重要的，但是虛更可貴。虛是我們民族很重要的美學思想，從我們的京劇到民族音樂、繪畫、書法，都展示了虛。虛是一種空間意識的表現，其實時間意識也可以表現為虛，這是中國藝術裡面很獨特的傳統。
那麼，空白的地方是不是虛？
事實上，並不是所有空白的地方都叫做虛，有時候甚至是多餘的。空得不恰當，就會空洞。
馬遠 踏歌圖
虛和實之間必定有一箇中間地帶。從一個字到一篇，都要有虛實，這樣才有意味。
虛以實為基礎，常常給人一種聯想。比如，朱自清的散文《背影》，看到一個步履蹣跚的老人的背影，誰都要掉眼淚了，就是虛。如果只是寫他的父親給他買了很多桔子，兩個人握手道別了，就沒有虛。虛是無處不在的，是一個很高的美學境界。
03
疾和澀
疾，就是快。澀，就是戰掣前行，相傳為蔡邕《九勢》裡說的。在每一筆往前的時候要有一種往後的感覺，往右的時候要有一種往左的感覺，往左的時候要有一種往右的感覺，所以叫積點成線，有時候我們說這是一種屈鐵的感覺。
傅山《贈魏一鰲書》
疾並不是簡單的快，澀也不是簡單的慢，這裡頭也有一個快慢之分，疾和澀的辯證關係需要多考慮。
正如虛實一樣，黑的不等於就是實，白的不等於就是虛。在這個範疇中，疾更可貴，要快，下筆風雨疾，筆所未到氣已吞。但是因為快，所以要有澀制約著。
傅山《贈魏一鰲書》
第十一屏
澀可以指澀筆，比如所寫的字裡頭有飛白，就是澀筆。但是有飛白，行筆慢並不等於就做到了澀，該快的時候要快，該慢的時候要慢。能速而不速，用孫過庭的話來講就是“淹留”，因遲就遲那也不行，這需要各人各自去領會，按照自己的個性、自己的特點去發揮。
04
松與緊
寫一幅書法作品，應該按尺幅、比例、字數多少，有特殊的整體安排和構思，這裡就需要注意松與緊。
王獻之《洛神賦十三行》的結字就是有松有緊，似松而緊，它內在的緊張透過行筆的挪讓、連線實現，每個字有緊必有松，讓人感覺舒緩自然。
王獻之
《洛神賦十三行》刻石（區域性）
比如，其中的“倚”字，立人旁的一撇和一豎，略微離開而扣緊，立人旁的一豎和“奇”的一豎，像兩根柱子，一橫好比是一根梁，梁和柱之間卡得很緊。
有了內在的“緊”，外在的“松”才不是鬆鬆垮垮。《洛神賦十三行》的整體，雖然是楷書，但並不是每個字一般大，它有大有小，有的字向左一點，有的向右一點，充滿變化。而且這種變化是非常微妙的，絕對不是“做”出來的，讓人看出“做”的痕跡，就不高明瞭。
寫書法，要給自己提出另一方面的難題。追求“松”時，就一定要想到如何“緊”，反過來，如果寫得很緊張，就要想著如何給人一種舉重若輕的感覺。
05
貫氣
“一筆書”講上下相連、左右顧盼，“一筆書”的根本道理在於貫氣。貫氣在於上下左右之間互相配合統一。
書法就像算盤一樣，整體看是全盤，單獨看是一個一個的。寫楷書也要貫氣，像王獻之《洛神賦十三行》有貫氣，楊凝式的《韭花帖》，也有貫氣。雖然字與字的之間距離很大，行與行之間的距離也很大，但貌不合而神在，虛可貴。
沈鵬《莊子 · 逍遙遊》
行與行之間要通，即“氣通於隔行”。每一行之間的氣要是相通的，和音樂中的和聲差不多。
如果寫第一行、第二行的時候，每個字的筆畫寫得一樣粗，每個字都是用一樣的力道，那麼行與行之間的呼應就不會形成有意味的形式。行與行之間的關係當然也包括上下之間的關係。
怎麼才能“氣通於隔行”呢？是不是第二行第一個字起筆的時候，與第一行最後一個字的“氣”要相通呢？唐代張懷瓘有這樣的說法，但更重要的是，行與行之間要有相互的關係。要在書寫第二行的時候，充分考慮到和前面一行有一個對應的關係。
沈鵬 《沁園春·吳哥古窟》
這種對應是辯證法的對應，而不是機械的對應。就像寫一副對聯，不是說上聯七個字和下聯七個字互不通氣，好的對聯，上下聯要有一個互相協調的關係。
行與行之間的關係，就像是音樂中和聲對位的關係，它不是前面簡單的重複，而是能夠貫通在一起，形成更加豐富的內涵。
06
融合
融合，從書面工夫來講是各種書體的融合，在一定意義上也是“一筆書”。簡言之，就是用筆不能脫離最基本的方法。
我們講到書體，通常有三種概念 ：第一，真草隸篆。“行”，一部分歸“草”，一部分入“楷”。第二，碑、帖、簡牘、磚瓦陶文，等等。第三，顏、柳、歐、趙、蘇、黃、米、蔡，等等。
蘇軾《黃州寒食詩帖》（區域性）
如果把一種字帖練上幾百遍，可以跟著它，也可以跟定它，但這不是融化，融化是要把學的東西變成自己的，這就要求在臨的同時還要悟。這樣在創作的時候，有些筆法才能自然而然地流出筆下。
此外，還要臨不同的帖，要吸收裡面的精華，把它悟出來，變成自己的東西。一定要真正地進入自己的潛意識當中。不管你臨了多少，悟了多少，不進到自己的潛意識當中，流露不出來，都不是真正的融通。
蘇軾《黃州寒食詩帖》（區域性）
當然還有一個書外的問題，任何一個事物的“外”遠遠超過它的“內”，書外的天地是無限廣闊的，有一些東西我們看起來不能夠立即應用到書法上面，但是能提高我們的修養，提高我們的素質，在我們潛意識當中保留著，它們就能夠在書法當中不期然地流露出來。
一般來講，對於書法家來說，古典文學、古詩詞，還有音樂、美術、戲劇、舞蹈，懂得越多越好；不僅要懂得多，還要善於吸收到我們自己的書法創作中。
書法的融通有幾個層面，不同字型、不同派別的融通，各種藝術表現方式、表現方法和內在規律的融通，還有人把自然現象融會到書法當中，這也是一種融通，社會實踐同樣是一種融通。為什麼蘇東坡在黃州流放期間，能在繪畫、書法、散文等幾個方面都達到新的高度？社會實踐是他的鋪墊。
文天祥《木雞集序》（區域性）
書法表面上看起來不過是一點一畫的功夫，但實際上，只有一點一畫的功夫是不行的。書法要是不善於融合、不善於創作，按傅山的說法，那是“奴書”。
我們要多注重自己的個性，既然沒有兩片相同的樹葉，那也就沒有兩個相同性格的人，沒有兩篇相同性格的字，一定要把自己原有的天賦發揮出來。個性裡頭有些東西並不好，所以要宏揚我們個性當中美的部分，值得宏揚的部分。
強調原創，但原創不是說把什麼東西都推倒重來，而是要在整合前人的創造的基礎上加入我們自己的那一份。自己的那一份可能很小，甚至小得微不足道，但那是我們自己的，是我們自己所特有的。
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