笪重光《畫筌》境界論的內涵及其意義
清初書畫鑑藏家笪重光在《畫筌》中以境界論畫，體現了他對中國繪畫精神的獨特領悟和表達。他強調，畫家須以知識增長與德性修養相結合為根本，以提升人生境界為核心，上承倪雲林的重境界傳統，下開盛大士、湯貽汾，代表了明清鼎革時期第一流的書畫理論家對傳統文人畫理論的理解和總結，並在某種程度上預示著清代畫學的發展方向。
《畫筌》境界論的內涵
（一）《畫筌》“境界”釋義
笪重光《畫筌》中論及“境”或“境界”者有十餘處，主要使用了地域空間之境界（如“境深隱於樹裡”“取境設路”）、境況（如“灰堆乃礬頭之變境”）、繪畫意境（如“境闢神開”“會境通神”）三種含義；區分了“真境”“實境”“神境”“妙境”“惡境”“異境”等繪畫意境；提出了創造意境（如“神無可繪，真境逼而神境生”“虛實相生，無畫處皆成妙境”等）命題。
笪重光以境界論畫，有其自身的學問（易學、書學、畫學等人文修養）、性情（“抗情絕俗，有云林之風”）根源，也有畫譜流行等的社會根源。
總體而言，笪重光的人文素養主要體現在兩方面：一是“易學”思維模式，思考問題時重視對“幾”的把握，即看問題時採取最開始、最具體、最動態的立場，把事件放在一個與前後、周圍形成某種關係系統中進行動態分析。二是笪重光在收藏、鑑定、創作書畫過程中形成的書畫素養。其中包括他對文人畫傳統的梳理、對書法與畫法以及文法關係等的獨特理解。當笪重光的“易學”思維模式（即在動態關係中分析問題）引入書畫領域時，必然重視氣勢變化之“幾”，強調作畫時要“相機”，書寫時要“機致相生”，視取勢、得韻為書畫創作的關鍵問題。因此，理解其“真境”“實境”“神境”“妙境”“惡境”“異境”等概念時，如果採用動態分析的立場和方法，將更易於準確把握其核心。
明中期開始盛行的木刻書譜、畫譜等出版行為，在普及書畫知識的同時，也改變了人們對於古代書畫的認知和思維方式。如明人馮大受評價《顧仲方百詠圖譜》曰：“真是詩中畫，畫中詩。兼右丞之二有，擅虎頭之三絕。”將《顧仲方百詠圖譜》與顧愷之的“三絕”相提並論，提高了版畫作品的地位，降低了對歷代書畫真跡的尊崇。這正是笪重光所要反對的。兩者展示了當時市民文化與精英文化之間的抗爭狀態。
清 王原祁 山水冊
境界論的提出，也與清初畫壇對於“神品”與“逸品”地位問題的爭論有關。康熙八年（一六六九）龔賢作《畫士論》雲：“今日畫家以江南為盛。江南十四郡，以首郡（金陵）為盛。郡中著名者且數十輩，但能吮筆者，奚啻千人？然名流復有二派，有三品：曰能品、曰神品、曰逸品。能品為上，餘無論焉。神品者，能品中之莫可測識者也。神品在能品之上，而逸品又在神品之上，逸品殆不可言語形容矣。是以能品、神品為一派，曰正派；逸品為別派。能品稱畫師，神品為畫祖。逸品散聖，無位可居，反不得不謂之畫士。今賞鑑家見高超筆墨，則曰有士氣。而凡夫俗子於稱揚之詞，寓譏諷之意，亦曰此士大夫畫耳。明乎畫非士大夫事，而士大夫非畫家者流，不知閻立本乃李唐宰相，王維亦尚書右丞，何嘗非士大夫耶？若定以高超筆墨為士大夫畫，而倪、黃、董、巨亦何嘗在縉紳列耶？自吾論之，能品不得非逸品，猶之乎別派不可少正派也。使世皆別派，是國中惟高僧羽流，而無衣冠文物也。使畫止能品，是王鬥、顏斶皆可為阜吏；巢父、許由皆可驅而為牧圉耳。”
笪重光友人方亨鹹反駁說：“半千《畫士》士畫之論詳矣，確不易，覺謝赫《畫品》猶有漏焉。但伸逸品於神品之上，似尚未當。蓋神也者，心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規矩，皆不可端倪。仁者見仁，智者見智，所謂一切而不可知之，謂神也。逸者軼也，軼於尋常範圍之外，如天馬行空，不事羈絡為也。亦自有堂構窈窕，禪家所謂教外別傳。又曰：別峰相見者也。神品是如來地位，能闢支二乘果。如兵法：神品是孫、吳；能則刁斗聲、嚴之、程不識，逸則解鞍縱臥之李將軍。能之至始神，神非一端可執也。是神品在能與逸之上，不可概論，況可抑之哉！半千之所謂神者，抑能事之純熟者乎？總之，繪事清事也，韻事也，胸中無幾卷書，筆下有一點塵，便窮年累歲，刻劃鏤研，終一匠作，了何用乎？此真賞者所以有雅俗之辨也。豈士人之畫盡逸品哉？”
清 龔賢《山間隱居圖》榮寶齋藏
龔賢（字“半千”）與方亨鹹爭論的焦點是“逸品”是否可以置於“神品”之上。龔賢認為，“逸品”可在“神品”之上：神品為能品中莫可測識者，猶在筆墨之內；逸品則“超乎筆墨之外”，如禪家教外別傳。方亨鹹一針見血地指出，龔賢所謂的“神”，不過是“能事之純熟者”，而非“能之至”者。換句話說，作為“能事之純熟者”之“神”，不過是程度較高的“能”，猶在“能”之內。如果是這樣，你龔賢當然可以把“逸品”置於“神品”之上。問題是，真正的“神”乃“能之至”者，它超越“能”，在能之外。而能完成超越，在於作畫者胸中的“幾卷書”。就像鹽與鹽水的關係，無論水中有多少鹽，它仍是鹽水，只有在高溫結晶之後，我們才可以說，它是鹽。這一爭論與如何理解謝赫的“氣韻生動”命題有一定的關聯。龔賢認為，氣韻生於筆墨，“筆墨相得則氣韻生”，“惟善用墨者能氣運”。結合龔賢傳世作品看，他是在善用積墨法的層面上理解“氣韻生動”。而方亨鹹則從“法度不可端倪”角度來認識氣韻，顯示了從氣勢動態角度把握氣韻的傾向。
從《畫筌》中“披圖畫而尋其為丘壑則鈍，見丘壑而忘其為圖畫則神（王翬與惲壽平評曰：‘丘壑忘為圖畫，是得天地之靈氣也。所謂藝遊而至者，則神傳矣’）”來看，笪重光與惲壽平、王翬、方亨鹹等人是將“神”理解為“能之至”者。不同之處在於，笪氏並不將“神品”與“逸品”截然二分，而是從虛實兩個方面將它們聯絡起來，動態地理解二者的關係，如他說：“氣勢雄遠，方號大家；神韻幽閒，斯稱逸品……方壺之逸緻，松雪之精妍，皆其澄清味象，各成一家，會境通神，合於天造。”由此也可以看出，明清之際盛行的繪畫的“品格”論（能品、神品、逸品之分）與《畫筌》境界論有著密切的關係；“真境”“實境”“神境”“妙境”“惡境”“異境”等概念，實際上是對“能品”“妙品”“神品”“逸品”等在不同角度、層次上對畫面意境的語言描述。
明 唐寅《空山觀瀑圖》
從“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生”與“山下宛似經過，即為實境；林間如可步入，始足怡情”兩句可推知：一、實景成真境，真境即實境，乃“系山川之寫照”，得山水之形貌，丘壑位置亦穩；二、真境在神境之下，層次較低，“始足怡情”，不堪發“書卷之雅韻”。
所謂“神境”，是指“見丘壑而忘其為圖畫”者，如《巨然長江圖卷》，乃畫面格調高、體勢流暢者：“此卷自汶峨至真州，所謂綱絡群流，呼吸萬里，足跡遊歷，目領神會，非鉅公豈易為力哉。宋代擅名江景有燕文貴、江參。然燕善點綴，失之細碎；江法雄整，失之刻畫。以視鉅公，燕則格卑，江為體滯耳。觀其江流浩蕩，雲峰層疊，涉目多景，變幻不窮，其於城郭樓臺，水村漁舍，關梁估艘，約略畢具。”
笪重光將有“韻”與有“神”列入同一層次，分屬陰（氣韻悠閒）—陽（氣勢雄遠）兩端。從表現方法上看，“宜濃而反淡，則神不全；宜淡而反濃，則韻不足。”從格調和體勢上說，兩者皆源自“澄清味象”，能“會境通神”“合於天造”。詩歌理論中也有類似的說法，例如吳大受《詩筏》中將詩歌分為“英分”“雄分”兩類，分別以李白、杜甫為代表，“英分常輕，輕者不在骨而在腕。腕輕故宕，宕故逸，逸故靈，靈故變，變故化……雄分常重，重者不在肉而在骨。骨故沉，沉故渾，渾故老，老故變，變故化”，兩者不分高下。至於“妙境”，主要從“虛實相生”的造境法則而言的：“位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”王翬和惲壽平解釋說：“凡理路不明，隨筆填湊，滿幅佈置，處處皆病。至點出無畫處，更進一層，尤當尋味而得之。人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全域性所關，即虛實相生法。人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也。”
清 王翬 仿古山水冊
（二）《畫筌》境界論的特點
湯貽汾以《畫筌》“法雖兼備，而論未條分”為由，將其分門別類為論山、論水、論樹石、論點綴、論時景、論鉤皴染點、論用筆用墨、論設色、雜論、總論十類，或可免於初學者“迷於所向”，但對後人理解《畫筌》內容本身產生了誤導。因為從《畫筌》出版的目的看，如果僅僅是分門別類地將如何畫山、畫水、畫樹的技法傳授給初學者的話，它顯然不如此前出版的《芥子園畫譜》或《十竹齋畫譜》，甚至不如龔賢的《畫訣》更具操作性。其次，笪重光本人的繪畫創作水平並不高超，傳世作品僅見學米氏雲山、雲林“逸筆草草”等路數，顯示了因其“書法精於蘇，蘇以肥勝，藉以輸入於畫”的特點。《畫筌》內容主要遷移於他對書法的理解，以及對所見“唐、宋、元、明諸大家流傳真跡”畫法（畫理）精髓的歸納總結，顯示了“有心者欲以純質救之（繪畫）”的動機。此外，當笪重光本人的“易學”思維運用於書畫鑑賞時，形成了獨特的方法論，如：“點畫清真，畫法原通於書法；風神超逸，繪心複合於文心……目中有山，始可作樹；意中有水，方許作山。”因此，把握其論畫的方法和特點，勾勒其造境原則，有助於我們準確把握其原意，生髮其可能的意義。《書筏》開篇：“筆之執使在橫畫，字之立體在豎畫。氣之舒展在撇捺，筋之融結在扭轉。脈絡之不斷在牽絲，骨肉之調停在飽滿。趣之呈露在勾點，光之通明在分佈。行間之茂密在流貫，形勢之錯落在奇正。”這段文字精練地概括了書法用筆（如橫豎畫、撇捺、扭轉、勾點等）、結體（形勢錯落在奇正的原則）之法。寥寥數語就勾勒出了“八法”之體和“八法”之用。笪重光之前，馮班也有類似的總結，如：“用筆在使盡筆勢，然須收縱有度；結字在得其真態，然須映帶勻美。”其後，《書筏》圍繞這些展開，同時強調了“機致相生，變化乃出”的結體法—共同構成書法“得勢”“取韻”兩大創作原則。當這一書法思維模式遷移於繪畫時，就出現了這樣的言論：“筆有中峰側峰之異用，更有著意無意之相成。轉折流行，鱗游波駛；點次錯落，隼擊花飛。拂為斜脈之分形，磔作偃坡之折筆。啄毫能令影疏，策穎每教勢動。石圓似弩之內擫，沙直似勒之平施。故點畫清真，畫法原通於書法。”
清 髡殘《層巒疊翠》
此處言簡意賅地闡釋了笪重光對傳統命題“書畫同源”的理解：畫法能通於書法，關鍵在用筆方法相通。這也是他以書法論畫法的理論基礎。其後，《畫筌》以“書畫同體”（結構類似）的模式議論畫法：
首先，書法以橫畫、豎畫確立字之體；繪畫則以山水之起伏收放、樹木之縱橫聚散確立畫之體。如：“土石交覆，以增其高；支隴勾連，以成其闊……一縱一橫，會取山形樹影；有結有散，應知境闢神開。”
其次，書法以撇捺之舒展、扭轉之融結、牽絲之脈絡不斷、勾點有趣味等為書體結構特徵；繪畫則以水道之通塞、土石渾成、樹木沙石斷續隱現、皴染變化、苔點濃淡有趣味等為畫體結構特徵。如：“山脈之通，按其水徑；水道之達，理其山形。”惲壽平和王翬評價此段曰：“水道乃山之血脈貫通處，水道不清，則通幅滯塞。”很明顯，這與笪重光《書筏》中的“氣之舒展在撇捺，筋之融結在扭轉。脈絡之不斷在牽絲”的思路基本一致。
此外，《書筏》首重“取勢”，以“形勢之錯落在奇正”“機致相生，變化乃出”為結體取勢得韻法則，而我們從《畫筌》“得勢則隨意經營，一隅皆是；失勢則盡心收拾，滿幅都非。勢之推輓，在於幾微；勢之凝聚，由於相度”與“統於一而締構不棼，審所之而開闔有準”可知，《書筏》中提出的形勢錯落之“奇正”說、“機致相生”之變化說，應用於繪畫時，則被概括為體現有無關係的“虛實相生”說，以及體現動靜變化關係的“奇正相參”說。
清 王翬《晚梧秋影圖》
（三）造境法則之一：奇正相參
奇正相參學術界討論《畫筌》的造境法則時，有從情與景、意與象的關係入手，強調其運用對立統一的矛盾律者；也有專注於審美心理的討論者。本文主要從“奇正相參”說與“虛實相生”說展開論述。
明萬曆間書家項穆《書法雅言》中有《正奇》一節，專門解釋書法“奇正”之說：
“書法要旨，有正有奇。所謂正者，偃仰頓挫、揭按照應、筋骨威儀，確有節制是也。所謂奇者，參差起復，騰凌射空，風情姿態，巧妙多端是也。奇即連於正之內，正即列於奇之中。正而無奇，雖莊嚴沈實，恆厚朴而少文；奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅……大抵不變者，情拘於守正；好變者，意刻於探奇……然質樸端重以為正，剽急駭動以為奇，非正奇之妙用也。世之厭常以喜新者，每舍正而慕奇，豈知奇不必求，久之自至者哉。假使雅好之士留神翰墨，窮搜博究，月習歲勤，分佈條理，諳練於胸襟；運用抑揚，精熟於心手，自然意先筆後，妙逸忘情，墨灑神凝，從容中道，此乃天然之巧、自得之能。”
這段文字將何謂“奇正”，世人為何有“奇正”之好，以及如何得“正”進行了細緻分析，它與項氏論《中和》互為表裡：“正能含奇，奇不失正，會於中和，斯為美善。”這是典型的“奇正相參”論。
其後，董其昌提出了“以奇為正”，理由是：“字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。”筆者在《王原祁“龍脈”說研究》中指出，董氏的“以奇為正”說主要強調“淡”中取“勢”。他認為，抓住“勢”就領會了古人的精神命脈，把“勢”之開闔作為討論書畫創作的核心，因為“勢”體現了古代書畫的精神結構和生命秩序。具體而言，書法取勢、取韻在用筆的收放、提按、轉束的相互蘊含之中；繪畫取勢、取韻則主要在位置的起伏開闔和皴法中展開，皴法有奇之作才有可能造奇境。
清 雪莊《丹臺春曉圖》
綜觀畫史，董其昌提倡“以奇為正”，對挽救晚明學南宋院體所形成的精工、刻畫之弊有一定的補救作用，然而對於“奇”的過分強調，使後學易流於形式上的好奇而形成空疏之風。清初，舉國充斥著激烈的滿漢、南北斗爭，在這樣的時代背景下，作為對晚明尚奇風氣的反撥，重新提倡以“中和”“平正”為體，逐漸成為畫壇主流意識形態。康熙十九年（一六八〇）冬，笪重光傾囊得《黃庭堅書梵志詩》，異常興奮，以其為“書家正法眼”，他認為黃庭堅的作品“無裘馬輕肥氣味，視海嶽、眉山別立風格，而其運筆圓勁蒼老，結體緊密縱橫處，從顏、柳諸公上接羲、獻，故知四家雖殊勢，其得法於晉唐衣缽無異”。由此可見，他以接續“二王”系統為正，即使是同以蘇軾為師，他的風格與明末學者也表現出很大的差異。葛嗣浵評價《清笪重光行書詩翰軸》時說：“書自蘇、米出，狂放不羈有風雨馳驟之勢。江上（笪重光）此幅出入其閒，極酣暢之致，然與明季草書不同，彼則激昂恣肆，此則夷猶淡蕩也。筆墨由於心境，心境由於時世。即此可徵。”
“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無餘；尋常之景難工，工者頻觀不厭”（《畫筌》）。這段話可以理解為：得山水真容意味著不用奇怪的筆墨寫怪僻之景，而是以平正為體，用書法性用筆（中鋒、側峰等變化之筆）離象求形、相機取勢，從尋常景緻中發現山川之美，為其傳神寫照，正所謂“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照”，而“山川之氣本靜”。
以平正為體，就是要求創作山水時，要分賓主，講開闔起伏等變化。因為面面俱到則不活潑，乏韻致，所謂“全形具而妨於湊合”；不辨開闔起伏則不流通，機不圓，所謂“正勢列而失其機神”。
就山水的賓主關係而言，要以“形勢崇卑”為主要原則：“主山正者客山低，主山側者客山遠。眾山拱伏，主山始尊；群峰盤互，祖峰乃厚。土石交覆，以增其高；支隴勾連，以成其闊。一收復一放，山漸開而勢轉；一起又一伏，山欲動而勢長……近阜下以承上，有尊卑相顧之情；遠山低以為高，有主客異形之象。”
《芥子園畫傳》中《仿黃公望富春山圖》
畫家提筆鋪毫時，要做到胸有成竹，開闔有法：“佈局觀乎縑楮，命意寓於規程。統於一而締構不棼，審所之而開闔有準。尺幅小，山水宜寬；尺幅寬，丘壑宜緊。卷之上下，隱截巒垠；幅之左右，吐吞巖樹。”
開闔有法在得勢，“勢之推輓，在於幾微；勢之凝聚，由於相度”，因此，“奇正相參”的得勢問題，就是處理好體現開闔、轉折關係的“幾微”（事物發展的細微前兆）、“相度”（根據事物發展的細微變化而取捨定奪）問題。《畫筌》中對轉折的描述有：“一抹而山勢迢遙，貴腹內陵阿之層轉。”“山形欲轉，逆其勢而後旋。”“濃淡疊交而層層相映；繁簡互錯而轉轉相形。”
《書筏》中，笪重光區分了兩類轉折原則，“數畫之轉接欲折，一畫之自轉貴圓”。又說：“將欲順之，必故逆之。將欲落之，必故起之。將欲轉之，必故折之。將欲掣之，必故頓之。將欲伸之，必故屈之。將欲拔之，必故擫之。將欲束之，必故拓之。將欲行之，必故停之。”由此可知，《畫筌》中“山形欲轉，逆其勢而後旋”即“數畫之轉”——逆轉；而“一抹而山勢迢遙，貴腹內陵阿之層轉”即“一畫之自轉”——圓轉。至此，我們可以認為，所謂開闔、起伏有法就是強調山水樹木之縱橫立體、轉折（逆轉、圓轉）變化多方。
清 王原祁《仿惠崇江南春色圖》
山水以平正為體，還意味著以文雅為標準（如“人屋質無傷於雅，沙草劇不失於文”），能令人遠看無層次，近看層次豐富，如此則“無畫處皆成妙境”，披圖令人“見丘壑而忘其為圖畫”。
總之，“奇正相參”說的理論核心在於，以“縱橫”立體，以“聚散”變化其章法，即“一縱一橫，會取山形樹影；有結有散，應知境闢神開”。“縱橫”立體要分賓主、定高下左右；“聚散”變化在“奇正”。“奇正”須以“平正”為體，以轉折（逆轉、圓轉）、開闔起伏為手段，以得山川清渾氣象為宗旨。
（四）造境法則之二：虛實相生
畫山水貴在“虛實相生”。畫山意中有水，畫水意中有山；峰迴路轉，水雲容與處，虛實相生。用《畫筌》的原話表述是：“目中有山，始可作樹；意中有水，方許作山……空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣，虛實相生，無畫處皆成妙境。”王翬和惲壽平則詳細解釋“虛實相生”：“凡理路不明，隨筆填湊，滿幅佈置，處處皆病。至點出無畫處，更進一層，尤當尋味而得之。人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全域性所關，即‘虛實相生’法。人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也。”
這段話突出了三點：一是知“虛實相生”法才能明山水畫布置之理路，丘壑位置安排才能妥當；二是“無畫處皆畫”，理由是“畫之空處，全域性所關”；三是“於空處著眼易造妙境，妙在虛靈、有靜氣”。理由是“掃盡縱橫餘習，無斧鑿痕，方於紙墨間，靜氣凝結。”
如何用“虛實相生”法佈置山水？《畫筌》中這樣寫道：“山本靜，水流則動；石本頑，樹活則靈……山脊以石為領脈之綱，山腰用樹作藏身之幄。山實，虛之以煙靄；山虛，實之以亭臺。山形欲轉，逆其勢而後旋；樹影欲高，低其餘而自聳……樹排蹤以衛峽，石頹臥以障虛。山外有山，雖斷而不斷；樹外有樹，似連而非連。”
正如王翬和惲壽平的評價所言，“此段言隱現斷續之妙，如文章家龍門敘事法，變化無方”。也就是說，“虛實相生”法強調景物之間“隱現斷續”關係的巧妙處理，側重於以山川、樹木、亭臺等繪畫語言來敘景抒情。
清 王原祁《仿趙孟頫桃源春盡圖》
無畫處何以皆得為畫？因為無畫處即有畫處。笪重光說：“山之厚處即深處，水之靜時即動時。林間陰影，無處營心；山外清光，何從著筆。空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。”鄒一桂《小山畫譜·繪實繪虛》更具體的解釋是：“人有言繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪人者不能繪其情，以數者虛而不可以形求也。不知實者逼肖，則虛者自出。”
“無畫處”即畫面布白之處。《書筏》中，笪重光區分了“匡廓之白”與“散亂之白”，認為“精美出於揮毫，巧妙在於布白”，布白之巧在“黑之量度為分，白之虛靜為布”，若“畫能如金刀之割淨”，則“白始如玉尺之量齊”。《畫筌》中，在皴染技法上，以“虛白為陽，實染為陰”；論及山石描畫法時，認為：“土無全形，石之鉅細助其形；石無全形，石之左右藏其角。”
關於“無畫處”為何皆得為畫，華琳在《南宗抉密》中做了進一步的論述：
“（一）畫面無畫處是紙素之白，又非紙素之白。‘白，即是紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處及畫外之水，天空闊處，雲霧空明處，山足之杳冥處、樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作道路、作日光，皆是此白’。”
“（二）無畫處雖無筆墨在，但自有情趣在。‘此白，本筆墨所不及，能令為畫中之白，並非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣’。”
“（三）筆墨所及處之黑與所不及之處白的有機組合、相互對比中，山水形體之間的情態畢露，或顧盼，或轉折。於是，紙素之白被轉化、延展出有情之白，達到如《畫筌》中所謂‘見丘壑而忘其為圖畫’的狀態，則‘白活’。總之，‘畫中之白，即畫中之畫，亦畫外之畫’。”
《芥子園畫傳》中的葉子畫法
“山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生。林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減”。“筆躁動”“墨粗疏”都源於畫家本人的躁動和粗疏，或天資不夠，或學識不到。畫如其人。“劈斧近於作家，文人出之而峭”。正如雲無心以出岫，“毫墨髮靜趣，靈境出無心”。無心於畫，畫乃得佳。
《畫筌》境界論的意義
笪重光能在《畫筌》中提出“奇正相參”“虛實相生”造境法則，源於他根據自己的“以書入畫”實踐，將傳統的“書畫同源”命題予以深化和理論總結，將書法用筆、結體的形勢錯落在“奇正相參”，分間布白在“虛實相生”法則，遷移於繪畫的用筆造型和寫意造境兩個層次：（一）繪畫用筆如書法用筆，須能使盡“筆鋒之勢”（“中峰側峰之異用”）；（二）繪畫結體一如書法結體，須盡開闔、轉折（逆轉、圓轉）變化之妙。繪畫強調書法性用筆，可以透過提高繪畫線條的質量來增加繪畫造型之美，但也易流於為線條而線條，出現“位置不穩”“藏拙欺人”的偽士夫畫；山水佈置時重視開闔起伏、轉折承接之法，確實能將千里江山收入咫尺之間，但僅以此為法，不能“意中融變”“象外追維”，必然出現如王原祁所提倡的“隨意結構”情況，即：“作畫但須顧氣勢、輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若於開闔、起伏得法，輪廓、氣勢已合，則脈絡頓挫、轉折處，天然妙景自出，暗合古法。”正如他在《書筏》中所強調的“筋骨不生於筆，而筆能損之、益之；血肉不生於墨，而墨能增之、減之”原理類似，把握好笪重光提出的、基於書法用筆和結體為核心的“奇正相參”“虛實相生”法則，確實有益於畫家造神逸之境。笪重光之前，藝術批評家圍繞人品與畫品的關係展開了各種論證，而以人的境界討論畫之境界者則較少（倪雲林提出“境靜塵慮清”）。對於人品品評，人們可以選擇不同的標準。而對於人的思想境界型別的區分，則可以找到相對具普遍性的標準。尤其是以此區分流露畫家思想境界的繪畫境界，普遍性就更高了。
《畫筌》接過倪雲林的以境界論畫傳統，並著重提出了繪畫品評的“靜氣”標準。畫面是否有“靜氣”？因為“山川之氣本靜”，且“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照”。如何為造化傳神寫照？“若非靜觀，難得其理”。如何能靜？“塵慮清”。何謂“塵慮”？用雲林的話說是“以財斯聚”為富（而“非以道為富”），笪重光則用“僕本東吳江上客，身閒不復羨通侯”來表述自己對“塵慮清”的體認。
清 梅清《獨峰圖》
在笪重光等人看來，人靜則筆靜、境清。正如惲壽平和王翬解釋“筆躁動則靜氣不生”時所言：“畫至神妙處，必有靜氣。蓋掃盡縱橫餘習，無斧鑿痕，方於紙墨間，靜氣凝結。靜氣，今人所不講也。畫至於靜，其登峰矣乎。”惲壽平還創作《江山靜氣圖》，以“落花歸風偶然值，斷雲棲烏誰相知。春山無言出嵐霧，花房何心飲天露。木葉澹澹神靈雨，碧草茸茸鷗鷺聚。”表達自己對山川“靜氣”的體認，還以“鬼工夜語索墨精，蒸起靈煙滿紈素”顯示對有靜氣之作的概括。
《禮記》雲：“人生而靜，天之性也。感於物而動，性之慾也。”靜是一種喜、怒、哀、樂不生於心的情感狀態，是“有道忘情觀物化”的狀態，王國維將流露這種情感狀態的作品稱之為“無我之境”。這種境界體現了畫家離卻汙穢（現實的蠢蠢欲動）、煩惱（生命的脆弱感），從而獲得的一種生命平衡感，正所謂“境靜塵慮清”。因此，笪重光以境界論畫，是接續倪雲林以人的境界論畫之境界的傳統，標舉畫之境界語彙的獨特性源自人的境界的獨特性，而強調人境界的提升不僅僅在於讀書，更需要心性修養的提升與心靈境界的涵泳，這就為後世提出了以境界評畫的重要標準。
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