青鋒：憂傷與歡愉——聖卡達多公墓與布里昂

在完成了布里昂墓園的設計之後，卡洛·斯卡帕曾提到他為摩德納一個墓地專案所做的設想，這個專案很可能就是後來阿爾多·羅西透過競賽獲勝並建造的聖卡達多公墓。本刊編委、清華大學建築學院青鋒副教授以兩位義大利建築師這一頗有緣分的“隔空交集”為線索，對羅西和斯卡帕各自的墓園代表作——聖卡達多公墓與布里昂墓園及其二者可能存在的哲學意義展開探討。透過闡釋聖卡達多公墓與基里科繪畫的相似性，並借用海德格爾現象學理論中匯聚與安居的理念分析布里昂墓園，文章最終令人信服的提出了這一富於啟發性的結論：羅西的聖卡達多公墓極端地展現了一種存在的困境，而斯卡帕的布里昂墓地則為擺脫這種困境提供了一種解答。

憂傷與歡愉

聖卡達多公墓與布里昂墓園

青鋒

1978 年夏季在馬德里的一個講座中，卡洛· 斯卡帕（Carlo Scarpa）談到了他所設計的布里昂墓地：

這是唯一一個我帶著歡愉去看的作品，因為我感到我按照布里昂家族希望的方式抓住了鄉村的感覺。所有人都喜歡去那裡——孩子們在玩耍，狗在周圍奔跑——所有的墓地都應該這樣。實際上我為摩德納設想了一個很有意思的墓地設計。

在他留下的為數不多的話語中，這段話被認為是關於布里昂墓地的關鍵性闡釋，反覆被學者們引用。有趣的是，斯卡帕提到了他為義大利城市摩德納設想了一個墓地的設計，與布里昂墓地有類似的特徵。這很可能是指摩德納市政府在20 世紀60年代末向斯卡帕提出的，邀請他設計城市公墓的專案。只是這一提議並沒有付諸實施，在幾次拖延之後，摩德納最終放棄了斯卡帕，而是在1971 年舉行了公開的設計競賽。這次競賽的獲勝者是阿爾多· 羅西（Aldo Rossi） 與吉安尼· 布拉吉埃裡（Gianni Braghieri）。在經過了第二輪競賽與區域性修改之後，羅西與布拉吉埃裡的方案投入建造，最終成果是今天已經廣為人知的摩德納聖卡達多（San Cataldo）公墓。

這一線索將布里昂墓地與聖卡達多公墓、卡洛· 斯卡帕與阿爾多· 羅西聯絡起來。面對兩個建築師各自最具代表性的作品，我們能在兩個設計的對比參照之中看到什麼？這是這篇文章將要討論的問題。我們試圖結合文獻、作品的分析以及關聯性的闡釋，提出這樣一個觀點：雖然在規壁常模和語彙上有很華環立大的不同，但兩個作品可以藉由一個問題聯絡起來，羅西的聖卡達多公墓極端地展現了一種存在的困境，而斯卡帕的布里昂墓地則為報傳腿擺脫這種困境提供了一種解答。

死者的房屋

聖卡達多公墓一直都被視為阿爾多· 羅西設計思想最典型的代表。大量文獻討論了羅西獨特的設計方法，比如對型別元素的使用，與個人經歷與回憶的交融，以及不同歷史片段的並置，等等。這些做法可以在羅西的理論寫作中找到對應的論述，比如城市人造物、集體記憶、相似性城市等。它們都指向那個被廣泛接受的，以型別學為基礎，反抗幼稚功能主義的新理性主義建築師。但是，對於聖卡達多公墓來說，這些常見的分析仍然未能解釋一個極其重要的現象，那就是這個作品中強烈的死寂氛圍（圖1）。

圖1 聖卡達多公墓

這種氛圍與羅西那些常見的理論主張並沒有必然的聯絡。比如，型別元素的使用貫穿羅西建築生涯的全部，它既適用於聖卡達多公墓的肅穆，也適用於世界劇院（The Theatre of the World）的俏皮。型別要素承載著城市歷史與集體記憶，但是它並不一定要指向一種停滯和靜穆的情緒。以羅西在《城市建築學》中使用的帕多瓦（Padua）雷吉奧宮（Palazzo della Ragione）為例，“人們會感到驚訝，這種型別的建築會在時間流逝中容納如此多樣的功能，而這些功能完全獨立於形式。”在漫長的歲月中，雷吉奧宮承載了完全不同的功能，唯一保持不變的反而是其形式。“這證明了它的活力。”羅西所讚賞的是這個建築從它誕生之日開始一直持續到今天的生命力，而不是像聖卡達多公墓那樣的凝滯。

羅西在《一部科學自傳》（A Scientific Autobiography）中留下的一段文字有助於揭示聖卡達多公墓的獨特性。在那裡，羅西提到了德國詩人霍爾德林（Friedrich Hlderlin）的一首短詩《生命中途》（Half of Life）：“我將霍爾德林詩篇的最後一句轉移到了我的建築中：‘牆站立著，無言而冰冷，在風中，風向標吱呀響著。’在蘇黎世的一次演講中，我用這句話作為結尾，它可以用於我的作品：‘我的建築站立著，無言而冰冷。’”霍爾德林用幾個短小的語句，描繪出在仍然風和日麗的春夏時節，設想冬日來臨，美好的事物都消失不見，只留下被荒棄的牆壁，“無言而冰冷”的場景。在冷漠和蕭瑟之中，風中吱呀作響的風向標進一步渲染了孤獨、無助與憂傷的氛圍。羅西的坦白是準確的，霍爾德林只是讓人們去設想一種荒涼的景象，但是在聖卡達多公墓，建築師帶給了我們真切的體驗。

被生命所遺棄的荒涼，是聖卡達多公墓死寂氛圍的來源，這一點也可以得到羅西自己的印證：“最終，建築成為了被遺棄的房屋，在那裡，生活停止了，工作被懸置，這個機構本身變得不確定。” 聖卡達多設計中的這一意向並不僅僅來自於霍爾德林，羅西還談到波河谷底的迷霧與河岸上被遺棄的住宅，“你仍然可以發現打破的杯子，鐵床，破碎的玻璃，黃色的相片，” 但是生命與活力已經伴隨著洪水離去，僅僅遺留下“標記、符號與片段。”死亡與其說是一個事件，不如說是一種狀態，是曾經的生命離去之後，留下一個“無言而冰冷”的異類世界。當生者進入這個世界，會感到既熟悉又陌生，一些至關重要的東西不可挽回地失去了，伴隨著強烈失落感的是強烈的孤獨與憂傷。正是這種憂傷，而不是型別學設計方法，讓聖卡達多公墓在羅西的作品序列、以及整個時代的建築創作中凸顯出來。

停滯與憂傷

寂靜的凝滯並不獨屬於聖卡達多公墓，無論是在加拉雷特西公寓（Gallaratese），還是在法格拉諾· 奧羅納（Fagnano Olona）小學中都可以感受到類似的情緒，而這兩個專案顯然與死亡並沒有直接的聯絡。因此，這種特性不應該僅僅歸因於公墓的功能特性，還應該在建築師的持續性傾向中發掘根源。在這一點上，《一部科學的自傳》提供了極為重要的資料：“每一個夏天對於我來說都是最後一個夏天，這種不會再演化的停滯感可以解釋我的很多專案。”在一切都還繁盛的夏天，去設想一切的終結，這與霍爾德林在《生命中途》所做的事情並無差異。《一部科學的自傳》第一頁的這段話已經充分印證了本段前面的推斷：這種情緒更多地來自於建築師本人。所以，我們可以得到這樣的初步結論：聖卡達多公墓的獨特性並不只是來自於型別學方法，也來自於它的“無言與冰冷”所帶來的凝滯與憂傷感。這種情緒早已存在於羅西個人的感受之中，只是在聖卡達多公墓中獲得了最強烈的表達。但這還不是一個理想的結論，因為它還沒有解釋，為何這種特性會給觀察者帶來如此深刻的觸動，是什麼東西在普通人的心目中引起了共鳴？這也是下文將要討論的內容。

必須承認，由於羅西自己並沒有對這種憂傷情緒給予過多的解釋，他在《一部科學的自傳》中所留下的隻言片語也往往被隱喻和含混所掩蓋，因此我們不可避免地需要更多的闡釋來建立起論述的邏輯。因此，下面的討論更應該被看作是對羅西的一種闡釋，而不是證明。但這不一定是一種缺陷，就像希臘神話與《望樓的殘軀》（Torso del Belvedere）等藝術品，它們超越時間的價值很大程度上就來自於它們能夠不斷激發新的闡釋。

如果直接的文獻資料不足以提供清晰的圖景，我們可以嘗試使用間接的路徑抵達目的地。對於聖卡達多公墓的憂傷氛圍，一個具有啟發性的闡釋路徑是羅西與德· 基里科（de Chirico）之間的關聯。羅西的建築與繪畫與德· 基里科形而上學時期畫作（Metaphysical painting）的相似性，是一個為人熟知的話題。比如羅西為聖卡達多繪製的透檢視與德· 基里科的《詩人的快樂》（The Delights of the Poet）（圖2） 以及《出發的焦慮》（The Anguish of Departure）等作品之間有明顯的平行性。天空怪異的藍色、紅色的牆體、扭曲的透視、亮黃色地面與黑色陰影的反差、連續的空廊以及錐臺形的高塔，這些類似的元素都明顯指向德· 基里科對羅西的直接影響。

圖2 德· 基里科，詩人的快樂，1912

除了這些類似的繪畫元素之外，將羅西與德· 基里科緊密聯絡在一切的更重要的紐帶，顯然是他們作品給人帶來的類似感受。停滯與憂傷是德· 基里科形而上學繪畫的基調，尤其是義大利廣場系列。德· 基里科曾經對這種停滯給予直接的解釋：

看起來，一些天才的作品所帶來的驚訝，令人困擾的震驚，來自於它們在我們的生活，更準確地說，是整個宇宙的邏輯節奏所造成的瞬間停滯……在驚訝的觸動下，失去了人類邏輯，也是我們從童年開始所熟悉的邏輯的線索；或者說我們‘忘記了’，我們失去了記憶，生命突然暫停了，在宇宙生命節奏的停滯中，我們所看到的人，雖然在物質形態上沒有任何變化，卻以一種鬼魅的方式展現給我們。

或許更讓人感到驚訝的，是德· 基里科也同樣將這些元素與死亡關聯在一起：

在描繪的人像中去除生命，也就是我們當下可以解釋的生命的火花，賦予它們莊重與靜止，給予它們一種平靜與不安的層面的力量，就像包含了沉睡與死亡秘密的影象，是偉大藝術的特權。

雖然這段話是在描述拉斐爾的繪畫，但是在德· 基里科自己的形而上學繪畫以及羅西的“死者的房屋”中，我們都可以看到這種“偉大藝術的特權”如何造就令人難以忘懷的印象。

基於這種密切的平行性，我們或許可以透過德· 基里科對停滯與憂傷的解釋來理解羅西作品的感染力。簡單說來，德· 基里科所稱的“形而上學繪畫”是基於一種特定的形而上學理論。他很大程度上受到了叔本華 哲學的影響， 認為我們所熟悉的日常世界只是一個表象，是透過“個體化原則”（principium individualionis）加工之後的產物。透過加工，我們獲得了“視界與總體知識”，從而讓生活世界變得可以理解。但是那個在經過“個體化原則”加工之前的“原始整體”的世界才是真正的本體，它不同於我們的日常世界。因為我們還沒有對其進行加工，也就無法獲得“視界與整體知識”，換句話說，也就無法真正的理解它，它只能是一個不同於日常的“謎”。德· 基里科認為，這樣一種形而上學的認知可以透過繪畫揭示出來，所以他後來也稱自己的形而上學繪畫是“揭示繪畫（revealed painting）”。而實現“揭示”的方式不是透過直接描繪“另一個世界”，因為那始終是一個“謎”，而是透過打破日常世界的熟悉與親切，讓我們意識到它僅僅是一種幻象。

正是在這種邏輯之下，形而上學繪畫採用了扭曲的透視、停滯的時間、深重的陰影以及孤獨的背影等元素來獲得“揭示”。就像前面的引述中所描述的，“在驚訝的觸動下，失去了人類邏輯……我們所看到的人，雖然在物質形態上沒有任何變化，卻以一種鬼魅的方式展現給我們。”這可以幫助我們解釋德· 基里科畫面中的停滯感與形而上學揭示之間有什麼樣的聯絡：停滯讓日常世界的幻象被打破，它不再是我們所熟悉的世界，而是變了一副模樣，以“鬼魅的方式展現給我們。”這個“鬼魅”的世界並不是另一個世界，它只是在提醒我們，我們所信賴的僅僅是一個並不那麼可靠的幻象。

憂傷又該如何解釋呢？同樣要回到德· 基里科的形而上學立場：“在這種繪畫中向我們揭示的形而上學世界是一個非人的世界，是我們之外的世界，一個遠離我們的感覺和慾望的世界；對這個世界的沉思不會給予我們藝術所喚起的歡愉與快樂。”這段話非常關鍵，德· 基里科告訴我們，打破幻象，揭示另一個“形而上學世界”並不能帶來愉悅。這是因為“表象世界”雖然並不那麼真實，但卻是我們所生活於其中的世界，我們的“視界與總體知識”都寄託於此。我們可以理解這個世界，確立自己在世界中的位置，設定自己的價值與目標，並且在追求這些價值與目標的過程中體會到喜怒哀樂，體會到生活的意義。而一旦這個生活的邏輯被打破，也就意味著所有意義與價值的基礎都被打破，我們失去了過往所信賴的支撐性結構。曾經認為有價值的事物都煙消雲散，僅僅留下一個被剝離了活力的遺蹟。“叔本華與尼采是最早教會我極為深刻的生命缺乏意義、以及這種缺乏意義如何能夠被轉化到藝術中去的人。”基里科的這一簡短的語句，關鍵性地解釋了形而上學繪畫的憂傷與叔本華哲學的悲觀主義色彩之間的聯絡。世界是意志的表象，但意志本身並沒有真正的價值支撐，所得的結果要麼是折磨、要麼是乏味，在兩種情況下，人的存在都無法找到切實的意義。 難以抗拒的虛無面前，憂傷是不可避免的結果。羅西對波河谷底廢棄房屋的感受可以被視為這種結果的隱喻：“生命與活力已經伴隨著洪水離去，僅僅遺留下‘標記、符號與片段。’ ”

德· 基里科所呈現的這種憂傷，非常接近於海德格爾在《存在與時間》中提到的焦慮（Angst）。英國哲學家大衛· 庫珀（David Cooper）幫助解析了焦慮（Angst）的不同層面。首先焦慮（Angst）是一種“揭示”，它讓我們意識到日常世界所依賴的價值結構，只是“他們”（they）加工闡釋的結果。如同叔本華所說的“表象世界”，它讓我們感到安穩，因為我們可以在其中找到自己的位置，確定自己的生活目標。其次，一旦你意識到自己僅僅盲目地接受了一種闡釋而放棄了自己提供其他詮釋的自由之後，就無法再容許自己沉迷於“他們”所提供的溫暖巢穴。這樣的人才是“本真的（authentic）”，但隨之而來的代價是他不再能依賴以往的生活體系，建構整個體系的責任似乎落到他自己身上。最後，“本真”帶來的結果變得更為沉重，因為你會發現，在自己身上並沒有什麼東西能支援你建構一個比“他們”的闡釋更為合理的生活世界。因此，焦慮（Angst）是一種複雜的情緒綜合體，既有形而上學的“揭示”所帶來的興奮，也有離開熟悉的日常世界的忐忑，更有面對無法建構一個新的體系的失望。

從這個角度看來，德· 基里科所描繪的憂傷並不是針對任何具體事物或者事件的憂傷，而是一種形而上學性質的憂傷。它來自於對整個生活世界以及我們與之關係的反思，在找到另一個可以依賴的基礎之前，這種反思所帶來的必然是一種遺憾，因為過往所依賴的“家”不復存在，它變成了一個失去了“生命與活力”的“鬼魅的世界，”僅僅留下“無言而冰冷”的牆壁和被“遺棄的房屋”。

德· 基里科留下的大量哲學性質的文字為上面的闡釋提供了支援，但它是否也適用於羅西？對此，羅西的確留下了一定的文獻線索。比如，在談到遊歷伊斯坦布林布林薩清真寺（Mosque of Bursa）的感受時寫道：

在清真寺裡，我重新體驗到了我從童年之後就沒有再體會到的東西：我變得無形，從某種程度上變到了整個奇觀的另一面。

這當然非常類似於德· 基里科所講述的，他在一個清爽的秋天的下午，在佛羅倫薩聖十字廣場上突然感受到一切都變得不同尋常的感受。對於德· 基里科來說，這就是形而上學“揭示”的後果。在另一段引言中，羅西也多少談到了這一體驗的內涵：

一種瀰漫的光線遍佈於整個大房間中，就像在廣場上一樣，人形消失在其中。將自然主義推向極致的結果，會引向一種有關物體的形而上學；事物、老人的身體、光線以及寒冷的氛圍 ——都透過一種似乎很遙遠的觀察來感知。這種無情感的距離也正是這個救濟院中死亡般的氣息。

對這段話的一種可能的解釋是：脫離開日常世界，在“無情感的距離之外”來看待它，就會獲得一種形而上學般的新體驗，而這種體驗的核心內容，則是“死亡般的氣息。”羅西隨後的一句話，則建立了這個解釋與聖卡達多公墓之間的聯絡：

當我在設計摩德納墓地的時候，我不斷地想起這個老人院（Pio Albergo Trivulzio），那道在畫面中刻畫出精確光影條紋的光線，也就是穿過公墓專案窗戶的光線。

如果這種解讀可以被接受，那麼聖卡達多的停滯與憂傷就與德· 基里科形而上學繪畫的神秘與憂傷有著相似的內涵。它並不是來自於對死亡的恐懼，而是來自於一種哲學性的反思：我們以往所依靠的生活世界不復存在，而能夠替代它的彼岸還不知何處，我們被留在了失去了活力的、被遺棄的房屋之中。在這裡，我們觸及了聖卡達多公墓建築感染力的核心，它所指向的是對人類存在困境的反思。我們並不需要成為叔本華的追隨者就能被羅西的建築觸動，是因為“異化”已經是一個耳熟能詳的理念。“異化的人，註定要在某個時刻感覺自己與自己的身體，與周圍的同伴分離；他會認為這個世界失去了意義與價值，變成一個他在其中無關緊要的秩序。”大衛· 庫珀（David Cooper）這樣定義異化的概念。現代社會科技的進步與財富的積累並不一定能夠減弱“異化”的威脅，一方面秉持機械論的實證主義者從世界中去除了人的獨特性，從而使意義與價值無處落腳；另一方面，認為所有價值都來自於個體的普羅米修斯式人文主義者，也無法回答個體在何處獲得價值根基的問題。自笛卡爾以來的二元論無論在哪個方向上，都導向無法解救的困境。

聖卡達多公墓可以被視為這種哲學困境的完美呈現，建築就像霍爾德林的風向標，吱呀聲只是更進一步強化了蕭瑟與憂傷。不過，羅西的作品僅僅展現了問題，卻並沒有給予解答。如果我們試圖去尋找一種脫離困境的路徑，只能在羅西這一時期的作品之外尋覓。在這一點上，卡洛· 斯卡帕或許能夠給我們提供啟示。

歡愉的彙集

在本文開頭提到了卡洛· 斯卡帕的布里昂墓地，斯卡帕曾經設想按照類似的思路為摩德納提供墓地的設計。我們並沒有多少資料獲知斯卡帕所提及的是什麼樣的設計，但是從布里昂墓地看來，它很可能會與羅西的聖卡達多公墓形成強烈的反差：羅西的作品所渲染的是停滯與憂傷，而斯卡帕所帶來的則是活力與歡愉。“每個人都願意去那裡，孩子們在遊戲，狗在周圍奔跑”，布里昂墓地成為斯卡帕唯一一個“可以帶著愉悅去觀察的專案。”這當然不是調侃，它或許可以解釋斯卡帕為何要將中國的“雙喜圖樣”匯入布里昂墓地厚重的混凝土外牆之中。依據他的願望，這位偉大的建築師最終長眠在布里昂墓地一個安靜的角落裡（圖3）。

圖3 布里昂墓園中的斯卡帕墓地

這種氛圍上的差異當然是由建築語彙上的差異建構而成的。羅西與斯卡帕，同樣是義大利建築師，同樣強調歷史傳統的作用，同樣設計的是墓葬建築，也同樣是在一箇舊墓地旁邊展開工作，但是拋開規模與性質（一個是公共墓地，一個是家族墓園）不說，兩個建築師所採用的手段有著強烈的反差。聖卡達多的憂傷很大程度上是由部雷式的“赤裸而荒蕪”的平整牆面所傳遞的。但是在布里昂墓園，斯卡帕給予牆體極為深入的刻畫。大量的錯動、傾斜、開口以及鑲嵌讓你很難意識到連續牆體的存在。令人印象最為深刻的，是遍佈各處混凝土牆體上的階梯狀紋樣，它讓混凝土材質呈現出異常豐富的層次與輪廓。同樣，為了實現“赤裸而荒蕪”，羅西大幅限制了材料的選擇，純色粉刷與素混凝土構成了建築主要的表面。相比起來，斯卡帕在規模小得多的布里昂墓園中所使用的材料要豐富得多——混凝土、石材、木頭、金屬、馬賽克以及水。與此密切相關的，羅西刻意“剝離了細節”，而斯卡帕則展現了他在現代建築史上幾乎無人匹敵的細節刻畫能力，為布里昂墓園注入了難以詳述的細節內容。

細節的差異也帶來兩個建築體驗方式的差別。聖卡達多主要由抽象的型別元素組成，體驗它們最理想的方式是在外部遠距離的觀察。就像前文所提到的，在羅西看來，這種體驗方式所指向的“無情感的距離”正是建築“死亡般的氣息”的來源。這種體驗方式顯然無法適用於布里昂墓園。路徑的迂迴轉折，遍佈各處的不同細節，以及材料與光線的變化，讓參觀者的遊歷變成了一段不可思議的發現之旅，彷彿斯卡帕在建築的任何一個角落都埋藏下了寶物，需要你細緻的觀察與探究才能發掘出來。其中一個格外動人的珍寶深藏在墓園中心的石棺中。斯卡帕特意將布里昂夫婦的並排石棺設計得相互傾斜：“一對夫婦在世時互相愛著對方，在死後，他們仍然向對方傾斜，彷彿在互相致意，這非常美妙。”（圖4）

圖4 布里昂夫婦的石棺

所有這些元素，構成了聖卡達多公墓與布里昂墓園的巨大反差。羅西塑造的是一個“不再有人生活在那裡”的被廢棄的世界，因為生命與活力的離去，一切變得“無言而冰冷”。斯卡帕所提供的則是仍然允許生活去進行填充的場所。除了有兒童遊戲與狗的跑動，這裡還有互相致意的布里昂夫婦，不時來小教堂中參加儀式的村民，慕名而來在建築各處尋找斯卡帕秘密的建築學生，以及在墓園一角“帶著愉悅去觀察”這一切的斯卡帕自己。將生與死融合在一起，是斯卡帕設計布里昂墓園的動機之一，為此他引入了水這個特殊的元素，他寫道：“在薩維託，我想表現水與場地、水與土地的自然意義：水是生命的源泉。”布里昂墓園中，水流從沉思亭站立的水池流向窄的水道，最終消失在夫婦的石棺之前。就像在斯坦帕尼亞基金會花園的水流一樣，斯卡帕用水的流淌來象徵生命的程序，也用這一程序將觀察者與去世之人、將生與死聯絡在一起（圖5）。

圖5 布里昂墓園中的水流

作為斯卡帕最後完成的作品之一，布里昂墓園也呈現出他最成熟的設計思想與語彙。這個建築再一次印證了斯卡帕一個重要的建築設計策略，那就是“匯聚”的理念。生與死的融合，當然是一種匯聚，為了達到這一目的，斯卡帕將大量材料、細節、隱喻以及活動彙集在這個小小的建築中。很少有建築師能夠駕馭這麼多的元素，也很少有建築師願意如此對待如此規模的專案。對於斯卡帕來說，專案的大小並不重要，匯聚可以用於極為宏偉的主題，也可以呈現於極其微小的細節。兩個典型的案例是維羅納古堡博物館的“坎格蘭德空間”以及威尼斯斯坦帕尼亞基金會小橋的扶手設計。在“坎格蘭德空間”中，斯卡帕所匯聚了整個維羅納的歷史，傳統、戰爭、輝煌、屈辱、暴力與平和奇蹟般地出現在斯卡帕的場景之中（圖6）。威尼斯斯坦帕尼亞基金會小橋扶手的設計，展現的是另一種匯聚的理念。斯卡帕仔細分解了扶手不同的結構成分以及功能元件，分別給予它們不同的表達，然後再將這些有著各自身份角色的要素組合成一個整體（圖7）。斯卡帕使用了“視覺邏輯”的概念來描述他的意圖，只不過他所展現的，更接近於“邏輯”一詞的希臘詞源（logos）——匯聚（gathering）。這裡並不存在某種前提必然導致某種結論的決定性關係，存在的只是不同的材料與形態在特殊意圖的引導下，共同建構出的一個物品。

圖6 古堡博物館“坎格蘭德空間”

圖7 威尼斯斯坦帕尼亞基金會小橋扶手

應該注意到，匯聚不僅僅是物質層面的，也可以是回憶、意義、情感與情緒的匯聚。這種不同層面的匯聚是理解斯卡帕獨特建築路徑的密匙之一。在布里昂墓園、古堡博物館、斯坦帕尼亞基金會等諸多專案中，匯聚的理念既體現為斯卡帕對歷史與傳統的尊重，也體現在各種材料與細節的精細刻畫中，還體現在情緒與體驗的豐富交織裡。它既是斯卡帕總體組織的策略，也是斯卡帕精微建築語彙的著力點，由此造就了斯卡帕作品中異常豐厚的層級以及難以窮盡的複雜性與韻味。有趣的是，阿爾多·羅西也有類似的理念，他的“相似性城市”就是各種歷史片段的匯聚產物。羅西喜歡用義大利畫家卡納雷託（Canaletto）繪製的《帕拉迪奧建築隨想》（Capriccio con Edifici Palladiani）來給予說明。在這幅畫中，卡納雷託將幾個並不在同一場景中的帕拉迪奧的作品彙聚在同一畫面裡，它們“組成了一個相似的威尼斯，這些元素與建築的歷史以及城市相互關聯。”絕非巧合的是，威尼斯正是卡洛· 斯卡帕工作與生活的城市，他在很多地方告訴我們，這座融匯了東西方文化傳統的城市如何影響了他自己的建築創作。

匯聚與安居

從以上分析可以看到，羅西的聖卡達多公墓與斯卡帕的布里昂墓園採用了完全不同的設計策略，羅西透過剝離“生命與活力”來塑造“死者的房屋”的停滯與憂傷，斯卡帕透過“匯聚”來塑造生與死的融合，讓歡愉成為墓園的主題。上文已經談到了羅西作品巨大的觸動力在於他以建築的方式展現了當代人所面對的存在困境，接下來要討論的則是斯卡帕的作品是否為走出困境提供了某種啟示。本文提供的答案當然是肯定的，這需要首先回到“匯聚”的理念上。

“匯聚”（gathering）是海德格爾後期哲學思想的核心概念。比如他在其名篇《藝術品的起源》（The Origin of the Work of Art）中寫道，希臘神廟在它周圍“匯聚起各種路徑與關係的整體，在其中，新生與死亡，災難與祝福，勝利與屈辱，忍耐與衰落塑造了人們命運的形態。”海德格爾的意思是神廟將這些有形與無形的因素匯聚在一起，成為一個重要的建築物，籍由這些線索，可以揭示出希臘的信仰、歷史與現實，也就展現了希臘人的世界。正是基於這個希臘的世界，希臘人才得以成為希臘人。匯聚的概念有兩點必須強調，首先，它強調了人們的活動與行為的重要性。就像神廟，當然需要人們去聚集資源，確立設計，最終再合力建造完成，是人的實踐讓這些因素匯聚在一起。因此，神廟不可避免地寄託了人的情感與訴求，所以才能成為揭示希臘世界的作品（work）。其次，匯聚也不同於單純的創造，它不是無中生有，而是要依賴於被提供的基礎素材，在既存的條件下展開工作。匯聚者首先是一個採集者，能夠認識到某些事物的價值，收集過來，然後才是加工的匠人，力圖用這些事物中最有價值的成分，搭建成符合意圖的作品。

在這個意義上，匯聚的前提是接受，匯聚者得到了某種饋贈，不僅僅是物，也可以包括已經存在的、關於匯聚的理念與行為模式。任何人都不應將這種饋贈視為理所當然，它來自於超越匯聚者之外的源泉，只是在匯聚者的實踐中凝聚成一個具體的作品。一旦理解了這一完整過程，匯聚者會對源泉的饋贈抱有敬意。他應該意識到，這些因素能夠被匯聚起來無異於一個奇蹟，因為如果僅僅憑藉他的一己之力，不光是沒有能力去創造一切，更重要的是，根本沒有任何根基去開始任何行動。因此，匯聚的發生，本身就是一個奇蹟，“在我們周圍，竟然有一個世界成為世界，竟然還有一些事物存在而不是完全的虛無。”這是饋贈的結果，是一種值得歡慶的事情。好的匯聚，就是一種好的慶祝，人們對饋贈表達謝意，也儘自己所能，守護饋贈的價值，並且在匯聚之中，讓更多的價值呈現出來。這實際上就是海德格爾所闡述的“安居”（dwelling），它由兩方面組成：一方面透過匯聚，人獲得了世界，得以在世界中找到自己的位置，並且生活下去：另一方面，意識到匯聚的前提是源泉的饋贈，人應該主動地對源泉以及獲贈的東西保持敬畏，盡力珍視和愛護它們，讓它們的本質與價值呈現出來。對於海德格爾來說，“安居”不僅僅是指居住，在更廣泛的意義上，“安居”是指人應該採用的存在方式，“作為一個人，就意味著作為終有一死之人生活在大地上。它也就意味著安居。”

以上僅僅是對海德格爾後期哲學中一部分相關內容的過於簡單的概括，但它與我們當下對羅西和斯卡帕的討論有什麼關係？上文提到，聖卡達多公墓的感染力源於它用建築的語彙講述了當代的存在困境。失去活力的異化世界，指代的是失去了價值基礎的生活世界，無論是認為一切都是物質之間相互作用的機械論者，還是認為一切都決定於人的自由創造的普羅米修斯式的人文主義者，都無法為人的價值找到基礎。缺乏根基的生活本身就已經失去了活力，人們並不需要真的死去就可以體驗到這種缺失。對於很多人，這種感受並不陌生，聖卡達多公墓觸發了他們對這一感受的又一次深切體驗。羅西所帶給我們的憂傷，其實不是關於死的憂傷，而是關於生的憂傷，關於缺乏根基的生活的憂傷。除非為生活重新找到可以信賴的價值基礎，否則生命與活力就不會再回到這座被廢棄的房屋。海德格爾的後期哲學所試圖提供的，就是這樣的一種基礎。匯聚與安居的理念在根本上不同於機械論與普羅米修斯式人文主義的立場。對於前者，整個生活世界是匯聚的產物，因此在根本上滲入了人的目的與意圖，世界不是單純的物質的集合，而是眾多凝聚了目的與意圖的物組成的網路。人的價值與意義，已經植根於生活世界的基本結構之中。對於後者，需要擺脫人是所有價值起源的觀點，匯聚的前提是饋贈，因此安居需要對源泉保持敬意。這本身就是一種價值傾向，而且是符合人的存在特性的價值傾向。某種程度的謙遜與謹慎是匯聚與安居的前提，這不是人主動選擇的結果，只有具備了這樣的品質，安居才成為可能，人也才能成為人。這兩方面結合起來，從人與世界的存在本質出發，可以得到這樣的結論：安居是我們應當追尋的存在方式，它為我們其他生活實踐提供了根本的價值基礎。這樣的基礎，一方面是對機械論拋棄人類價值的否定，另一方面也是對普羅米修斯式人文主義過於傲慢地誇大個體主宰性的否定。謙遜、感謝、謹慎以及愛護成為人應當接受的價值準則，在基本態度上，它們構成一種堅定的責任感與溫和的歡愉。

在斯卡帕的作品中，我們看到的就是類似的歡愉。前文提到的坎格蘭德空間，與希臘神廟一樣將維羅納的歷史與命運匯聚在一個節點之上。斯坦帕尼亞基金會的小橋扶手顯然是一個工藝品，就像海德格爾所描述的希臘銀匠一樣，斯卡帕將材料、細節、傳統與儀式凝聚在一個作品中。在古希臘，技藝的詞源technē 意味著透過人的輔助讓事物的本質呈現出來。因此，一個匠人實際上也是“一個助手，與藝術之神合作，來一同創造一件美麗的作品。”當然這裡的神只是一種隱喻，它指代的是對神秘源泉的認同和尊敬。斯卡帕與匠人們的密切合作一直是現代建築史上不斷被提及的佳話，這可以追溯到他在學生時代就開始的與玻璃匠人的親密協作。英國學者斯蒂芬· 布薩茲（Stefan Busaz）記錄了他與斯卡帕一同參觀尚未完工的布里昂墓園的經歷：“當斯卡帕給一個工人解釋他的要求時，我不能忘記這位工人臉上的神情——斯卡帕用了幾乎是形而上學式的術語來描述。他的話卻被清晰地理解了。”這樣奇異的交流只有基於對目的、材料、工匠與技藝的深刻理解才有可能，斯卡帕自己就是這樣的匠人。站在布里昂墓園的沉思亭，透過金屬板上的雙眼看向對面，我們會對匯聚產生更深刻的共鳴。展現在我們面前的，是近處水池中生命之水的流淌。經過雙環交錯的洞口，水流消失在夫妻二人的石棺前。從兩人相互依偎的姿態，我們可以設想他們的生活。在石棺之外是墓園有著雙喜紋樣的圍牆。目光越過圍牆，則是遠處的村莊以及教堂高聳的鐘塔。在更遠的地方，是連綿的山峰與藍色的天空。海德格爾強調安居是對“天空、大地、神與終有一死之人”四元素的佑護，雖然對於這四種元素到底意味著什麼有不同的闡釋，但斯卡帕所構建的這個場景顯然是對這一論述的絕妙闡釋之一。在《建、居、思》中，海德格爾用橋的例子來說明建築如何實現對四元素的佑護，或許並非巧合的是，斯卡帕設計了一道混凝土拱覆蓋在布里昂夫婦的石棺之上，這也是一座橋（圖8）。

圖8 從沉思亭看向石棺

在這一觀念之下，生命本身也是一個匯聚的過程。一個人將傳統、境遇、闡釋與創造融匯成一個作品，也就是他自己的生活。死亡讓這個作品成為了整體，因為只有一個擁有終點的旅程才是一個完整的旅程。只有在死亡的參照之下，我們才能衡量人的一生揭示了一個怎樣的世界，也才能更準確地理解這個世界中的快樂與憂傷。對待生命，也需要遵循安居的立場，認同人的貢獻，也珍視源泉的饋贈。我們也應當將安居的人視為一種奇蹟，“在我們周圍，竟然有一個世界成為世界”。以這樣的立足點去看待生與死，敬畏與歡愉自然要強於失落與憂傷。

這也為聖卡達多公墓與布里昂墓園的差異提供了根本性的解釋。同樣是關於死亡，在二元論導致的存在困境之下，死亡成為生命的對立面，是無可挽回的離去與荒蕪，隨之而來的是難以擺脫的憂傷。但是在匯聚和安居的理念之下，死亡也是一段生命奇蹟的組成部分，沒有死亡也就沒有生命的整體。更重要的是，死亡並不代表一切的結束，就像生命也並不意味著一切的開始，我們必須意識到源泉對生命的饋贈，它超越了生，也超越了死。死亡讓我們以“詩意”的眼光來看待生命本身，對於理解了安居的人來說，這會帶來一種形而上學的歡愉。

正是在這一角度上，我們可以認為，布里昂墓園與聖卡達多公墓都可以被理解為某種哲學觀點的建築呈現。兩位建築師都將對存在的深刻思考注入了建築之中，一個強調了當下的困境，而另一個提示出某種哲學立場，幫助我們解決困擾。雖然布里昂墓園要早於聖卡達多公墓，但是從其建築內涵來說，斯卡帕的作品中所揭示的愉悅反而可以為羅西作品所渲染的憂傷提供某種解答。在這個意義上，我們甚至可以將兩個專案視為一個整體，構成了關於生與死的對話（dialectic），在古希臘，這種對話正是所有哲學沉思的起點。

結語

在布里昂墓園完工之前，斯卡帕就因為一次跌落事故在日本去世。他就像中世紀騎士一樣，以站立的姿態被埋葬在墓園一角。阿爾多· 羅西的建築探索仍然在繼續。現在看來，聖卡達多公墓雖然是羅西的成名之作，但也是他一段建築旅程的終點。“在摩德納公墓專案中，就像我之前說的，我試圖透過表現來解決我青年時代對死亡的疑問。”這種疑問從他少年時對夏天的感受開始，一直延續到他在聖地亞哥· 德· 拉· 孔波斯特拉修道院，在波河谷底廢棄的房屋，以及在斯拉沃尼亞布羅德（Slawonski Brod）的醫院病房中的體驗裡。聖卡達多公墓毫無疑問給予這種疑問最透徹的建築表達。同時，它似乎也給予了羅西某種答案，死亡不再是某種疑惑，他的興趣現在轉向了幸福。羅西將這個變化視為一種成長，摩德納公墓“透過它的主題，體現了青年時代的終結，以及對死亡的興趣的終結，”而隨後的另一個專案，基耶帝學生宿舍則諭示了“對幸福的探尋，作為一種成熟的條件。”

羅西並沒有對他所理解的“幸福”給予過多的闡釋，但是我們仍然會去設想，它與坎格蘭德二世神秘的微笑，與斯卡帕那平靜而柔和的語調之間似乎存在某種內在聯絡。我們忍不住設想，如果是“成熟”的羅西去設計聖卡達多公墓，會是“無言而冰冷”還是像布里昂墓地一樣充滿了“歡愉”呢？

作者簡介

青鋒，清華大學建築學院副教授，博士。