關於八大山人繪畫的幾個問題

一、八大山人繪畫的材

八大山人作畫用的材料並無特別之處，水墨、宣紙而已。用筆枯少溼多。用墨淡多濃少。其實中國繪畫用墨也罷，用色也罷都是材料和技術性問題。而材料與技術對於繪畫總體意義來說，所佔比重其實很小很小。成功繪畫作品的意義在於作者借作品承載了多少自身對自然、社會、人生、志趣、審美等各個方面的認識度和表述深度。

史學界歷來把八大山人繪畫藝術的發端歸納到董其昌身上。大都認為八大山人最早的書法與繪畫是師法董其昌的，所以董其昌強調作畫要遵從王維＂水墨最為上＂的思想，對八大山人的繪畫實踐不可能不產生影響。由此我們對八大山人偏愛以黑、白兩色用之於他的繪畫，也就不奇怪了。其實準確地來講，僅黑與白兩色，還不足以成畫。大體上水墨畫應該是黑、白、灰三色。黑、灰是墨。白是宣紙。更何況墨還可分五色呢？

平心而論，墨也罷，色也罷都只是在繪畫一虛一實的氣機和體積範疇中的一種表現方法。所以在這個前提之下，用什麼材料來表達，效果都一樣。人為地把材料判定雅與俗、優與劣均是毫無道理的。既然黑白水墨畫可當作五色來看，那麼五色畫一樣也可以當作黑白水墨畫來看的。因為原則上作品中主要所表達的是虛實氣機和筆墨體積的關係。

正由於我堅持了自我對水墨與色彩運用原則的認知，我才從十多年前開始嘗試用純色彩來作畫。古人雖也有重彩畫法，但大都還是以墨為主色為輔的。只是加重了用色量。到我這裡墨就全給摒棄了。實踐證明，只要堅持虛實與體積這個原則，純色彩作畫是完全可以成立的

二、由八大山人作品談及書畫同源

＂書畫同源＂的說法其實還不太十分準確。書畫同源？什麼是書法與繪畫之源？準確地說應該是書為畫源。前人有＂直從書法演畫法＂的認識妙句，正好證明了我的這一觀點。如果一定要講書畫同源的話，那麼最早的象形文字倒的確是可以作為書、畫之源頭的。

中國畫自宋代文人寫意畫興起以後，書畫同源的真正意義就被理解成了以書法入畫，並付諸了實踐。那麼我較真地說畫從書源似乎更加直截了當些，更加準確一些。中國畫成敗的命脈是一根線。線質錘鍊與提高的方法就是從書法訓練，積累中獲得。因此學習中國畫不練書法是一件十分不可思議的亊情，我不是聳人聽聞地講寫不好書法也休想畫出好畫！可惜如今持和我同樣觀點的人卻是絕少的了。

我曾就關於中國畫基礎訓練寫過！＜永字八法與梅蘭竹菊＞一文，重點強調了中國書法與繪畫基礎訓練的正確途徑。但如今在學院苖圃式教學一統天下的境況下，我所堅持和崇尚的這一傳統學習方法，也幾近失傳了。徐悲鴻講＂素描是一切造型藝術的基礎。＂以我的經驗講＂但凡學寫意花鳥畫就是不能去碰素描。＂因為角度不同，切入點也不同，方法不同，結果也不同。素描的修修改改、加加摳摳習慣是完全有悖於寫意花鳥畫落手無悔要求的！

從人物、山水、花鳥三科來看，直接可以把畫當作字來寫的就是寫意花鳥畫。因此寫的意義對於寫意花鳥畫來說猶如生命一樣重要。當然人物、山水也必須講究＂寫＂的意義。＂寫＂歸根到底就是強調了書法用筆。即使工整如宋代院體花鳥，同樣也要講求作品中線條＂寫＂的律動性。我崇尚宋代院體花鳥畫的工整嚴謹，正是要把這樣一種嚴謹帶進自己的寫意畫中來。寫意畫看似粗放豪邁，但其中的嚴謹程度一點也不亞於工筆畫。也是一步不到一步不了！只是這種嚴謹被處理在了看似的不經意之中。而這種看似不經意的嚴謹在使用＂心思＂的程度上，不知比工筆可以看得見的嚴謹要難上多少多少！

在當下，眾人皆醉我獨醒？自大了。眾人皆醒我獨醉？自卑了。但有一點我想提醒大家的是：不僅八大山人，凡古代好畫家縱使那天個個都不畫畫了，也仍然個個可以稱得上是個好書法家。這一現象難道不值得當代畫家們好好深思一下借鑑一下嗎？一切的一切，我想後人總歸會來梳理我們這一代的繪畫歷史，好在對與錯，優與劣歷史終將會作出評判。

三、八大山人作品的影響

寒鳥瑟縮翻白眼，

危石立雀羽三翎。

惟有冷逸朱個山，

畫壇奇絕絕古今。

只恨國破家亂零，

急盼滿清大廈傾。

可嘆錦繡老遺民，

哭之笑之畫空林。

這是我前兩年為追念八大山人所寫的一首詩，前後基本寫出了他大概的身世與繪畫含義。各行各業但凡成就一個曠世奇才，原因總是多方面的。八大山人作品所有的造型、技術、結構等等，都是由他的身世，經歷，學識而生髮出來的。他的畫與其說是畫，還不如說是他的＂話＂。所以我歷來強調學習前人作品，要透過他們的作品來用心用力揣摩他們的身世和生存態度。古人講＂師其心而不師其跡＂指的就是這個意思。如果把握不好正確的研究、學習切入點，那麼一切也就永遠只會停留在淺表的層面上作無用功。