薄春雨：國畫白描與西畫素描的融合與致用（3）

文/鶴廬薄春雨

美術領域留學歸國最有建樹者有三類，一是以徐悲鴻為主導的積極學習西方古典主義嫁接到中國水墨畫的一批畫家和美術教育家；二是以常書鴻為代表的發現西方藝術的沒落、頹廢而奮起回國保護和弘揚中國傳統文化的踐行者；三是以林風眠等倡導西方印象主義以後的現代繪畫與中國傳統水墨意境相結合的實踐者。他們各自都有自己的主張和見解，畫路也不盡相同，事業更迥然有別，從多元性上看各有各的受益群體，我們學習他們應在核心要義上下功夫，而不是細枝末節。

改革開放僅三十年，藝術上的發展僅僅是起步，不會有太大的成就，亂象和迷失也只是短暫，浮躁需要沉澱，隨著時間推移和未來各領域藝術的覺醒，中國畫會越來越迴歸正軌，復興也會水到渠成。

國畫家拿著毛筆追逐油畫的寫實和敘事效果，如同裹腳跳芭蕾，讓人看了實在彆扭。油畫輕而易舉能做到的，那就直接用油畫即可，用油畫筆勾線畫水墨效果也好比美聲法唱京劇，裝腔作勢，啼笑皆非。如畫李白，都沒見過李白，宋代畫家梁楷熟讀李白詩句，如同對面，閉目在眼底，放筆在毫端，簡筆淡墨一揮而就，所畫李白文氣沛然，瀟灑自如，仙風道骨。油畫家畫李白則須按圖索驥，找一模特，殊不知越描越不像，越像越不像。再比如畫領袖像掛天安門上，水墨或白描就不及油畫的表現力了，兩種繪畫各有側重，融合絕不是瞎融合，亂操作，要智慧的融合要合理的融合。

透過以上對比和分析不難發現，我們缺失的是什麼？是對我國傳統文化的自信；對中西方文化的理性梳理；對未來藝術走向的迷茫；對時下盲目創新的無奈；對自身認知的透徹。生活在今天的我們是多麼幸運，能看到以往那麼多大師們的精品佳作，在他們作品的激勵和鼓舞下我們應強其根，固其本，啟智潤心，提升個人素養和境界，真正做到心手合一，人畫合一，靠作品說話。後之視今，猶如今之視昔。

4、兩種畫法之致用

在中西方浩瀚的繪畫技法和題材當中，對於今天的我們該如何畫？畫什麼？怎麼畫？我想這是所有真正熱愛繪畫的人一生都在求索的問題。

達芬奇：“畫家首先應該訓練自己的手，從好的大師手中臨摹繪畫，當這一點在老師的指導下完成後，學徒應該可以輕鬆地表現物體。”

安格爾回憶當年的求學經歷：“當老師從佛羅倫薩帶回拉斐爾《椅中聖母》的臨摹本，我熱淚盈眶，茅塞頓開。” 拉斐爾的畫為他打開了新的藝術世界。

初學者應學習古今中外頂級大師們的精品佳作，這樣不僅更容易體會傳統造型方法的精髓，學會表達人物的感情與內在，學會表達空間與體積和學會用線精準的以形寫神的同時，又潛移默化地培養成了一個人的情操和修養，提升了品味和格調。

《易經》雲：“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下；取法乎下，無所得矣”。

“取法乎上”就是立足高遠，學習中國畫正是如此，北宋郭若虛在論述古今優劣時說：“若論佛道人物、士女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近。”這裡說的古是唐，近是宋，顧名思義，唐之佛道人物，宋之山水花鳥為中國畫之“上”。

趙孟頫：“觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其繆甚矣。”

“作畫貴有古意。若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃豔，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”

唐畫佛道人物以吳道子為最，入宋後李公麟；宋畫山水以李成、董巨為最；花鳥則以徐熙、黃筌為最。可惜的是，以上諸家真跡了了，僅剩一二，吳道子僅存宋摹本《送子天王》，徐熙僅存《雪竹圖》，黃筌僅存《寫生珍禽》……古人繪畫上的諸多絕學即將絕跡。何為絕學？絕學之“絕”包含兩層含義：

“絕”者，有一定的技法難度不容易掌握的絕技、絕活。因為不容易學，難以掌握和運用，故不能普及，面臨失傳，即將絕繼、衰絕……我們今天的學畫者面對祖先留下來的即將失傳的絕學應以“為往聖繼絕學”為使命，守之古法，繼之垂絕，改之不佳，增之未足，融之西法，正視寫生，高雅為尚，則絕學可振，復興有望。

絕學的繼承也不是一成不變，如李公麟白描學吳道子成為宋畫第一，賈師古學李公麟，梁楷學賈師古而青出於藍，開禪畫先河……這種白描絕技到元代張渥之後便成絕響。

吳昌碩：“今人但奢摹古昔，古昔以上誰所宗？書畫有真意，貴能深造求其通。”只知摹古則恐泥古不化，盲目創新則如無根之芽，“求其通”就是融會貫通的能力，“以古人之規矩，開自己之生面”。這種借古開今、繼往開來的傳統對於中西方出色的藝術家來說無疑都是必由之路。真正熱愛繪畫的人，不應該設太多條條框框，人物、山水、花鳥之間都是通的，素描、白描同樣也是一通百通，相輔相成。精力允許的話應多科並行，藝多不壓身，一專多能，把擅長的技法運用到極致，這是古今中外歷代大師的成功之路。

朱熹：“問渠那得清如許，為有源頭活水來。”

溫故而知新，放在繪畫上就是不斷地從以往經典中吸取有價值的養分、轉化成新的作品，探索出新的思路，不斷融合新的技法，於今而言，要從傳統中來，不須回到從前，立足當下，也不必瞻前顧後，遠矚未來，今天也會成為歷史，今昔人無別，人心別故。

近代以來融合出新的例子不勝列舉，對其他藝術家不敢妄加揣測，以我個人而言卻是深有體會，花鳥中畫鶴之法得益最大的一個是邊景昭，一個是丟勒。邊景昭的勾染技法+丟勒的寫實理念，融入宋人意境，這類作品是近來的創作方向。

薄春雨畫文苑百家之柳永

薄春雨畫文苑百家之盧照鄰

薄春雨畫文苑百家之駱賓王

薄春雨畫文苑百家之孟浩然

薄春雨畫文苑百家之蘇轍

薄春雨畫文苑百家之蘇洵

薄春雨畫文苑百家之蘇軾

薄春雨畫文苑百家之王勃

薄春雨畫文苑百家之辛棄疾

薄春雨作品

在未來，期望我的人物肖像畫能和明清“波臣派”文人寫照一樣毫無違和感；我的花鳥畫也希望能毫不遜色于徐熙、黃筌傳派的畫作；我的道釋人物也希望在深研唐宋白描水墨後有自己新面貌；我的園林清供也希望能在當代性上融古風開新韻；生紙彩墨畫上也正探索遊戲自在無拘無束的新語界。

康有為：“以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以筆墨粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院體為畫正法。庶救五百年來偏謬之畫論。”

5、兩種畫法之前景

“不知古何以言今？”我們不能把一些古代的畫家和作品奉若神明或讚頌的神乎其神，也不能輕信過分的炒作和誇大的宣傳，過度的解讀一些作品以及過分放大一些作品的優點和放大一些作品的缺點都有失公允，甚至誤導後來者。學習古人作品不能以耳為目，人云亦云，道聽途說。對於畫家來說，提高藝術鑑賞能力和繪畫水平要並重。不能厚古薄今或薄古非今，我們要客觀看待古今中外所有作品。鑑前世之興衰，考當今之得失。

貢布里希：達芬奇在米蘭時期，寫過一段自序，這段話極好地反映了他對自己一生事業的看法：

“我知道，我不可能找到很有用或很喜歡的東西，因為前人已經佔有了全部有用的或必不可少的東西，我只能像一個最後來到市場的可憐人兒那樣取物；因為這個可憐人得不到其他任何東西，只得撿起人家覺得沒啥價值的擯棄之物。我要把許多買主看不上眼而挑剩的這些貨物裝上我那虛弱的毛驢，不是把它馱到都市去，而是馱到貧窮的村莊，在那兒按質論價出售。”

什麼是達芬奇以前的飽學之士已經擯棄的，什麼是達芬奇在集市的貨攤上給我們留下的。看完達芬奇的這段文字我相信我們可以以同樣的心境重新審視一下我們祖先留下的傳統文化。每個時代有每個時代的文化高度，我們不能過度解讀過去的前輩大師，古人都是人不是神，不能迷信古人。

吳冠中：“畢加索從古希臘藝術中提煉出許多造型新意，他又從德拉克羅瓦的《阿爾及利亞婦女》一畫翻新，改組成一組新作，好比將一篇古文譯成各種文體的現代作品。這種例子在現代繪畫史中並不少見，彷彿魯迅的故事新編。”

西方藉助其工業文明的實力和現代的數字資訊化的便捷，以壓倒性的優勢在全世界進行西方藝術的宣傳和滲透，致使幾代人被西方藝術觀念和審美思想“先入為主”。國人對於我國傳統文化卻知者甚少，更有甚者全盤否定，拿著西方的審美和眼光來看待中國畫，以畫得具象或抽象來看待藝術之高低貴賤，故而現在的多數人看得懂看得慣西方的寫實，而看不懂國畫的神韻、意境、線條、筆墨………

他們有最後的晚餐，我們有韓熙載夜宴；

他們有梵高向日葵，我們有徐熙雪竹圖；

他們有拉斐爾的西斯廷聖母，我們有宋人水月觀音；

他們有斷臂維納斯，我們有天龍山石刻；

他們有帕提農神廟、盧浮宮，我們有敦煌莫高窟、永樂宮……

近年來，日本的二玄社，中國的宋畫全集等優秀的出版物使得我們更近距離更全面的觀賞到古今中外的唐宋元名畫，有一些讓人難以熟知的肖像畫開始進入國人視野，無論是宮廷的、文人的、民間的，古人的奇思妙想和高超畫技都和西方繪畫不分伯仲，正如春蘭秋菊各有千秋，在中西融合越來越深入的今天，我們必須重新審視和梳理自己的文化，平等看待西方文明和思潮，分其優劣，揚長避短，融會貫通後為我所用。

在藝術評論上，我們也不要輕易相信藝術史某些流行的概念和結論，而是將藝術史放在大的社會史和文化史背景下，紮紮實實的從最基本的材料出發，大量查閱檔案文獻，深人分析作品，充分考證後提出自己的新觀點，用在自己作品上，一切不以提高畫技和境界為目的的探討及爭論毫無意義。例如中國畫史上對牧溪的評價就不高，“畫工粗惡”不入流，但在日本卻奉為畫道大恩人，從天皇到市井爭相夠藏，尊為禪畫祖師對日本水墨畫影響極大。再如董其昌褒南貶北之論有其一定道理，但也多有偏頗，致使清初八股山水千篇一律，清代文人畫之頹勢由此開端。

近幾十年來，西方面對新形式、新語言、新媒介的泛濫導致現代藝術又陷入了另外一個迷茫的處境，標新立異的觀念，令人乏味的雷同，處處現成品的堆砌，單調枯燥的裝置影片、影像等……魚目混珠，醜態百出。這種思潮也蔓延致中國，盲目跟風以至於中國的當代藝術家大多抄襲西方，符號化、行為化、塗鴉化……新水墨也往往冠以實驗為名，實驗成功與否未嘗可知，各種各樣的宣傳和展覽卻鋪天蓋地。

波德萊爾：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一小半，另一半是永恆和不變。”

今人的意識、觀念、及見解、眼光多被“所知障”侷限，束手束腳，偏激狹隘，浮躁膚淺，以名利為師，以虛名高位為信仰，迷失其中，或以創新為標榜，為新而新，為現代而現代，為主義而主義，為觀念而觀念……對傳統抱有偏見或違和感，認為新的、時尚的、流行的、誇張、變形的、迎合時代的才是藝術，而忽略了經典的、永恆的和不變的。那麼什麼是藝術中經典而永恆不變的東西呢？那就是藝術上有真情實感，對真、善、美的嚮往和追求，有詩意、有畫意、有意境的畫才更具生命力，才能觸動心靈，這才是藝術上的主食。

徐悲鴻：“藝有兩德為最難詣者：曰華貴，曰靜穆；而造詣之道則在練與簡。中國以黑墨寫於白紙或絹，其精神在抽象，傑作中最現性格處在練，練則簡，簡則幾乎華貴，為藝之極則矣。”

中國畫的浪漫不是放逸，嚴謹不是呆板，華貴不是豔麗，靜穆不是僵硬，內斂不是沉悶……以寧靜為純美之和諧，以至善為眾藝之本源。浮躁的畫讓人看著起煩躁心；靜穆的畫讓人看著起清靜心。像由心生故有畫，心因畫靜故有藝。

勞動者生產物質食糧，解決人的溫飽問題，同樣藝術家的藝術作品是精神食糧，以滿足人們對精神生活的需求。糧食不能摻假，精神食糧也來不得半點虛偽。也有人主張藝術以醜為美，我認為可與美食做比較，如臭豆腐，偶爾食之可做美味，若天天吃、日日吃以此為主食則臭不可聞。藝術還是要美之為美，醜可點綴，切不能本末倒置。

黃胄：“一幅好的畫往往是由一張好的速寫發展而來的。”

今人一提中國畫往往以為生紙彩墨為國畫，對“寫意”一詞往往理解成粗曠的大筆觸，殊不知“工筆”也可以寫意，寫意要從神韻上、精微處、意境中品評，不可在筆觸上分別，若胸無成竹，雖任意揮掃，則寫而無意，要以更寬泛的概念和思路去理解古人的用詞和用意。類似速寫、素描式的生紙水墨畫也僅僅是流行的一個時期，是中國畫的一小部分，和千年以來的中國繪畫相比只是其中的一個章節。

如今工筆畫之用線多用特製勾線筆拖、劃，而不是寫、畫，用線平勻、細整而無生氣，多以繁密為美，柔媚為尚，渲染為工，不重骨法用筆，人物面部塑造僵硬呆傻，神氣全無，以毛筆皴擦代替明暗調子，以工筆勾染畫體積結構，以為寫生，雖寫無生，號為寫意，雖寫無意。

初學畫者總熱衷創新，標榜新潮，以打破傳統為進步，以仿效抽象為能事，爭做時代弄潮兒。殊不知古往今來有建樹的能推動藝術潮流發展的都是本專業內的專家，都是有紮實、深厚傳統功夫且能融會貫通的天才、全才，引領時代風尚的創新往往是由內而外自然而然的創新，傳統從來不是外行人打破的，不能無知的硬創新，膚淺的瞎創新，浮躁的亂創新。書法寫不好，就亂寫，美其名曰醜書，以醜為美。畫不好就亂畫，美其名曰打破傳統，別人看不懂的畫，說這是藝術，這些都是虛偽的藝術。吳冠中：“新舊之間沒有怨訟，唯有真與偽是大敵。”石濤“筆墨隨時代”也不是用筆和用墨的人粗製濫造的現代，而是用傳統方法筆精墨妙地塑造的形象和畫面有時代性、有新氣象、新氣派。

阿瑟·丹託：“想想我們這個世紀一系列令人眼花繚亂的藝術運動吧：野獸主義、立體主義、未來主義、旋渦主義、抽象主義、超現實主義、達達主義、表現主義、波普、歐普、極簡主義、後極簡主義、觀念主義、照相寫實主義、抽象現實主義、新表現主義………野獸派持續了大約兩年，有時整個藝術史時期似乎註定僅僅持續大約五個月，或半個季節……因為藝術博物館致力於歷史的體系以及擁有每個時期的樣品的完整性，假如你代表一個適當的時期的話會要一件你的樣品……甚至在今天我們幾乎不明白立體主義實際上是怎麼回事……”

“馬蒂斯忘了如何作畫，記得怎麼畫但卻瘋了，沒發瘋但故意顛覆其技巧來使資產階級震驚，或試圖愚弄收藏家、批評家和策展人。”

畢加索：“這個世界上談到藝術，首先是中國人有藝術，其次是日本的藝術，當然，日本的藝術又是源自於中國………白種人根本無藝術。所以我最莫名其妙的事，就是何以有那麼多的中國人、東方人要到巴黎來學藝術？”

黑格爾：“我們西方在一段時間內歷史的活力與藝術的活力是一致的，但是如今歷史和藝術必須分道揚鑣，並且儘管藝術可能繼續以我稱之為後歷史的方式存在，它的存在已不具有任何歷史意義。”

對於西方繪畫的前景不宜由我們下結論，因為西方早有定論。我們今天中國畫是在前人成就中成長的，遠矚中國畫未來，一是看中國的國運，二是看畫家們的素養。長治久安的國運已成大勢所趨，而在未來起最大的作用畫家群體的素養可為重中之重。

中國畫從誕生之初便與中國傳統文化息息相關。儒家看中國畫與“六籍同功”，“詩畫一律”；在佛教“經相同功”佛教造像首推繪畫；《敘畫》：“以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體”。氣象、意境、陰陽、剛柔、形神、境界……等概念範疇及其生命美學貫注到了繪畫之中，儒家的學養、道家的理念、佛家的境界，由此生髮出中國畫的最高境界：文人氣、仙氣和禪意。故中國傳統文化不滅則中國繪畫之道定存。