生活總是有限的，但詩詞文字的描寫可以無限，這種手法如何掌握？
在繪畫中，畫家們常常以“豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥”（宗炳《山水畫序》）。這種“以小見大”的藝術方法，也經常在詩歌創作中運用。
如杜甫《紫宸殿退朝口號》詩“香飄合殿
春風轉，
花覆千官淑景移
”，透過具體而微的景物描繪，反映出唐朝
百官上朝的盛況，顯示了皇恩浩蕩的氣勢，被王夫之稱為“以小景傳大景之神”（《姜齋詩話》）。
文學藝術所反映的生活總是有限度的，正如黑格爾指出：“靠單純的
摹仿
，藝術總不能和自然競爭，那就像一隻小蟲爬著去追大象。”
（《美學》）以小見大手法的運用就在於高度概括、集中、濃縮
的
表現社會生活。從這一點出發來看，詩歌中能以小景傳大景之神固然可
佳，但是還更應該做到“一語為千萬語所託命”（劉熙載《藝概·文
概》），也就是說，透過具有典型意義的人或事，反映出重大的社會生活和思想主題。
試看張祜的《宮詞二首》其一：
故國三千里，深宮二十年。
一聲何滿子，雙淚落君前。
詩寫宮女的哀怨。前二句寫其去家之遠和入宮之久，後二句寫其悲哀之情和“不是思君是恨君”的怨憤，詩人極為濃縮、概括地勾勒出一個宮女的悲慘一生。畫面雖小，但所寄寓者深，所感慨者大。讀者可以從這個宮女遠離故鄉、幽閉深宮的身世中，想象到幾千年來的封建社會里千千萬萬的宮女的不幸命運，領悟出詩人隱藏在形象背後的無限的更為深刻的思想意義。
又如韓翃的《寒食》詩：
春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。
日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。
寒食是我國古代的一個傳統節日，在清明前一或二日。《西京雜記》載：“寒食日禁火，賜侯家蠟燭。”唐代制度，到清明這天，皇帝宣旨取榆柳之火賞賜近臣，以示皇恩。這首詩透過寒食節家家禁火而獨“五侯”之家可獲傳燭分火的日常生活小場景，表現了當時一個頗為重大的主題，即宦官專權的政治弊端。“五侯”，原指東漢宦官單超等同日封侯的五人，其
後便
成宦官的代稱。中唐以後，宦官權力日
漸擴大，已有左右朝廷的趨勢。韓翃正是借寒食賜火事，譏諷了唐代宦官的專權。
所以吳喬指出：“唐之亡國，由於宦官握兵，實代宗授之柄。此詩在德宗建中初，只“五侯”二字見意，唐詩之通於春秋者也。”（《圍爐詩話》）
再如劉辰翁的《柳梢青》詞：
鐵馬蒙氈，銀花灑淚，春入愁城。笛裡番腔，街頭戲鼓，不是歌聲。
那堪獨坐青燈，想故國、高臺月明。輦下風光，山中歲月，海上心情。
蘇味道《正月十五夜》詩云：“火樹銀花合，星橋鐵鎖開。”從此詞的“銀花”“月明”可知，這乃是一首元宵抒懷之作。儘管元宵之夜，街頭仍可見“銀花”，可聞“戲鼓”，但“鐵馬蒙氈”的時代背景，使得本是點綴節日氣氛的花燈猶如是在拋灑著辛酸的燭淚，使得原為增添節日歡樂的歌聲盡已變成刺人心靈的異族雜腔。劉辰翁《金縷曲》詞雲：“暮年詩、句句皆成史。”其實何止是詩，他的詞也具有史的價值。這首小詞，就是透過“笛裡番腔”這個細小的生活場景，反映出南宋政權被元滅亡之後的社會現實。
以小見大猶如佛學中的“納須彌於芥子”。把一座高大的須彌山納入一顆芥子之中，不是一件容易的事。不少詩歌或只見須彌不見芥子，令人感到空洞粗疏，落拓不親；或只見芥子不見須彌，使人覺得細碎猥瑣，風格卑弱。
要達到從芥子之微見出大千世界的藝術境界，首先詩人要善於把握事物的特徵，精心選擇有典型意義的細節予以突出表現，正如德國文藝理論家萊辛所說：“詩所選擇的那一種特徵應該能使人從詩所用的
那個
角度，看到那一物體的最生動的感性形象。”
（《拉奧孔》）
蔣捷的《虞美人·聽雨》一詞便有如此之妙。詞如下：
少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低，斷雁叫西風。
而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。
詞人蔣捷，
出身
於江蘇宜興巨族，先輩中多南宋大官，宋度宗鹹
淳十年（1274年）舉進士，元兵佔領臨安後，便在江南一帶流落漂泊，自號為竹山。如此豐富的經歷，坎坷的人生，自然有無數的情事可以表現，但如果是面面俱到的話，那麼再長的篇幅也寫不完、道不盡。
詩人避免了森羅永珍的陳列，而把一生的歷程分為少年、壯年和晚年三個時期，透過對“聽雨”一事的不同環境與感受，反映出這三個時期不同的生活面貌。
歌樓聽雨，讓讀者看到了其少年時期沉浮於聲色之娛的歡樂情狀；客舟聽雨，讓讀者看到了其壯年時期流落漂泊的悲苦生活；僧廬聽雨，讓讀者看到了其晚年時期看穿人生世相後的處世態度。
由於詞人抓住了最為典型的生活特徵，在寥寥數十字中，顯現出了一生經歷的完整性與豐富性。要達到從芥子之微見出大千世界的藝術境界，其次詩人要善於將實景與虛景，或歷史與現實融合為一，從而使讀者能目注神馳。
杜甫在稱讚王宰的山水圖畫時說：“尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。”（《戲題畫山水圖歌》）此語雖是論畫，也常常用來論詩，如俞陛雲對王之渙《登鸛雀樓》詩“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”所作的評價是：“二十字中，有尺幅千里之勢。”（《詩境淺說續編》）
無論是咫尺萬里還是尺幅千里，對於詩人來說就是要有虛實結合的本領。
試看杜牧的《江南春絕句》：
千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。
南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。
這首詩只有寥寥二十八字，但在我們面前展現的卻是
一幅
無邊的
江南春景圖。全詩猶如快速轉動的電影鏡頭：先是滿地紅花，亂飛群鶯，遍野綠草；又是傍水村莊，依山城郭，招展酒旗；再是
迷濛
煙雨之中金碧輝煌、重樓傑閣的寺廟。千里江南的無限風光，被繪
得有聲有色，一一如在讀者眼前。
宋顧樂讚賞說：“二十八字中寫出江南春景，真有吳道子於大同殿畫嘉陵山水手段，更恐畫不能到此耳。”（《唐人萬首絕句選評》）而讀者在面對這幅江南春景圖時，又有無限的王朝之興廢可以感慨。
此詩還曾引起過一段爭論。明代楊慎認為，首句的“千里”當改為“十里”，因為“千里鶯啼，誰
人聽得
？
千里綠映紅，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭、樓臺、僧寺、酒旗皆在其中矣”（《升庵詩話》）。
楊慎的可笑便是拘泥於詩人所描寫的只能是實景。事實上，不僅“千里”已聽不著，看不見，即作“十里”，亦未必聽得著，看得見。所以何文煥提出反駁說：“此詩之意既廣，不得專指一處。”（《歷代詩話考索》）“不得專指一處”，就是因為詩人已將實景與虛景、歷與現實融合為一。
正是由於這種融合，使讀者能夠充分調動自己的想象，進行神馳萬里的欣賞活動，全詩也由此獲得以小見大的藝術效果。
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