龍泉青瓷的記憶(續)--從開片說實戰

《浪子歸》是崔健在1986年發行的專輯裡的同名歌曲。

又推開這扇籬笆小門，

今天我歸回。

不見媽媽往日淚水，

不認我小妹妹。

昨日我藏著十二個心願，

一百次的懺悔。

今天我回到她的身旁，

卻羞愧難張嘴。

啊。。。卻羞愧難張嘴

面對著鏡子我偷偷的窺，

歲月已上眉。

不忍再看見鏡中的我，

過去已破碎

。

妹妹叫我一聲哥哥，

我卻不回頭。

不知是否她已經看見，

我滿臉的淚水。

啊。。。我滿臉的淚水。

光陰匆匆似流水，

它一去不再回。

不再有那痛苦的夢，

和無用的懺悔。

我要洗漱身上的塵灰，

和臉上的淚水。

我要騎在那駿馬上，

把時光緊緊追

。

光陰匆匆似流水，

它一去不再回。

不再有那痛苦的夢，

和無用的懺悔。

我要洗漱身上的塵灰，

和臉上的淚水。

我要騎在那駿馬上，

把時光緊緊追。

啊。。。把時光緊緊追。

收藏龍泉窯瓷器，免不了聽到一個高頻詞：開片。

通俗地說，開片就是釉面產生裂紋，

分為自然產生及人為的工藝開片。

龍泉窯的開片非常普遍，各種器形，各個窯口、不同朝代、不同時期都有開片現象，而且還有不同的開片形式。很多朋友希望搞明白龍泉窯開片的原因，及不同開片之間，孰優孰劣？龍泉窯瓷器開片好還是不好？正確認識開片性質對判別瓷器新老有何幫助？我們會在文中一一論述。

看開片，是鑑定龍泉窯瓷器的一個重要方面。按理，對開片的準確把握，應該分窯口來談，鑑於篇幅、讀者層次不同，這裡只作籠統性的講解，偶爾提及窯口，本文會作特別說明。

龍泉窯開片之成因

（1）龍泉窯燒造時間非常長，五代至北宋時期採用石灰釉的狀態下，為了突出劃刻工藝，施薄釉，由於薄釉伸縮率高、附著力強，開片相對比較少。只有在溫度過高的情況下，會產生無規則的開片現象，如下圖。

（圖1）

到了南宋時期，在龍泉窯經過配方改革後，採用石灰鹼釉後，開片現象逐步減少，這是因為石灰鹼釉的伸縮度相對石灰釉好，但在溫度過高時仍然會產生開片現象。

（圖2）

關於開片產生的原因，溫度控制是一個很重要的因素。

那麼，同一個窯口的產品，為何有不同的開片？同一種釉色為何有不同的開片效果呢？

第一種情況的產生與不同時期的產品有關，比如，南宋早期採用的是單次施釉一次燒成的工藝，所以，我們看到的開片效果是單一的、無規則的，大多帶有過燒產生的玻璃釉質感的開片，給人感覺比較單薄：

（圖3）

其次，在南宋中期後，各個窯頭有不同的理念和配方工藝，燒製出來的開片產品自然就不同，如大窯葉塢底的開片產品：

（圖4，

大窯葉塢底瓷片

）

與大窯岙底的開片產品：

（圖5，

大窯岙底瓷片

）

在開片感覺上截然不同，這是由於葉塢底首先汲取了南宋官窯的工藝開片的技術，在純失透釉的情況下，開出分層立體效果的開片。而岙底這個時候雖然也採用釉素燒的官窯工藝，但釉的配方仍然沿襲舊制，所以開出的片與葉塢底有區別。

（2）透過以上認識，大家會認為龍泉窯的開片大多是由於溫度過燒而產生，但事實卻不僅僅如此。先來觀察過燒引起開片的樣本：

（圖8）

可以清楚地看到，黃釉開片的為玻璃釉、粉青為半失透釉，黃釉樣本的玻化程度比粉青高得多。由此可見，過燒過度，會產生玻璃式開片。那我們經常提及的炒米黃、魚籽紋、冰裂紋又是什麼環境下產生的呢？

龍泉窯有大量的黃釉產品，但真正的米黃釉帶開片產品並不太多，我們知道在稍欠燒的情況下（正燒為1260攝氏度左右），能燒製出粉青產品，但欠燒過度，則會產生多種黃釉開片型別，這是因為胎的瓷化程度不夠，過陶化而不及瓷化，收縮率極高，表面釉被牽拉，而造成開片，這個原理正好與過燒產生開片相反。而欠燒溫度各有不同所以產生多種型別的黃釉開片：

（圖12-1）

透過這組樣本胎的瓷化程度高低，可以大致判斷出欠燒開片，溫度與開片效果的不同原因。

龍泉窯瓷器開片的審美及收藏價值

一件古董瓷器的收藏價值，除了稀缺性和血統高低之外，美不美是一項重要因素。龍泉窯收藏有句俗語：北宋玩工，南宋玩釉！所以，釉色美否與收藏價值有很大關係。

史上記載，在南宋時期，無論官窯民窯，均以追求粉青、失透釉色為上品，明代學者文震亨《長物志》載：哥、官、汝窯以粉青色為上。而開片則只在談及哥窯和官窯才會提及，所以起初龍泉窯開片釉面並不是當時所追求的。在燒製粉青失透釉為目的的時候，面對龍窯的複雜環境，雖有高超的燒製技術，但成功率仍是天成，我們來觀察下面這件窯址過燒產品：

（圖13-1）

這件南宋高峰期的葫蘆執壺在燒製粉青過程中，由於溫度偏高，成了梅子青帶開片，從南宋審美的含蓄要求，個人認為並不是當時最理想的形式，不太符合南宋文人的清介、孤遠、淡泊、典雅的簡約審美情趣。跨入二十一世紀，用現在的流行審美入鄉隨俗的眼光，卻是非常不錯的開片藏品。再對比另一種開片形式：

（圖15）

現在行內稱細片，古人稱細碎紋，我想大多數讀者對這類開片，不會認為美，這應該和古人的審美是相同的。明代高濂對開片審美總結為：紋取冰裂鱔血為上、梅花片、墨紋次之，細碎紋，紋之下也。所以，無論如何，在非欠燒情況下，大片乃至冰裂為開片上品，亂細片為下品：

（圖16，高濂所述的冰裂、梅花開片樣本）

在南宋中晚期，工匠們透過不懈的努力，終於掌握了不同配方的胎、釉漿經過高溫燒製後所產生的不同伸縮率，以期達到所要紋片大致走向、力度、層次的開片。而這種開片，完全顛覆了人為利用溫度欠燒或過燒燒出的開片效果，哥窯系由此產生，龍泉窯的一些窯頭的工藝性開片開始出現：

（圖17，

大窯葉塢底白胎花口盤）

個人認為，這類工藝性開片，應為龍泉窯開片之最！

特別提示:從市場現狀來看，一些當年殘次類產品，被市場作為“開門”而盲目抬高價值。

器物置於龍窯中的位置對釉色及開片型別有決定性的影響，窯位相對差的邊角，由於受溫不均，一件器物上會產生不同的釉色及開片。只要不損毀，都是可以作為次品銷售的。出土器物中有極少量的，有著和窯址中相同的“窯病”，這類產品應該是當年最低檔次的銷售產品，窯址中殘留丟棄的片、殘器絕大多數都是燒製失敗的產物，這些“次品完整器”絕大多數開片：

（圖18-2）

當日之棄品，卻被當今部分人認為開門的標誌，時間會證明這是一種錯誤的認識，也是一種眼力不逮、缺乏自信的表現。

新觀點:

從明代以來，無論藏家、玩家、商家均以窯器當重汝、官、哥！這三個窯口的瓷器都以開片著稱，只是開片形式不同而已，其中最難分出的開片形式是官窯、哥窯，所以有官、哥不分之說。

當下有人提出判別方法，觀察瓷片斷面，胎釉開片走為官窯，釉胎錯位斷面則為哥窯。

這種觀點有一定道理，因為官窯普遍厚胎，胎釉同步截面上必然的，龍泉燒製的哥窯普遍超薄胎，胎的強度相當差，依著釉的開片錯位走勢是當然的事。但完整器就沒有辦法分辨了。

（圖19-1，哥窯胎釉結合關係）

古人在沒有窯址考古的情況下，提出的官哥不分的釉面開片形式，至今仍然有重大的參考價值。而個人認為，汝窯作為首創釉素燒工藝，厚釉條件下的開片模式幾乎都差不多，並沒有顯得力度和鬼斧神工之走向，在哥窯和官窯中只能稱得上細紋：

（圖20-1）

有些甚至是亂細紋的下品。應該說，汝窯在停燒之時，並沒有熟練掌握和儲備釉面開片技術。這種細紋開片在龍泉窯卻比比皆是，所以說龍泉窯在南宋中晚期的工藝性開片，為汝窯完成了未盡之功。

龍泉窯開片與官窯之間的關係

據觀察，最早官窯在大窯葉塢底燒造之初，分別有開片與不開片兩種產品，最早期的均為自然開片模式：

（圖22）

半失透釉，採用官式支釘支燒，黑胎，形為南宋官窯典型形制，帶有濃郁的“汝”味。據記載：“宣和年，禁庭（向龍泉窯）制樣索取，工益加巧”，徽宗時期龍泉窯已經在朝廷很有地位，並已經開始為朝廷燒製貢瓷，高宗趙構身為皇族豈能不知？個人推測，這是汝窯的工藝結合龍泉胎釉的官窯產物。而後產品的開片則力度有餘，走向不逮。

（圖23）

在南宋中晚期，終於燒製出成熟的、符合宮廷審美的開片瓷器。而後朝廷在大窯的杉樹連、屋後底、烏窯也曾少量燒製開片器物。

（圖24，杉樹連瓷片）

（圖25，南宋屋後底八邊洗）

（圖26，南宋烏窯斂口碗）

當然，大窯的葉塢底燒製的官窯時間最早、質量最好、時間最長，其中的民窯產品深受官窯影響，配方工藝、裝燒工藝為大窯之最，成為大窯的第一品牌窯頭。

1964年，耿寶昌先生曾對龍泉溪口窯作過考古發掘，由於當時規模的侷限性，發掘報告並不算詳細，但他提到了瓦窯垟產品“不排除官燒的可能”！這個提法在當時是非常大膽的了。而陳萬里、馮先銘等前輩對龍泉窯的考察主要集中在大窯，受技術、資金等方面等客觀條件制約，考察結果是一個大致性的、概括性的，有所遺漏在所難免。直至上世紀九十年代末，他們的結論仍是學術界對龍泉窯理解的理論基石。隨著近年來對溪口瓦窯垟的正式大規模聯合考古，揭開了哥窯之謎，這裡我們要大致說說溪口瓷器的開片。

龍泉溪口窯受官窯影響特別大，無論瓦窯垟還是周邊的古峽坑等等，大多為高溫開片釉，溪口開片釉比率遠超不開片釉。以瓦窯垟為傑出代表的官哥窯開片，可以用鬼斧神工來形容：