文人畫的藝術理念-藝創網

【藝創網】

摘要：文人畫的出現和發展，與中國文化衍變、藝術推進，傳統美學思想的變化等要素都分不開。但，文人畫的出現，最直接的契機是北宋蘇東坡等一批文士的介入。因此，文人畫的藝術特色，一開始就與文人學士的性質及趣味連在一起。肇始於北宋時代的“文人畫”思潮，就其反對刻劃雕琢，推崇平淡自然，脫略形似格法，注重個性發揮，不事塗丹傅粉，追求清新素淨，以及對於畫中有詩之韻味，寫意寄情之筆墨等探求中表現出來的審美傾向和藝術趣味等看來，文人畫的出現，乃是傳統繪畫“絢爛之極，歸於平淡”的產物，是傳統美學思想發展變化在美術領域中的體現，是中國繪畫藝術發展至一定歷史階段的必然結果。文人畫往往詩、書、畫渾然一體，相互映發，因而大大豐富了中國畫的藝術表現力。它的藝術特色，不少已成為傳統繪畫民族風格特徵的重要元素。文人畫的長處為宋以後歷代畫壇所繼承和發展，其作者不限於文人學士，其作品不但有水墨淺絳，山水花鳥，也涉足重彩工筆，人物故實。就其內容、形式、風格、作者諸因素看來，把文人畫當作文士詩文餘事的遣興，或僅看作一個流派，都難以概其全貌。它實際上是中國傳統藝術史上範圍至廣、歷時至久，影響至深的一種藝術思潮。文人畫的理論和實踐為豐富中國傳統美學思想寶庫，為民族繪畫的拓進作出了不容少視的貢獻。

上古時代的繪畫，服務於禮教。孔子認為其作用如同“明鏡察形”，可以“往古知今”。繪畫與工藝美術共生一體時，它用於“備百物”，“知神奸”；當它脫離裝飾實用而獨立出來，又多用於“成教化，助人倫”。楚國“圖天地山川神靈琦瑋譎詭及古賢聖怪物行事”，漢代在麒麟閣及南宮雲臺畫功臣像，唐代閻立本畫“太原倡義及秦府功臣”二十四人於凌煙閣。其時的繪畫，顯然是“教化”之義的載體。當佛教流入中國之後，繪畫與雕刻又用於宗教的傳播和闡釋，現存石窟寺廟壁畫便有藝術水平極高的。古代赫赫有名的繪畫大家，首先就是擅長宗教畫的高手。顧愷之在瓦棺寺畫維摩詰像“光照一寺，施者填咽，吳道子畫地獄變相竟使京都屠沽漁罟之輩“懼罪改業者往往有之”。由於繪畫“明鑑誡，著升沈，千載寂寥，披圖可鑑”〔1〕的作用，所以唐代張彥遠也鄭重其事一再強調“存乎鑑戒者圖畫也”，“豈同博奕用心，自是名教樂事。”

東晉顧愷之《女史箴圖》區域性，唐人摹本

在古代的畫家和理論家看來，“存形莫善於畫”，繪畫的長處，在於狀物紀事。“寫載其狀，託之丹青”。因此，宗炳強調“以形寫形，以色貌色”，王微讚歎“物以狀分，此畫之致也”，姚最列舉謝赫的優點謂“點刷研精，意在切似，目想毫髮，皆無遺失”。直至唐代的白居易，還推尚“畫無常工，以似為工”。那時候的繪畫，大多刻畫精微，雕繢滿目。“漢魏六朝，畫重丹青”。〔2〕延至唐代，依然重彩鉛華，翕然成風。“唐人刻劃重丹青。”〔3〕不但“李思訓金碧樓臺，畫重外美”，〔4〕後人推為“始用渲染”的王維，據說其風格也是“重深”，甚至“金碧輝煌，界畫精緻，筆細毫髮。”〔5〕即連脫落凡俗的吳道子，一日即寫就大同殿壁上三百里嘉陵山水，然令人歎為觀止的除了作畫神速之外，就是“亂石崩灘，若可捫酌”。這是可以理解的，唐人尚法，“刻劃重外美”為有唐一代的審美風尚。

從韓非子論畫“犬馬最難”、“鬼魅最易”到顧愷之的“以形寫神”，人們對繪畫功能的認知已大有進步。由著眼形似，到達了要求表現人的精神狀態和性格特點，但歸根結底其共同點仍在探討如何刻劃物件。“古畫皆略，至協始精”，狀物而能夠精細，精確，這是表現技巧的長足發展，然尚未足以“該備形似”。謝赫的時代，“氣韻生動”還著眼於表現人物的性格氣質。宗炳在《畫山水序》中提出了“暢神”，王微《敘畫》也提出了“靈而變動者心也”的見解，似乎注意到了藝術創作中作者心靈個性的表現。然而，他們當時尚在驚歎繪畫能以尺幅寸素狀千仞之高，體百里之迥的奇妙力量，表達手法還拘囿於如何再現自然美。他們雖看到了藝術的審美功用，卻尚未注重山水畫緣物寄情的特點。甚或到唐代的閻立本和王維，也“只是順從自然，各種物件所賦予的表現，惟恐損傷自然的生命而小心謹慎，不使膨脹作者的意志。”〔6〕

繪畫，應寫形，寫神，更須寫情。這在當今是一個人皆熟諳的知識，在古人，則是歷經長久艱難探索方才形成的理念。

對於調脂塗粉，循規蹈矩的風氣，唐人張彥遠已早有微詞，他認為“得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也。”這種著眼“神韻”、“氣韻”之表達而對“空陳形似”的非議，是對“以形寫神”和“氣韻生動”的發展和補充，已表明張彥遠有著推崇自然，反對拘謹外露的審美理念。他所立五個評畫的等第，更是明確地強調自然——“自然者，為上品之上”。也即把沒有人工做作，沒有斧鑿雕琢痕跡，“玄化無窮，神工獨運”的表現推至最高。此外，朱景玄在神、妙、能三品之外另立“不拘常法”的逸品，李白“粉為造化，筆寫天真”〔7〕的評語，都透露出唐代推崇真率自然這種藝術意韻的審美風尚，這與張彥遠的見解是一致的。

這是一種新的藝術觀念。其出現，是與唐代藝術的發展勢態緊密連在一起的。丹青重彩雖說仍是唐代的主要表現方法。然而，另一方面，“水墨之始，興於六朝，藝事進步，妙逾丹青”。〔8〕自六朝以降，注重“寫”的水墨技法興起，頗引起了世人注目。中唐以還，“佛教之禪宗獨盛，士大夫皆受其超然灑脫之陶養，出世思想因而大興，藝術乃時代之反映，故山水畫一變金碧輝煌而為水墨清淡，王維之破墨山水遂應運而生，為中國文人畫之濫觴。”〔9〕傳為王維的《山水訣》中，開首即寫道：“夫畫道之中，水墨最為上”。杜甫題劉單所畫山水障謂“元氣淋漓障猶溼。”而且既有張璪“不貴五彩，曠古絕今”的畫法，也出現了王洽的“潑墨山水”，可見水墨技法在唐代也已有很大影響。可惜，上述畫跡隨著歲月推移早巳湮滅，具體面目無可稽考。就當時歷史條件來看，這種畫法或可說是後世水墨寫意的先鞭，在當時似乎尚不足與淵源頗深的重彩畫法相頡頏。【藝創藝術品商城】

荊浩《匡廬圖》

唐末五代，荊浩的理論和實踐具有承先啟後的重要意義。他曾說：“吳道子有筆無墨，項容有墨而五筆，吾當採二子之長，成一家之體。”在《筆法記》中，荊浩提出了“氣、韻、思、景、筆、墨”六要。“六要較‘六法’為進步，為完善。”〔10〕其中，把“墨”單獨擷出予以論析，使筆墨這一繪畫中的形式要素成為評價作品藝術價值的尺度之一，實為卓識。這說明，隨著水墨技法日臻成熟，人們對筆墨的表現技巧，對藝術的傳達手法已經提出了新的、更高的要求。【藝創網】

“我國山水畫之所以發展為一門藝術專科，是和借物寫心這個原則分不開的。”〔11〕從唐末五代起，山水畫逐漸取代人物故實題材繪畫而衍為中國畫壇的主流，藝術走到了以審美為主的新階段。荊、關崇尚雄渾，董、巨蓄意澹遠這些不同藝術風格的出現，可看出當時畫家對大自然己有深刻的體驗觀察，並掌握了一套完整的表現方法。與山水畫變化相類的，是花鳥畫中水墨表現方式蔚然勃興，講求筆墨韻致，從而豐富了作品的審美內涵。“蓋中國畫至水墨花卉，已完全脫離宗教實用等之範圍而專於陶冶性情，寄託思想，以供玩賞，自由揮灑，水墨淋漓，作者多系土大夫，故富於文學趣味。”〔12〕

這樣，中國的傳統繪畫已從服務於禮教趨向獨立觀賞，從刻畫精謹到水墨寫意，從表現客觀現實事物進而追求藝術形式手法之美，從偏於再現的寫形，形神兼重走到了抒情寫意的新階段。山水花鳥畫的興起和發展，借物寫心，“怡悅情性”理論的提出，對真率自然一類藝術美的推崇，都表明中國繪畫藝術推進的軌跡是和中國古典文學並行不悖的。西方自亞里士多德提出“藝術是對現實的摹仿”以後，二千餘年來一直側重於再現，直至19世紀才出現了個性抒寫的明顯傾向。而中國在六朝就產生了“形”、“神”關係等精闢的理論，已意識到藝術不是對現實的消極模仿。倘就這點而言，中國民族繪畫的發展可說遠在西方前面。

金代元好問對陶淵明的詩風推崇備至，曰：“此翁豈作詩，真寫胸中天，天然對雕飾，真贗殊相懸。”

天然與雕飾，這是中國傳統美學的兩種審美觀念。商周之際的青銅藝術，戰國絢爛宏麗的文風，秦漢富麗堂皇的建築，長沙馬王堆漢墓帛畫，漢魏六朝的駢文，隋唐“煥爛而求備”的壁畫，是一種錯彩鏤金的雕飾美。霍去病墓前的石刻，建安的散文辭賦，王羲之父子的法書，陶潛平淡自然的詩作，吳道子輕毫淡彩的“吳裝”，李龍眠一掃粉黛的白描，是另一種美，清新自然的美。在包括文學、音樂、美術等多門類的中國藝術的歷史長河裡，兩種不同的藝術美，如秋菊春蘭，各具千秋。【藝創網】

唐代以降，中國傳統美學觀念走到了一個新的階段，“天然”被推為比“雕飾”更高，被推為美的理想境界。李太白詩曰：“自從建安來，綺麗不足珍”，“聖代復元古，垂衣貴清真”，〔13〕不妨說，就是傳統美學思想變化的恰切說明。

這一變化在韓非子那裡已初露端倪。他反對“文辯辭勝而反事之情”，反對“豔乎辯說文麗之聲”。〔14〕南朝劉勰也對綺麗浮華的文風深為不滿，他在《文心雕龍》中寫道：“去聖久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭。飾羽尚畫，文繡鞶悅。離正彌甚，將遂訛濫。”又說：“雲霞雕色，有如畫工之妙，草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。”則更是直接崇尚天然美了。鍾嶸《詩品》也指責王融，沈約等人過分講究聲律，以致“文多拘忌，傷其真美。”

【藝創網】