這位貝聿銘、約翰遜的同窗，終身都在追逐，故鄉的“月亮”

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建國路自宅臥房月洞窗《建築師王大閎》

月亮定義夜晚，古人日落而息。引力產生潮汐，月亮的變化也定義時間流逝和季節變遷。隨著現代文明發展，燈光改變了夜晚的長度，空調改變了季節冷暖，網路改變了空間和距離。人造物改變著人對自然的感知．

MAD “不是月亮”藝術裝置MAD建築事務所

中國人總是對“月亮”產生一些執念，月被高度人格化，賦予其以人的思想感情。靜寂之夜，皓月當空，常引遊子憶鄉之思，喚懷遠之念。

……他（指貝聿銘）始終居留異邦；我急於回往祖國。他胸懷壯志，從紐約麥迪遜大道邁進歐亞，抓緊機會，不顧一切地去實現自己的雄心；我只有野心：在臺北街頭巷尾，白日燃燭，追尋一種屬於中華民族的生活與環境，渴望有一天能完成幾件深具意義的工作。

—— 王大閎《雄心與野心》

1996年載於《中國時報》

並收錄至《貝聿銘—現代主義泰斗》

王大閎《建築師王大閎》

本文經授權轉自微訊號一隻建築精

作為同窗，王大閎與貝聿銘，菲利普約翰遜相背而馳。

王澍先生說：“王大閎與馮紀忠都異常孤獨！”這似乎像是被世人埋葬在月之背面，他們卻獨自而去！

中國建築學術一個很大的毛病就是沒有傳承。所謂傳承並不是簡單去繼承傳統的東西，我們之前那一輩的先生，那麼多的思考和努力，剛剛積累了那麼一點點的探索，一條路走了一段，走完之後後面就沒有人繼續再走。後面的人都受各種流行的風潮、各種東西的影響，腦子混亂一片亂走，而（兩位先生）走過的兩條路沒有人繼續再走。中國的學術和創作的探索，如果這樣始終沒有傳承的話，我說一句通俗的話，這就是典型的“狗熊掰棒子”式的學術，永遠都不會前進的。所以這個展覽從這一點上有立意，非常地有立意。

——王澍

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月背之“現代主義萌芽初生”

預製住宅1943 年 12 月 New Pencil Points 建築期刊

作為學生時代第一個作品，王大閎參與老師格羅皮烏斯策劃的預製住宅競賽。其一用後院旁的半穿透式玻璃隔牆，磨砂材材質玻璃牆用以表達內外私密性，恰是中國“屏風”，其二是用以“傾斜坡屋面”，兼具傳統東方元素。

模具單元住宅1944 年 4 月發表在《建築與藝術》雜誌（Arts and Architecture）

在實用主義（utilitarianism）的背景之下，王大閎研究勞工住宅，不僅開始試圖靈活運用“密斯式的空間形式，與此同時兼具矩形架構下可能的空間層次與豐富度。此外，提供了更多接觸自然及進行活動的可能性。

城市中庭住宅1945 年美國《室內》雜誌

這種有天井採光並可以活動的半戶外空間一直是古希臘、羅馬住宅中的重要元素，王大閎必定意識到中國三合院裡的“院”也有類似的功能，更重要的是“atrium”或“院”在現代都會運用的可能性，因此該作品就成為王大閎對自身文化的現代性思索的初步嘗試。

—— 《建築師王大閎》

或許就歷史而言，所謂“院”之意義不單單來自中國傳統建築，這也就是說密斯——三個院子的住宅也是有根可循。而“院”的產生在此，更偏向於人性的實際使用，而驅離於傳統“中國四合院”社會倫理佈局意義。

小住宅發表在 Interiors to come 雜誌上

小住宅是一棟周圍有高牆、內有修道院式花園的兩層樓住宅。藉以樓梯，廚房與浴室，形成空間的核心點，用以區分公共空間與私密空間，這又恰好與密斯——範斯沃斯存在異曲同工之妙。在此可觀，又受到建築五要素的一定影響。

藉以張永和先生對於王大閎的評價作為初探結束“王大閎無疑是中國現代建築的先驅，他是中國建築師中最早對現代性感興趣的人之一，同時，他又把中國傳統的空間格局帶到現代建築裡來。”

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月背之“中國式現代主義道路”探索與破圈

我十七歲的時候，有位老人對我說，“寧可賜舍你的金銀，而不要送掉你的心；你儘可將珠寶給人，不過要留下你的愛情。”但是我年紀還輕，這些話像對牛彈琴。我十七歲的時候又聽見他說，“你心裡的愛慕，它的代價是無窮的悔恨，和訴不盡的痛苦。”現在我想起這話，才知是多麼真啊。

——《十七歲》豪斯曼王大閎譯

盧梭說“神是善良的，人性是善良的，自然是完美的，社會上一切罪惡是人類違反自然的結果，因此一個理想的社會必須符合自然。”

滿懷少年熱忱的王大閎，1947年回到上海，1952年滯留香港三年，此後在中國臺灣局勢逐漸穩定後移居臺北，開始自己正真的建築師職業生涯。這對於35歲，但身上依舊存在“少年氣”的王大閎是難能可貴的！

建國路自宅臥房月洞窗《建築師王大閎》

1953 年的建國南路自宅是他來臺開業後的第一個作品，也是他為自己設計的住宅。

走過狹長而幽靜的庭院，在小路的盡頭初探大門內，只見玄關處的紅牆，影壁意出象外。再一轉，撲入眼簾的便是敞亮通透的客廳，頗有柳暗花明又一村之感。

月門可以說是第一個試圖在現代主義潮流下引入中國式空間意象表達的第一人。就直觀感受而言，很多人會覺得與密斯式建築如出一轍。

密斯三個院子住宅網路

建國路自宅《建築師王大閎》

其實不難得出結論的是，王大閎在一定程度上被密斯的影響是遠大於格羅皮烏斯的。但在東西方建築中，主要區別點在於：

西方更傾向於呈現出一種：“門——中庭（ATRIUM）／院——建築空間”的建築行進直接關係，即視線所達便直觀表達。這與中國傳統四合院：“門——影壁——垂花門——建築空間”的建築行進轉折關係是不同的。觀上圖可以一知半解，說一句玩笑話“我始終懷疑設計院所傳達的建築入口完全不能——旁門左道”

建築與“院”的關係，東方建築實體與院牆的“脫離關係”，使得建築實體空間與圍牆之間呈現出一種獨有的關係，亦如園林——穿插與自由的關係，正真做文章的地方在於空，以空造景。

“中國建築的特色……它的神秘感很重要，中國建築與庭園的設計，往往善於使用‘內造牆’、 ‘外造牆’，讓你一眼看不透，一進再一進……”

——王大閎

獨立屋的房間佈局知乎，小奚君

左起：森林住宅、範斯沃斯、關稅同盟設計與管理學院網路

無論是妹島和世還是SANAA的設計對密斯式的建築平面空間形式進行致敬，均呈現出一種“核心”放置的位置定義了不同大小形狀的空間，儘管沒有牆分隔，但依舊都能明辨處其相對應的空間。

建國路自宅模型《建築師王大閎》

在王大閎的建國路自宅當中，除卻印象深刻的“月亮門”之外，不難看出圍繞核心的牆體做了較大尺度的生出，將建築空間進一步加強劃分感的同時兼具流動性。相比範斯沃斯，森林住宅更進一步加強了對“人生活空間”的構想。相比建築師巴博薩在德布拉斯住宅對密斯的粗淺致敬，更進一步思考了地域化與東方建築師的思考，更傾向於一種對東方“明確化建築使用空間”的呼應。

王大閎竭力跳出“中學為體-西學為用”的意識形態窠臼去創造一種自由的現代中國的建築語言。對比“細節上帝”密斯，王大閎更傾向於重視生活的經營，將建築內在空間具體化，外在細節全面化。

建國路自宅《建築師王大閎》

月門的探望與思考《建築師王大閎》

往往世人習慣於將東方建築體驗——同“符號”劃上等號，但是現象背後正是完型心理學的呼應。王大閎訴求的是一種“生活上的體驗（經驗）表達”而非一種符號化的現象。

正如李清照先生“道人憔悴春窗底，悶損闌干愁不倚。——玉樓春·紅梅”。比如：憑欄倚靠藉以消愁，藉以豪邁，是一種先前經驗式的表達。所以此處，我想王大閎先生何必拘泥於符號就是符號？更多的是一種對於情感以及生活場景的表達。

所以，試圖與“現代主義”建築畫上等號，要素何必是要素？或許也是對於生活以及實用場景的一種直觀化回溯。

“九宮格”經典議題與弘英別墅《建築師王大閎》

但無論如何，在王大閎腦海中留下的“九宮格”問題是無法被抹去的，也正如海杜克《美杜莎的面具》經典九宮格議題，以至於之後在弘英別墅中也有所體現。或許這也是一種“西體”的延續，但王大閎先生始終熱衷於——實踐的破圈。

左起沙利文宅、松江路羅宅、淡水高爾夫球場俱樂部《建築師王大閎》

就九宮格問題而言，套以密斯流動空間“核心論”的方式，可得出實則是一個向中心內向化的問題。人為的引入一個核心（可以是實體空間、功能乃至於結構），四周形成流動且相互聯絡的空間。

除了保持九宮格式樣的圖形屬性外，在松江路羅宅中體現的尤為突出。王大閎試圖達成一種“中國層進院落式”的突破，嘗試對現代主義破圈。更貼近於一種對中國傳統建築形制的迴應。這與傳統中國禮制建築的形式不謀而合。完全迴歸左右對稱，層層遞進的典雅語彙。而這也進一步影響了日後對建築的創作。終究還是迴歸到了傳統中國式建築佈局的路子裡面。

正德本《闕里志》再孔廟圖與松江路羅宅網路

或許存在過分解讀，但我想這一定是王大閎先生的內心風景，接下來的文章中依然存在相當存量的佐證。王大閎先生所追求的理想世界一定是不斷重複、更替著的中國傳統建築的“西體東用”。

弘英別墅——餐廳為家的中心網路

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月背之“含蓄中國美學與簡約主義現代美學”整合共生

我只想簡單的說：

我祈求的不過是那高雅德惠

因為我們的歌聲中承載了

這麼許多種音樂

因而漸漸沉沒。

因為我們的藝術如此巧飾

在層層金箔下

失去了輪廓。

這是我們的發聲時刻

不須誇誇而談

我們的心靈明日將重新啟航。

——希臘詩人塞弗里斯（Giorgos Seferis）

格羅皮烏斯書贈王大閎詩稿“久違的現代：馮紀忠、王大閎建築文獻展”展覽現場

臺灣在1950年代隨著“美援”開始轉向擁抱無地域性的現代主義建築樣式，但在官方建築這個層面依然受道統思想的掣肘。在80年代之後，兩岸的建築創作熱情被商業資本與消費主義所挾持。但在此基礎之上，仍然湧現出了一批令人印象深刻的建築師，在現代主義盛行的語境下企圖探索建築中的“中國性”。

就深層次而言，正如賽弗里斯所說，王大閎先生所希望的是檢視將建築同國家連成一體，但這是存在辯證關係的，往往阻礙更大，比如接下來的挫折。

明萬曆本《青樓韻語》插圖網路

笠原一男曾提日本建築的“正面性”——他提出當建築師把建築外部或內部的面以正面朝向來者，進入這個場域後，人的情緒就會被調動起來，這就是所謂的正面性。強烈的正面性一旦顯現，就會使得情緒一下子高漲起來。反觀王大閎先生，似乎也能摸到些許影子。但更多的是營造出來一種進入的狀態，以及觀感上的一種情景。

臺北故宮博物院競賽計劃方案《建築師王大閎》

臺北故宮博物院競賽計劃方案結構暗示《建築師王大閎》

外挑曲線，反梁正十字交叉的結構系統，讓四個對角板面產生拋物線，是一個非常優雅的曲面造型，它更能抽象地指涉與中國傳統建築曲面屋頂的關係。反觀整體效果，三個結構整齊排列（3、6、9為數字中等級高）。其餘空間部分以及建築功能平面均呈現出現代主義建築的簡潔。“魚沼飛樑”式的進入形式更是對建築進入節奏以及“正面性”的強化。致敬晉祠，均為中國古建築藝術的集約載體。

無論是現代主義形式背後與功能的關係，還是傳統形式背後對應的情景敘事，均在詮釋建築師背後的“理想國”。典型“中國傳統建築”情景，用以“現代主義手法”勾勒。

臺灣大學第一學生活動中心《建築師王大閎》

藉以現代建築屋頂特殊結構的表達方式，加以文化的內涵，並非簡單的生搬硬套。但終究還是逃不過與臺北故宮博物院同樣的命運，設計最終依然難產，留於紙面。

臺北故宮博物院網路

上海廣富林文化遺址文化展示館網路

所以現在的你怎麼看現存的“臺北故宮博物院”以及“上海廣富林遺址文化展示館”？我想應該已經有了答案，是屈從時代政治的需求還是屈從於社會商業化的需求，還是應該堅持一下哪怕完成不了的虛無？

左起第一活動中心入口、內部效果、建國路自宅《建築師王大閎》

可能最容易忽略的也是習以為常的一些規則與定式：

王大閎先生基本上所有建築所遵循的便是奇數開間，傳統中國建築的開間數、踏步數，都有講究。古人崇“陽數”（奇數），以“九”為尊，九字或九字的倍數是佳選。

建築的正面形式以第一活動中心為例，依舊能夠感受出傳統古典建築的比例與形式定義，比如額枋的呼應、建築結構柱柱頭與燈具位置與傳統結構出頭與垂花的呼應等等，的確講究。

第一活動中心天井舊照與入口門廳《建築師王大閎》

妙就妙在，參與其中的人能感受到空間場景的似曾相識，但是很難用一種“具象形式化”語言去描述，園林最終落腳於對於區域性裝飾化的無休止精美敘述，王大閎先生反其道而行之，像是一種久違了的味道。

或許《久違了的現代主義》也是在致敬發展至場景化的“久違了的傳統空間氛圍”，高技在破圈了的傳統建築卻原封不動的講述了故事。依舊能想象到庭中種滿芭蕉，雨夜拍打的“芭蕉聲”，至此，我們終究緬懷與記憶中的場景，沉浸卻又力量。現代主義為“功能”帶來了多種可能性，王大閎卻帶來了思想的“可能性”。

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月背之“妥協”揮手再見

左起林語堂、臺北林語堂故居、王大閎網路

“我要一小塊園地，不要有遍鋪綠草，只要有泥土，可讓小孩搬磚弄瓦，澆花種菜，喂幾隻家禽。我要在清晨時，聞見雄雞喔喔啼的聲音。我要房宅附近有幾棵參天的喬木。”林語堂先生在《我的願望》裡寫下了對家園的夢想。

本以為文豪林語堂先生與建築師王大閎的相遇會完成生命中不可多得的“建築理想”，但人生不如意之事終有十之八九。林語堂可以一生只夠愛一個人，而王大閎花光一生氣力卻無法觸及理想中的建築，全怪愛而不得。畢竟誰會願意在這樣一種境遇下效仿歐式建築元素？

國父紀念館競賽方案《建築師王大閎》

而國父紀念館，王大閎一直認為這是個“妥協”過後的作品，並不滿意。儘管如此，這個作品依然被外界所稱道，人們認為在妥協後，依然可以從屋簷或是長廊高柱，以及空間的規劃設計看見現代主義的風格。

國父紀念館施工《建築師王大閎》

相較於臺北故宮競圖，王大閎設計國父紀念館時，已充分理解業主的形式詮釋霸權心態，為能脫困，修改勢在必行。

臺灣外事主管部門辦公大樓《建築師王大閎》

王大閎不斷妥協的背後，勢必是能找到一個平衡點，平衡理想與社會與政治壓力。臺灣外事主管部門辦公大樓應運而生。無論是在細節的把控還是在裡面材質以及色彩的運用上都更加妥帖，尤其是在建築整體的比例關係上十分講究，據傳說，建築的尺寸都精確到了10公分左右，來回的調整比例。在此獻上RESPECT，建築師的職業操守顯現無疑！