第六代導演的作品，突破第五代導演的光環，以“叛逆與反思“為主
作為“他者”存在的第六代法國現代哲學家列維納斯提出了超越本體論和“異在”的“他者哲學”，以“他者”的絕對優先性標註了自己的思想界域。
列維納斯認為西方哲學始終以其總體性和同一化思維壓制他者。
列維納斯以他者抵制西方的主體，反對主體對他者的抹殺，開啟了對一元論哲學和主體性思想的解構。他對“他者”的基本判定是：他者具有徹底的異質性、純粹的他異性，因而他者無法被整合入自我的“同一性”中。
列維納斯所強調的純粹的“他者”是對近代以來主體“自我”之肆無忌憚的批判與抵制。第六代導演多出生於上世紀 60、70 年代，幾乎沒有受到文革傷痛的影響。
成長於社會轉型時期，社會上發生的諸多變化以及新觀念新思想的湧入，使得他們具有懷疑主義精神並抗拒舊體制、擯棄文化枷鎖，
“叛逆與反思”成為第六代導演的共同特徵。
王小帥曾說：“電影作為一個獨立的媒體，它所承載的並不是講故事那麼簡單，電影已不再是文化產業中意識形態宣傳的唯一存在，而是全媒體海洋的多元生態環境中的其中一元”。
為了擺脫第五代電影人“影響的焦慮”，崛起於上世紀 90 年代的第六代導演沒有繼承第五代導演宏大敘事的風格，不再展現對於國家前途和民族命運的擔憂。
他們在創作變得反主流化，摒棄了電影的意識形態教化功能，將目光轉向自我與內心，以紀實性的鏡頭語言，聚焦於個體的生命經驗，冷靜的刻畫社會現實、記錄時代變化、反映社會問題、審視社會轉型對底層人物命運的影響，以遵循現象學“回到事物本身”的原則呈現出迥異於前幾代電影人的美學風格，集結於邊緣處向中心發起突圍與挑戰。
正因為以粗糙的手法穿透了現實表象，揭開了生活苦難、刺痛了民眾的內心，
第六代導演遭到了廣播電視總局的封禁、被剝奪了話語權。
他們的作品不能在國內上映，只能在很長一段時間內轉戰地下，第五代導演也把第六代導演視為會威脅到自身的“野蠻人”和“危險者”，與主流話語一起共同把第六代導演強行“他者化”
。
顯然，
第六代相較於第五代和主流電影界而言，始終是一個無法進入同一性的局外人
，他們異質性與他異性的邊緣身份註定無法與主流同一。
第六代導演的“他者”影像第六代導演早期在學校學習了眾多境外電影理論，如法國電影符號學、臺灣侯氏的長鏡頭、義大利新現實主義與法國電影新浪潮等。
北京電影學院教授郝建曾說：“第六代是血管裡流著膠片的一代”，第六代導演在校期間觀看到大量法國新浪潮的影片，如戈達爾的《筋疲力盡》《四百下》，布努埃爾的《黃金時代》，佈列松的《扒手》、德西卡《偷腳踏車的人》等。
這些經典作品中“把攝影機扛到大街上”的創作方式、記錄普通人生活的內容風格、採用非職業演員的表演形式、反對好萊塢式的戲劇風格與因果敘事，以及反秩序、反傳統的思想和情緒、作者論的風格，都直接影響了第六代導演電影觀念和創作方向。
法國電影新浪潮在精神上的反叛成為第六代導演創作的先導。
當第六代導演走出校園開始創作時，正值中國電影體制市場化改革，現實中政策優勢的喪失與資金的缺乏，使得處於創作起步時期的第六代變得迷茫與脆弱。
作為“他者”存在的第六代導演開始正視“他者”、走向“他者”，熱衷於以差異化的影像將鏡頭對準社會轉型時期被主流社會忽視的或騷動或失落或漂泊的底層邊緣人物與另類青年，成功的使觀眾關注到“他者”群體。
正如第六代導演管虎曾說：“我們的題材就要求我們直面血淋淋的人生，至少在創作態度上，沒有一絲虛偽和做作，因為我們想說的，就是盡力真誠！”，賈樟柯曾說：“我願意做一個目擊者，和攝像機站在一起，觀看眼前的一切”，張元曾說：“我是一個邊緣狀態的藝術家，所以對邊緣人有很深的思考”。
他們的電影塑造出許多形形色色的“他者”形象，呈現出“他者”這類弱勢群體的真實生活與生存窘境、關照他們的內心世界與青春成長。
代表作品有張元的《東宮西宮》《北京雜種》；王小帥的《十七歲的單車》《青紅》《極度寒冷》《地久天長》；賈樟柯的《小武》《站臺》《世界》《山河故人》《江湖兒女》《任逍遙》《天註定》、婁燁的《週末情人》《蘇州河》；管虎的《頭髮亂了》《老炮兒》《上車走吧》等。
社會轉型期往往是亞文化的鼎盛期，王小帥曾說：“拍電影就像寫我們自己的日記，電影是一面可以映照和體現出一定社會文化的鏡子” ，賈樟柯曾說：“我們不會站在主流立場上來觀察這個社會”。
邊緣處境與立場下，第六代導演作為具有青年亞文化特質的群體與亞文化的踐行者，為了維持自我獨特性與差異性。
他們在創作時有意識地疏離了處於時代中心的主流文化，
以邊緣人為書寫物件，以個人的青春經驗和成長曆程為敘事內容，
在影像中密集的呈現了亞文化現象與景觀。
他們的電影以戲謔和反諷的亞文化解構了傳統戲劇化的電影模式，具有明顯的亞文化特徵，塑造出了別樣的亞文化影像空間。
英國伯明翰學派撰寫的《儀式抵抗》著作中指出：“亞文化構成了對以中產階級為核心價值觀的英國主流文化的反抗”。
第六代電影在表現形式和精神氣質上正是採取了叛逆和反抗的姿態，
使得他們的電影具有強烈的青春反抗性、意識形態異端性、邊緣性色彩和後現代特色，成為轉型期中國青年亞文化的重要表現。
亞文化不僅是第六代導演橫空出世的標誌，還是他們早期電影創作中的一個符號。第六代影像中的亞文化符號與事件，表徵了第六代導演群體對自身生存困境與精神變遷的了悟、掙扎與突圍。
第六代導演以先鋒的姿態來製作電影，並透過走向“他者”和亞文化符號與事件的呈現突出了個人意志和主觀精神，解構了傳統藝術追求的元敘事、英雄主義和永恆神話，否定了既定權威，由此，
他們的電影也屬於後現代電影的範疇
。
如今，政策管制放鬆，第六代導演的電影由地下轉戰地上，由於第六代電影充滿青春的桀驁和直面現實的果敢，冷靜的揭示了社會底層人物的情感體驗和生活困境，已經成為觀眾以批判的視角觀看中國社會普通人真實生活的範本。
