《巴霍巴利王2》教導中國電影如何拍愛情：不僅僅是脫衣解帶

中國電影與印度電影的基本技法是不同的，所以，提出中國電影向印度電影學習，幾乎是一個不可能完成的命題。

這種不同，在於印度電影裡有一個歌舞表演的重要核心，中國電影裡基本上不存在著載歌載舞的段落，如果中國電影像印度電影那樣，表演一段就來一段舞蹈，估計這個電影要被觀眾罵死。

沒有印度電影的舞蹈，就意味著中國電影不具備印度電影的格局上註定的虛擬性。因為很顯然，印度電影裡因為舞蹈的存在，正常情節發展的段落，也被這種舞蹈波及，變成虛擬性的了。也就是說，印度電影裡的敘事，都不是正常生活的反映，而是抽離出現實的。

但是，印度電影恰恰在這種虛擬的由舞蹈墊底的情境中，展示它所需要的主題，反而能夠把它意圖闡述的主題表現得通透、生動與深刻。印度電影放棄了對現實情境的如實再現，反而能使電影在另一個虛擬的維度上，盡情地展現戲劇性的衝突與起伏。

所以，印度電影看上去鏡頭都美侖美奐，根本不像中國第六代導演鏡頭下的那種骯髒的灰頭土腦的現實實況；對人物的表現，也充分展現了人物性格，鏡頭裡可以從容地表現人物的反應，電影設定出的一個故事情節，並不算太複雜，但每一個故事裡的“事故”發生時，總會引起角色的應有反應，而印度電影就在這種表現人物的反應時，可以採用或喜劇，或悲劇的方式，把人物的喜怒哀樂的每一個細部都展現出來，從而使印度電影的敘事抑揚頓挫，細緻入微。

而印度電影的這種情節劇的敘事方式，已經在中國電影裡嚴重式微了。中國不是沒有這種以戲劇為主導的室內劇，八九十年代的中國電影，還是編造這種室內劇的方式，當時最流行的架構，就是主人公是殘疾的模式盛行一時，因為這種模式，可以讓電影裡充滿著基本的情節衝突。包括現在的韓國電影，為了增加情節的戲劇性，也往往要讓人物生上一個絕症。

因為平庸的生活裡尋找故事，其實就是找到“事故”，只有事故才能為電影帶來情節，帶來故事。殘疾與不幸是基本的“事故”方式，但這種模式後患不小，看多了就會令人覺得毫無創意，編織痕跡太濃。

但印度仍然在編織故事，其實走的同樣是戲劇的“事故”模式。戲劇必須有一個衝突點，也就是“事故”。《摔跤吧！爸爸》裡女兒摔跤的成績直線下滑，構成了電影裡的“事故”，引發了故事衝突點；《猴神大叔》是因為一個巴基斯坦小女孩逗留在印度的“事故”，從而引發印度大叔的回故鄉之旅。《起跑線》裡圍繞著孩子升學這一個“問題癥結”展開所有的故事衝突，都可以說是一個“事故”。而印度電影在表現這種或大或小的“事故”時，都因為有舞蹈的介入，而使這種“事故”不管大小，都能夠找到立論基礎。因為一個舞蹈能放大細微的情感，就像中國的京劇一樣，其實裡面的一段唱段，都是一個細微感悟的迸發，梅蘭芳的《貴妃醉酒》如果用敘事體表現的話，一分鐘就夠了，但用歌詠的方式，便“盡其精微”地展現了一個哀感頑豔於愛情懸崖邊際的女人的內心情懷。

《摔跤吧！爸爸》

中國電影丟掉了國劇的長處，但印度電影卻把歌舞納入了它的電影敘事，成為電影的有機組成部分，讓現實幻化成一種虛擬的存在，由此也激活了本來太平淡的戲劇所需要的“事故”。 《摔跤吧！爸爸》裡的整體故事的戲劇性是相當淡薄的，但電影透過配唱，讓前臺的故事敘述具有了雙重內涵，如開始部分父親訓練女兒時，背景配唱是女兒對父親魔鬼訓練的聲情並茂的控訴，與畫面表達的內容完全相反，頓時讓聲畫嚴重對立起來，產生了第三種寓意，也在這個地方催動了觀眾的淚腺。

好了，說的夠多了，不然讀者又要說小編的文章又臭又長了。小編的意思概括起來，就是說，中國電影標榜的是現實主義真實性，但卻浮於表面，對人性與情感僅僅是比劃一下，根本不敢讓人物的情感放置在互動的情境中得到充分展現。所以，中國電影失去了印度電影中的最基本的對人情事故的表達。印度電影正是透過這種手段，在它表現的最通常的生活中，把一個看起來平淡的故事講述得風聲水起，而又從容不迫。

《芳華》裡尷尬的一幕

就像愛情這種東西，中國電影表現起來已經相當的吃力，甚或是懶得去描寫了。《芳華》裡的一段看似是愛情的擁抱，竟然發展成一個“罪行”，愛情本來有它自身的默契，但是中國電影就是無法拿捏好愛情的分寸。像《芳華》裡表現的那樣，明明兩個人沒有那種默契的情境，電影卻表現出一廂情願的主動出擊，最後就形成了電影的尷尬。而另一種情況，就是人物的感情，電影無論如何用力都達不到水到渠成，那就只好採取硬性的手法，強行讓人物靠近。像最近的所謂愛情片《後來的我們》中，男一號與女一號艱難地接觸著，但在上床之前的最後一刻，都很難給人一種情愛滿滿的自然感，電影不能不借助迎新年的酒精作用，讓一對男女頭腦發熱，觸景生“吻”。還有電影裡對這一段乾柴烈火的處理方式也有問題。電影裡表現出女一號也是飢不擇食的模樣，主動替男一號脫去衣服，女孩的那種意密體疏的羞澀感哪裡去了？能不能把愛情處理得更含蓄一點，更美感一點？

所以我們才說要向印度電影學習呢。當然，上面我們已經比較了中國電影與印度電影的基座不同，印度電影我們學不來，但是人家印度電影把愛情的最美的精華放在吻之前的那一種色授魂與的傾情展現，難道我們就不能汲取一點嗎？

《巴霍巴利王》系列的主體旋律，說到底就是一個愛情故事。第一部，表現了兒子的愛情，第二部分回顧了父母那一代的愛情，可以說，整個電影裡最精華的部分，就是兩代人的愛情，而這兩段愛情，在電影裡最具美感的部分，就是那種愛情碰撞前的目挑神與階段，而真正到了脫衣解帶的時候，愛情的美感也就失去了它自身的驚豔了。

而中國電影恰恰缺乏對愛情之前的生成部分的表現，而卻把鏡頭放在處於尾梢部分的雞肋階段。這也導致了中國電影缺乏應有的愛情浪漫。之前很長一段時間，中國電影都被韓國愛情片壓制，其實韓片走的路線，也是把重點聚焦在愛情的生髮階段，這幾乎是一個電影的共性規律。

《巴霍巴利王》系列裡的兩代人的兩段愛情故事，確實表現得柔曼嬌俏，蕩氣迴腸。

我們先看看兒子的一輩的愛情，這一段是第一部裡反映的內容。

第一部裡，兒子看到了一個女孩的面具，開始了他的愛的尋找，見到的女孩是一個鄰近部落的女武士，兩人一言不合，拳腳相加，但就在這種大打出手的過程中，王子用自然的野果色澤，把女孩塗抹上色，讓她從一個面黃色衰的女武士變成了一個巧笑倩兮的靚麗女孩。

電影由此述說了一個女孩的命運主題，那就是一個男孩的使命，就是發現她身上的美，把她從一個戰士變成一個她這個性別上的最美麗的載體，一句話，男孩在這一刻呈現的是對女孩身份的明確定位，沒有一個舉動，比一個男孩讓女孩回覆到她肆無忌憚的美麗更能體現出男孩的愛意了，女孩只有在一個有能力保護她美麗的男孩護佑下才能自由地像孔雀那般張開她的全部風采。電影就是透過這一段一氣呵成的歌舞段落，迅速地拉近了兩個陌生的心，擊毀了女孩的內心的城防，讓她成為一座對男孩接納的不設防的城市，可以說，這一段看似輕鬆的交手與舞蹈雜拌的舞蹈，其實蘊含了愛情在不同性別之間的真諦所在。

而相比之下，第二段裡父親的那一段愛情與兒子的愛情巧取方式是完全不同的。可以說，這一部電影裡容納了兩種愛情方式。兒子的愛情方式，展現了男孩對女孩賞識的模式，是讓女孩恢復到小鳥依人的自然光暈之中，這是一種男孩的強者呵護的愛情模式，能夠一劍封喉地把女孩撩倒。

而第二部裡父親巴霍巴利的愛情方式，與兒子截然相反，他走的是甘於示弱、讓女孩湧起母愛情懷、主動迴應的一種追求方式。

這也使得第二部裡的愛情有一點搞笑幽默色彩。巴霍巴利微服私訪的時候，見到了公主在擒拿劫匪，不能說公主第一眼對他就沒有印象，顯然公主是注意到了巴霍巴利的存在。

電影裡表現公主甚至以身作“試”，來測試巴霍巴利的內在功力，鏡頭裡，公主走向巴霍巴利身邊，故意踩到一塊石頭，向前傾伏，這時，巴霍巴利不由自主地扶了一下公主，觸及了公主隱秘的軟肋之腹。

如果沒有公主的有意，是不可能讓一個陌生男子觸及的，而公主也沒有大發雷霆，都顯示出這是公主的一次火力偵察。從他的力道里，公主感知到他的不凡，並下令把他帶走好好培養。公主一步步主動地上前，如飛蛾投火，又似色授魂與，引他入彀。愛情的兩義，在這一組鏡頭裡，得到了豐滿與飽滿的顯現。

後來在圍獵的一場戲中，巴霍巴利處處與公主暗中作對，利用自己的超凡的神力，幫助公主的叔叔斬獲無數，而他自己卻假意受傷，這時候，他的助手以他需要精神撫慰為由，希望有人來唱歌解悶。實際上，這裡啟動了對公主是否善解人意的一次考驗，也體現了巴霍巴利對公主的一次心靈測試。果然公主展現了她的善良的一面，自告奮勇用一曲笑靨如花的歌舞為“悅已者”而歌。這時候，公主的內心傾向已經不言自明，巴霍巴利至此把握了公主的內心秘密。

在接下來的一個段落中，當強敵入侵，他毫不猶豫地出現在公主身邊，與公主上演了一出彎弓射鵰的豪華壯劇。此時，他們的愛情也已經瓜熟蒂落，電影緊接著運用了一段神話般的超現實手法，展現了兩人在歸途中心靈契合，肌膚相親，愛情自此完成了電影需要營造的羅曼蒂克全部流程。

相形之下，中國電影對愛情的表現因為缺乏歌舞這個幫手的介入，而少了許多修飾與烘托的工具，但是，如果我們能夠吸取印度電影裡對愛情發育與成長階段的那種點到為止的心靈層面的展現而不僅僅是透過脫衣解帶式地呈現愛情，相信能夠讓我們電影裡的愛情模式在摒棄了肉體之外，傳輸給我們靈魂以美好的感受。畢竟愛情是人生的一種美好想象，至於它有沒有，我們沒有必要去揭開愛的可能並不浪漫的真相，但電影畢竟是用來做夢的，那就像印度電影那樣，在一個虛擬化的無所不用其極的浪漫天地裡把愛情表現得更超脫現實一點，更富麗堂皇一點吧。