陳建華｜“阿飛”詩人遭遇波特萊爾（一）
“阿飛”詩人正名
2018年在張梁兄主辦的題為“市民都會”的學術研討會上做過一場演講，講的是我在上世紀六十年代中期寫詩的經歷。2020年他從巴黎多次來電，說論文集就要截稿，囑我加緊。我一直在拖，因為以往講過多次，炒冷飯提不起勁。正如《我與波特萊爾》一文的開頭：“波特萊爾彷佛鐫刻在我的生命裡，是與一位朋友之死鏈結在一起的。”（《字花》，2010年3-4月號）的確，那幾年中我的文學之旅是我一生中最為純真的文學記憶，而朱育琳和他翻譯的波特萊爾，始終猶如一道彩虹，可望不可即，卻不斷激起我對文學的渴念與遐想，而老朱在1968年夏天的非正常死亡，中斷了我的文學之夢，給我帶來永難磨滅的心靈創傷，也鑄就了我的至今不渝的愛與憎。見我這麼說，張梁兄建議另一種寫法，內容還是貼近原來的“波特萊爾與紅色魔都”的講題。我想以往都是一種直線的悲情敘述，現在不妨回到現場，用當時ppt展示中的幾張照片切入，注重寫作中的細節，也是一種感情結構的自我剖析，為歷史留以存檔，儘量避免文學史的後設評述。
1966年盛夏，上海外灘外白渡橋上，背後鐵橋上是新刷的革命標語。十九歲的我。一手搭鐵橋，一手撐腰，器宇軒昂，神情堅毅而憂鬱，一頭烏髮底下眉頭皺起，兩眼略朝上注視遠處。
上海外白渡橋，1966年夏說不清當時的心境，史無前例的“革命”運動正轟轟烈烈方興未艾。這身打扮有什麼特別的話，是那條褲子。叫“小包褲”，是我居住的市中心的小資青年的時髦樣式，在一年前做的。在弄堂對面的布店裡橫挑豎撿，剪了六尺卡其布料，用完一個人一年的布票。做緊身包臀的樣式，一般裁縫沒這個技術，而對褲腳管的尺寸有不成文規定，不能小於六寸。不過天網恢恢疏而有漏，住在吳江路上柏德里後弄堂有個“駝背裁縫”，做工考究，朋友介紹說“一烙鐵燙平，唔沒老啃”（老啃：汙垢，意謂生活挺括）。到他那裡，褲腳管可收到五寸八分，要價兩塊，不下於天價。我硬著頭皮把布料交給他，別看收緊兩分的褲腳管，這意味著一種非標準的身份標誌。
9月之後，“老子英雄兒好漢”的口號不那麼流行了，我們航校電工班的八九個同學，家庭出身皆非“根正苗紅”，都戴上了紅衛兵袖章，去廣州串聯。出火車站有人接待，給安排到廣州體育學院住宿。進學院時每人要報家庭出身，我是小資，問題不太大，但這條褲子惹了麻煩，褲管太小，屬於“奇裝異服”，當場小將們遞一把剪刀，把褲子開了兩道叉口，把我趕出校門。還有王基立是“右派”家庭，也被趕了出來。兩人流落街頭，我買大把香蕉充飢——還沒吃過這麼又甜又糯的香蕉。晚上兩人睡在火車站。次日早上我們去逛了東山湖公園，清晨時光尚無遊人，只見一片湖水靜悄悄的，剛醒來的樣子，我揉揉倦眼，心頭為之一動。出來到街上市聲熙攘，“革命”喇叭鬥志昂揚。我們灰溜溜如喪家之犬，這裡那裡浪蕩了一天，次日就回了上海。乘火車是免費的，再次踏上“革命大串聯”的征途，自覺很諷刺，像冒牌的紅衛兵，仍穿著開叉的褲子。
另一枚照片，是1967年在蘇州留園拍的。也是航校電工班四五個同學，加上我同一弄堂裡的好友黃仁。在園中游觀，我看中了池水上的石板，於是橫臥其上，由鄔才根按下快門。穿著的確良長袖白襯衫，深藍條紋的羊毛西裝褲，假山與葉叢之中，左旁樓閣襯托。我是故作蒲士，當時腦子裡閃現《紅樓夢》中史湘雲醉臥大觀園的情景。後來印出來，果然有古典風。那時候出去遊玩拍照算是一種高檔消費，我都是借光朋友。那天黃仁也帶上一架一二零方形相機，他的父親黃天明是上海電影製片廠的翻譯部主任，屬於“高知”，運動中遭批鬥賦閒在家，我常去向他請教英語。七十年代末他重返崗位，創刊《外國電影》雜誌，我的卓別林傳記的翻譯在上面發表。
蘇州留園，1967年我把那時的自己叫做“文青”，又覺得太普通。九十年代在美國收集了不少波特萊爾《惡之花》的各種英文版本及其研究著作，如果看到有關西方“頹廢”文學的書便收入囊中。在哈佛書店看到Ellen Moers寫的The Dandy一書，1978年奈布拉斯加大學出版，九成品相，三塊九毛五，真讓我欣喜若狂。書背原價被塗抹掉，當然那是更為便宜的，書店都這麼做，如果是一本時興的福柯的著作起碼要十塊朝上。《牛津高階英漢雙解詞典》對Dandy的解釋是：man who cares too much about the smartness of his clothes and his appearance，中文翻譯“過分注意衣著和外表的男子”，漏了the smartness：不僅注重衣著，還要穿得瀟灑有品味。Ellen Moers 在書中敘述了十九世紀歐美各國dandy與dandyism的發展史，從英國的Beau Brummell到Max Beerbohm，包括波特萊爾、王爾德及世紀末頹廢思潮。書中說dandy首先是具自我表現意識的精緻唯美的外觀，而作為一種文學文化現象極其豐富複雜，在歷史進化論高奏凱歌的革命時代，他代表了自我完善的利己主義、慢吞吞節奏的生活態度、時尚與復古的新正規化與文藝創造的激情。簡言之，他們出類拔萃、標新立異的另類存在，預展了西方文藝現代主義的精神。
《牛津高階英漢雙解詞典》又把dandy譯為“花花公子”，是另加的中文解釋，這譯法大約由來已久，較為單一刻板。出於好奇，翻開1997年外研社編的《漢英詞典》，與“花花公子”對應的是：playboy、dandy、coxcomb和fop。其中包括dandy，美國的一份情色雜誌Playboy，中文也叫“花花公子”，後兩種coxcomb與fop也指講究衣著者，缺乏文化檔次，帶貶義。臺灣學者彭小妍的《浪蕩子美學與跨文化現代性》一書是研究三十年代上海“新感覺派”的專著，她把劉吶歐、穆時英等稱作“浪蕩子”，是從dandy轉譯過來的，頗為傳神，比“花花公子”好得多。其實我在運動開始時戴了幾天紅袖章，有時在市裡刷標語，此後除了每月去學校領餉，就在家做“逍遙派”，四處遊逛，一心作詩，單看我照片上的打扮和我寫詩的唯美做派，也符合“浪蕩子”的條件，只是有點苦逼。家裡房子小，人口多，從小慣於在街上浪蕩，一到夏天更是在馬路旁乘風涼、嘎訕湖、下象棋，末了搬一塊木板睡在弄堂口，到天亮給馬桶車的氣味燻醒。
此刻我想起金宇澄的《繁花》，開頭引子“獨上閣樓，最好是夜裡”一段，描畫王家衛《阿飛正傳》裡梁朝偉數鈔票、捻撲克牌，然後對鏡梳頭，“這半分鐘，是上海味道”。的確“阿飛”的發源地在上海。我小時候所謂“阿飛”，梳個油光光小包頭，流裡流氣，眼睛斜瞄過街女人，在電影或小人書裡看到過，所以一聽到“阿飛流氓”就怕怕的。然而人的看法、時代的看法一直在變。王家衛為上海阿飛“正”名，經過滬港雙城的影像之旅，重塑公共記憶。電影裡風流放蕩的旭仔，孤高叛逆，自比為獨腳鳥，要飛，載不起沉重的身世之謎，一落地便死去，成為後現代亞細亞孤兒的隱喻。就像張國榮和梁朝偉，人見人愛，如今恍如隔世，而哥哥永遠成了象徵黃金時代的蝴蝶標本。
有趣的是，《繁花》中有一段寫到滬生看到蘇州河上船來船往，信口背了四句詩：“夢中的美景如曇花一現，隨之於流水倏忽的消逝；萎殘的花瓣散落著餘馨，與腐土發出鬱熱的氣息。”一起蕩馬路的小毛說“是外國人寫的”，滬生說是鄰居姝華姐姐的表哥寫的。那是我的一首題為《夢後的痛苦》的詩中的幾句，收錄在我的一本詩集裡。這首詩寫於1967年年初，是我最初受波特萊爾“惡魔”般刺激的“頹廢”留痕。後來《繁花》在美琪大戲院公演，老金給了我戲票，於是在後臺見到姝華與小毛，認了我這個寫詩的“表哥”，一起合照留念。其實為什麼不就乾脆自認做個阿飛詩人呢？
老底子上海灘“阿飛”對小毛、姝華這一代當然陌生，今番用兩張照片來談波特萊爾，還是免不了命題作文，卻臣服於影像的詮釋力量，所謂“阿飛詩人”也是一種詮釋。試看王家衛怎麼拍哥哥泡蘇麗珍的，七八個角度，就是為了一分鐘愛情的經典記憶。
死亡之蠱
“阿飛”有一種回家的感覺，淵源可追溯到與上海開埠俱來的“洋涇浜”英語，代表土洋交雜的文化，它伴隨著我的成長。在我小學六年級的時候，由《青春之歌》《林海雪原》《苦菜花》一長串革命小說到《三國》《水滸》，又到《三俠五義》《濟公傳》等，我的文學閱讀已經輪番蛻變，而上升到莎士比亞與《紅樓夢》了。從我家弄堂出來幾分鐘到南京路轉彎的一家新華書店，有一陣隔壁開了個很窄的門面，是收購舊書的。我常在那裡探頭探腦，有一回看見有個人挎著兩冊朱生豪翻譯的《莎士比亞全集》，灰色硬精裝的。我就暗戳戳和他私下交易，花了七毛錢買了回來。近現代以來，上海一向是中外文化交雜的地方，就像她的“東方巴黎”別名，我在這樣的環境中長大，生活與文化像一塊海綿，捏一把就出魚。這些東西在改造靈魂的十年裡被統稱為“封資修”，屬於沒落反動階級用來搞復辟而必須徹底打倒消滅的東西。記得1970年1月7日下午，在盧灣區體育館的千人大會上我被革命群眾揪出來，押送到航校。教務主任楊李競在校門口看到我說：“陳建華啊，你腦子裡的封資修得好好改造改造！”
回想最初受波特萊爾之蠱，是由於廚川白村的《近代文學十講》。那是1965年夏天，我作為工讀學生在楊樹浦上海船廠工地上實習，常去附近一家舊書店，廚川這本書薄薄上下兩冊，要一塊五毛，賊貴，最後還是咬咬牙買了下來。其實那時我在詩的征途上，儘管能見和所見有限，已經見識過五四新詩的新月派、現代派與象徵派各個山頭，同時一頭扎進《玉臺》《花間》的傷感與豔情的古典抒情裡，當讀到廚川介紹“婆臺來爾”（即波特萊爾）這位“惡魔”時，腦洞如受電擊。我的媽呀，這叫詩嗎？原來他是象徵派鼻祖啊！特別那首全文翻譯的《死的歡忭》，墳墓不去說它，如蝸牛、食屍的蛆、吸血的鴉等意象，什麼死的頹廢、恐怖美、腐肉、燐光和敗血等描寫，突然野蠻入侵我的唯美的詩壇，擊碎我的軟玉溫香的迷夢。為什麼把《惡華》（即《惡之花》）稱作“地獄的書”“罪惡的聖書”？為什麼得到如此推崇？因為好奇與叛逆，或許是令人恐怖的“新的戰慄”或“歡樂的病的詩趣”在不斷刺激我。此後波特萊爾便植入我的文學之海中，他的幽靈也不斷襲來，朱育琳與陳敬容的翻譯、批評論文的片言隻語、英文的文字等透過各種途徑紛至沓來，我狂熱地抄寫、打字。波特萊爾的每一行詩都給我帶來“比冰和鐵更刺人心腸的快樂”。雖然他的異質性格很難在我的文化熔爐裡分解，但他意味著一種廣大的同情與藝術的極限，好似“不滅的火炬”，引導我走向“美”的康莊大道。
兩張老照片幫助我回到當時的語境，從我的“阿飛”儀態姿體出發敘述與波特萊爾的遭遇，在具體情境中檢索我的創作軌跡，將不是扁平直線的，而是多線頭地呈現在各種敘事空間裡，方形的、圓形的或三角形的。其實我沒有想過要模仿的意思，那是不可能的，而是在這裡那裡發現記憶之跡，先是透過詞彙、比喻或意象和我的生活與文化底色推搡融匯，常常夾雜我的古典修辭與典故，糅團成圈圈絲綿互相牽絆，漸漸回籠到梁山泊，使得日常生活與城市主題漸漸清晰起來，結出一些青澀之果，至今仍是一首未完成的現代性交響曲。
在上海船廠實習時，手邊帶著一本李長吉詩集，上海古籍出版社的三家注本，晚上在蚊帳裡看到熄燈為止。初知波特萊爾正當我迷戀李賀之時，在他們之間我聽到死亡的呼應，令我戰慄與迷醉。但是這並沒有直接表現出來，在1965年下半年到次年初留存的二十餘首詩中貫穿著憂傷與絕望的主調，也有歡欣與幻想，情緒在生活之流中激起漣漪，宣洩孤苦無依的哀愁與情竇初開的憧憬。然而死亡開始潛入詩行。《睡魔》中，睡魔在詩人耳邊如催眠曲一般向他許諾，邀他去天國、月宮與仙鄉，那裡有王母、嫦娥、牛郎與織女等神仙眷屬，但詩人回答：“我的睡魔，我不要這些，/甜夢的甦醒仍是悲哀。/我要你帶我去虛無的/縹緲的西天，讓我安息。”那時好幾首詩具有童話般夢幻色彩。冬天去上海附近太倉瀏河的工地實習，《去工地的小道上》寫一個頑童貪戀鄉村美景而遲到的情景，《幽夜的舞會》則描繪了紅寶石、紫葡萄、玫瑰、鬱金香的天國世界，天使們在縱情狂歡，這多半歸因於巴金翻譯的《快樂王子集》，從福州路舊書店買到，使我十分喜歡，這首詩是幻想的產品。為什麼美好的童話世界會出現死亡？時間上《睡魔》寫於1965年8月，在讀到《死的歡忭》之後不久，但是在先前的閱讀中早就遭遇死亡，如朱湘的《葬我》。或如《小河》最後：“我流過四季，累了，/我的好友們都已凋殘，/慈愛的地母憐我，/伊懷裡我擁白絮安眠。”在情調上《睡魔》更接近《小河》，有一陣我對朱湘的鐘意更甚於徐志摩，大概跟有意在新詩中運用古典意象有關。
死亡繼續叩響我的心扉，其表現欲有增無已。如果說《落花歌》和《我的好地方》還是在刻意和古典結合，那麼《流浪人之歌》可說是一次色彩與趣味的自我逆襲，“荒煙 野霧 一片 灰色的迷朦/迷濛迷濛 迷濛在 冷峭的冬晨”。完全摒棄金碧炫目的色彩。如此反覆歌詠死亡，對現代主義來說本身含有自我終結的美學價值的意義，其實也是我的身體隱憂與精神壓抑的自然反映。那個冬天的早上在工地上，將插有老虎鉗、扳手和電線的皮帶拴上腰間，腳上套著鐵爪攀上電杆，寒風嗖嗖，手指直打顫，只見河面上“一隻小船 在迷濛裡 緩緩地 駛行/載一具 新漆的靈柩 在迷濛中 緩緩地 駛行”。我被這景象觸動，在蕭瑟悲涼的心緒中目睹著這艘船緩緩地駛過，好似自己的“漫長的行程”被這灰色的天空籠罩了，而我“破碎的心”在飄搖，彷彿聽到了自己的跫聲，一步步踏過“迷濛的墳墓”。
當時我在浦東的一所屬於交通部的半工半讀的學校讀書，它是由退伍軍人管理的，半軍事化，目的是培養在黃浦江邊修船或者治理河道的技術工人。我生性內向，喜愛文學，對學習技術缺乏興趣，精神上感到壓抑。有一回與一個班幹部發生爭執，被認為是“階級報復”而在班上作檢查，接受同學們“批判”，因此越發覺得沒有前途，把寫詩作為一種情緒的自我宣洩與安慰。因此詩中“破碎的心”確是自己命運的映象，基於真實的生活，含有痛苦與恐懼。痛苦由多種心理因素，平時感到自己特別孤單，苦悶無處傾訴，因為家庭出身看不到前途，這方面大約是惟有讀書高的傳統觀念在作怪，不無自憐自戀。有時死亡恐懼直接來自身體狀況。有一次班上組織去青浦還是奉賢“拉練”，要走一整天，碰上我是平腳，感覺特別累，晚上在當地住宿，半夜醒來下邊溼了一片，這種現象中醫叫“滑精”，是夢遺的一種，常在身體虛脫時發生，自己就特別恐懼，真有一種死到臨頭的感覺。
看書寫詩是一種逃避，藝術的戲劇性表現伴有形式的熱情，含遊戲成分，經過精雕細琢的勞作之後看到作品的完成會產生愉悅。廚川書中的波特萊爾是病態、頹廢與陰暗的，這對當時我的古典色彩的唯美詩風來說，不啻意味著另一個世界，而《流浪人之歌》中“潮溼的氣味的荒野”“斑駁的蛹殼的白楊”的句子中已略見“惡”的端倪。1966年4月作的《瘦驢人之哀吟》一詩：
騎著 羸弱的瘦驢 獨自 紆緩地前行 欷歔 哀吟
獨自地欷歔 哀吟在 暮秋 冥冥的 黃昏長程
……
窀穸的幽靈 吐出 腐穢 黴白的呻吟
黴腐了 碎瓦 殘碑 侵蕪的黴苔 青青
黴腐了 潮溼的穴陰 散出 秋蛩的寒鳴 嚶嚶
黴腐了 汙穢的泥沼 散出 蝸牛的譏諷 冰陰
譏諷 瘦驢的躊躕 我的懦弱的 欷歔 哀吟
羸弱的瘦驢 猶疑 迍偃在 歧路的迷濛
迷濛迷濛 乾涸的淚瞳 無識了 茫茫的森林
聆聽 瘦驢兒 枯萎的蹄聲 綿綿 鼻息 瘖瘖
……
聽 死神 淒涼的殘笑 一聲 摧殘著 一聲
狂迎那 黑暗的踐臨 是生命的 破鍾 陣陣
敲碎了 我的憧憬 化成 陰風霪雨 冷冷濛濛
騎驢詩人的原型是李賀，我最心儀的詩人之一。他詩中敲金振玉的聲色通感、瑰麗奇幻的想象與王孫公子時不我予的悲哀，對我魅力無窮。尤其是他對於美的執著追求，令我深受感動。他每天騎著驢子在長安街上游逛，尋覓詩的素材與靈感，有所得就寫在紙上，投入背後的錦囊中。他母親見他這麼殫精竭慮而產生不祥的預感，果然他在二十七歲就死了。這使我害怕，好像會發生在我身上。這首詩共四十行，形式上是對賡虞、穆木天和馮乃超那一派的某種契合，然而透過瘦驢詩人的自我獨白悲悼詩的宿命，可看作我對詩的命運的一種禮讚。諸如潮溼、腐敗、蝸牛、墳墓的意象來自於波特萊爾的《死之歡忭》，整首詩在時空結構與修辭組合方面是對“頹廢”與“死亡”的演繹，是對我向來信奉的唯美觀念的反動，其實詩中混雜著多種創意與借鑑的成分。與馮乃超、穆木天的寫景抒情不大一樣，瘦驢人的主觀口吻略同於梁宗岱翻譯的法國梵樂希的《水仙辭》，那是從舊書店淘得的，線裝一冊，直行宋體字排版。“聽死神淒涼的殘笑”則是李金髮的“生命便是/死神唇邊/的笑”的翻版。詩中使用了疊韻詞與鼻音詞，所謂“鼻息瘖瘖”是跟我從小患上的鼻炎有關，與我們單位掛鉤的耳鼻科醫院在汾陽路上，有一回炎症發作必須做穿刺手術，從鼻中抽出大量濃水，裝了一小瓶。
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