畫家筆下的伊甸園、桃花源：用藝術捕捉園林的浮動影像
編按：
藝術與園林，擁有悠久的緣分。從古埃及的壁畫家、唐代文人畫家王維到近代繪畫大師莫奈、畢沙羅、凡 高、克利姆特，古往今來許多藝術家都喜歡描繪他們所見所聞的美麗園林乃至夢幻中的神秘花園。在他們的筆下，無論是秦漢、羅馬的廢墟，還是揚州、蘇州的小橋流水，倫敦、巴黎的城市公園，都變成了永恆的風景。
將園林史與藝術史結合的通識寫作，被《時光的倒影：藝術史中的偉大園林》一書的作者周文翰概括為“藝術博物學”。它介於學術寫作與大眾寫作之間，從文化史的脈絡入手勾勒園林與藝術的聯絡。當過幾年文化記者，辭職以後周遊各國的周文翰發現相較於國際出版中的通識寫作，國內通識讀物出版的品類不夠精耕細作，切入的視角較為單一。近幾年隨著一批新的通識寫作者的出現，趨同的情況在慢慢好轉，但通識寫作題材依然有很大的開拓空間。
下文摘編的內容，來自《時光的倒影》一書，由作者授權釋出。伊甸園、桃花源，這兩座東西方最著名的幻想園林，在藝術文化史中該如何定位？理解到這一層次，將有助於你更好地觀賞與之相關的藝術作品。
《時光的倒影：藝術史中的偉大園林》
作者：周文翰
版本：北京美術攝影出版社 2019年8月
東西方幻想園林（節選）
撰文丨周文翰
起源之園：伊甸園
（1）對於美國人來說，伊甸園能夠引發共鳴
猶太人流傳兩千多年的經典《舊約·創世記》記載，上帝創造了亞當、夏娃後，把他們安置在東方的伊甸園中。在一條蛇的蠱惑下，夏娃摘下知善惡樹上的禁果給自己和亞當吃，上帝得知後就把他們趕出了伊甸園，他們只能去長滿荊棘雜草的地方辛勞耕作維生。
“伊甸園”是無數歐美畫家描繪過的主題，絕大多數畫家都聚焦亞當、夏娃兩人在園中摘取禁果前後的舉動，並以那條在樹上盤曲著的蛇為標誌。只有少數畫家與眾不同，比如19世紀早期的美國風景畫家托馬斯·科爾（Thomas Cole）的《逐出伊甸園》呈現了亞當和夏娃剛離開伊甸園的那一刻，畫中走在石橋上的亞當和夏娃正懊惱地拍著頭，似乎在後悔自己為什麼要吃下禁果，他們兩人在畫面中只是兩個小小的形體，如果不仔細看簡直難以發現。
《逐出伊甸園》布面油畫 100。96×138。43cm （1828年）
托馬斯·科爾（Thomas Cole）/波士頓美術館
在這幅畫中，托馬斯·科爾著重描繪兩種對比性的壯麗景觀：右側的伊甸園可謂春和景明，而左側似乎是黃昏的人間景觀，山崖邊啃噬麋鹿的豺狼已經發現了亞當和夏娃，正在抬頭觀望。拱門一般的山洞中投射出象徵性的強烈光線，代表上帝的暴怒或者最後一抹憐憫。
托馬斯·科爾的畫參照的是北美洲壯麗的大山大河，可以說是新大陸版本的“伊甸園”，要比之前歐洲畫家們有關伊甸園的作品顯得恢弘而質樸，突出了山嶺的高峻壯美，畫中的亞當和夏娃不像是要去耕地，而是即將在未知的荒山野嶺中展開一場探險。
對美國人來說，“伊甸園”的確是能讓他們產生強烈共鳴的題材。當年的歐洲移民告別了故土，坐船歷經風浪前往美洲時或許無數次遐想過：美洲這片新大陸是新的伊甸園嗎？
（2）“逐出伊甸園”神話，象徵生產方式的轉變
“逐出伊甸園”的神話則象徵了人類從採集狩獵狀態向農牧生產為主的生活狀態的重大轉變。在採集狩獵時代，近東的聚落先民更多依賴自然，小聚落找到有水源、有林木、有野獸的地方就會駐紮一段時間，平時男人們出外狩獵，女人們在聚落附近採摘野生植物的果實、根莖、種子就可以維生。
可是公元前10000年左右，近東的氣候變得寒冷，部落民眾發現住所附近可採集、狩獵的資源變少，不得不一路頻繁遷徙尋找新的食物來源，有些部落開始摸索耕種土地、栽種穀物果蔬來獲得物資，而不再依靠自然以及站在自然背後的神靈的恩賜。公元前9000年，敘利亞西北部的加布山谷（Ghab）中的部落最早開始種植穀物和飼養牲畜，這是人類踏入農牧業時代的先聲。《舊約·創世記》記載，離開伊甸園後亞當就去耕作土地，他和夏娃生的兒子中有一個當了農夫，一個成為了牧羊人，顯然代表了農耕和畜牧這兩種新的生產方式。
隨著基督教的發展，《聖經》成了影響歐洲文化的最重要的典籍，許多文學、藝術作品開始呈現伊甸園有關的神話傳說，比如但丁的《神曲》、彌爾頓的《失樂園》都是以伊甸園為背景。早在3世紀，羅馬的地下墓穴壁畫中就出現了亞當與夏娃的形象，他們站在兩棵樹下，一條盤曲的蛇正在吐出信子。這時候基督教還沒有成為羅馬帝國的國教，影響力有限，在藝術上對伊甸園的表現也非常簡單，僅僅就是兩棵模糊不清的樹而已。此後隨著基督教的影響力越來越大，有關宗教題材的繪畫也就越來越多，伊甸園中的元素也越來越豐富，每一代藝術家都在想象中塑造出自己的伊甸園。
（3）不同歷史時期畫家筆下的“伊甸園”
《伊甸園》 牛皮紙坦培拉 29x21cm （1411-1416年）
林堡三兄弟（Limbourg brothers） /孔代美術博物館-尚蒂伊城堡
15世紀初，在林堡三兄弟的筆下，伊甸園似乎是位於群山之巔的一座圓形城堡。這幅《伊甸園》從左到右呈現了四個場景：人頭蛇身的魔鬼摘下知善惡樹上兩顆金色的禁果交給夏娃、夏娃把一顆禁果給了亞當、穿著藍袍的上帝訓斥兩人、紅衣天使把兩人從金色的哥特式拱門驅趕出去。右邊的亞當和夏娃意識到了自己的赤身裸體，用樹葉覆蓋自己的身體關鍵部分，正依依不捨地從身後的樂園走向未知的塵世。
《伊甸園》木板油畫 80x118cm（1530年）
老克拉納赫（Lucas Cranach the Elder，1472–1553）德累斯頓歷代大師畫廊
16世紀初的德國畫家老克拉納赫描繪的《伊甸園》中不僅出現了茂密的植被，還有眾多動物在裡面過著安樂的生活。畫面的上半部分呈現“創世記”中的六個場景，畫面的下半部分詳細描繪了伊甸園中肥美溫順的動物和傳說中的神獸“獨角獸”。克拉納赫喜歡讓動物以雌雄對偶的方式出現，這幅畫中的獅、牛、羊、天鵝等都成對出現，這可能和他對宗教的理解有關。雖然這是宗教繪畫，可是他精心描繪的動物傳達出一種世俗的愉悅氣氛，似乎要比上半部分的神話場景更打動人心。
《人間樂園》 鑲板油畫 220×389cm（1490-1510年）
耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）/馬德里普拉多博物館
另一位15世紀末16世紀初的畫家耶羅尼米斯·博斯描繪了最神秘古怪的伊甸園：他喜歡充滿神話和象徵性的隱喻影象，在三聯畫《人間樂園》中他分別描繪了伊甸園、人間樂園的歡樂和放縱、地獄中的最後審判三個場景。其中左側那幅呈現的伊甸園與其他畫家描繪的伊甸園完全不同。畫中央的湖心小島上有一架既像機械裝置又像動植物外形組合的神秘設施，類似中世紀煉丹術士煉製藥石的蒸餾器具，似乎是從這裡誕生了園中那些奇形怪狀的動物。上帝的形象看上去並不強勢，無力掌控伊甸園的秩序，有些動物正在彼此爭鬥或者襲擊獵物。最下方的湖面上，一條魚的背上有隻穿著短袖連帽衫的鴨嘴獸正在看一本開啟的書，它似乎比懵懂的男人和女人更早擁有了智慧。
《亞當和夏娃》布面油畫 130 x 202 cm （1909年）
愛德華·蒙克（Edvard Munch）/奧斯陸蒙克博物館
18世紀啟蒙運動以後，政教分離、新思想的傳播、大眾教育的迅速發展讓宗教對社會的影響大為下降，“伊甸園”的宗教意義大為減弱。人們提及“伊甸園”的時候大多不再指向宗教寓意，而是當作“文化典故”引用，常用來形容那些和都市、日常生活不同的安靜美好之地，是和現實遙遙相對的象徵性文化符號。
比如在20世紀初，挪威的表現主義畫家愛德華·蒙克（Edvard Munch）曾經描繪一男一女站立在蘋果樹下面交談，女子的左手攀著樹枝，右手正握著一個蘋果品嚐。畫面顯得凌亂、晦暗，可藝術家卻賦予這張寫實風格的繪畫以“亞當和夏娃”這個宗教性的名稱。或許畫家意在暗示這場樹下的對話、這段愛情並沒有什麼好結局：他和她最終也要失去這短暫的安樂，失去這個看似平常不過的下午。
逃逸之園：桃花源
(1)東方“伊甸園”
陶淵明的《桃花源記》是如今中國人最熟悉的文學作品之一，講述晉代武陵一位漁民誤入一座山中的“世外桃源”的故事，呈現了一個安樂的小世界，可以說這是東方版的“伊甸園”：這個隱蔽的洞天福地“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬”，這裡平靜安樂，人們不知道漢、魏、晉這些政權的更迭，沒有官吏的騷擾，沒有戰亂的威脅。
《桃源問津圖》（明代/文徵明）
這似乎是一處有著現實可能性的“田園樂土”，其中的良田、美池、桑竹既有實用功能，也可以觀賞遊覽。可讓人失望的是，那位偶然闖入桃花源的捕魚人終究耐不住思鄉，幾天之後還是回家了，後來無論是太守還是隱士劉子驥，刻意去尋找卻再也無法發現進入那裡的門徑。這就像伊甸園，當亞當和夏娃被趕出來以後，人們再也無法回到那個美好的地方。
對於陶淵明為何寫下這篇故事，有種種的研究和推測。外在而言，漢末魏晉時天下大亂，一些人為了躲避戰亂和稅負，逃到深山老林中避難，還有大量的北方民眾遷移到江南，有些人主動到邊緣的山嶺生活，也有的是在外來移民和土著移民新舊衝突中落敗的一方被迫躲避到更偏遠的山區，出現了北方有所謂“山胡”，南方有所謂“山越”的現象。如荊州的武陵郡在東晉時代就湧入了許多北方民眾，或許有些人主動或被動前往深山老林中耕種，形成了小村落，曾發生過住在大村鎮的採藥者、漁人進入深山、幽谷，誤入不為外人所知的偏僻村落，後來想再去尋找卻在深山峻嶺中迷路的故事。
內在而言，陶淵明的堂曾祖父陶侃曾經官居荊州刺史、大司馬，封長沙郡公，是東晉的名臣之一，可是之後他的家族就敗落了，陶淵明自己更是仕途不順，性情也不適合官場，因此中年時退居鄉下，可畢竟難以忘懷家國大事，當南朝宋武帝劉裕取代東晉政權後，他不乏前朝遺民的心態，“不知魏晉”還不如說是不知“劉宋”。既有對亂世的慨嘆，也有自身的一些感懷。
（2）進入“現實”的“桃花源”
陶淵明的名聲在唐代還不怎麼顯著，只是一些有修道尋仙思想的文人把桃花源描述成想象的仙境、仙界。到宋代因為教育、出版的發達，陶淵明成為了文人階層普遍推崇的文化偶像，他筆下的“桃花源”也就成了文人不斷抒寫談論的主題。“桃花源”成了文化人在利益交織的現實世界以外寄託情思的“理想空間”，也成為各色人等稱頌、標榜的“文化符號”。
有意思的是，陶淵明的“桃花源”記述的是從現實世界“誤入”可能的理想空間，“桃花源”是現實世界的反面和映象，是讓人們躲藏的地方，可是後來不斷有好事者試圖將它“變成現實”，或者說，“進駐現實”。
《武陵春色》/圓明園四十景圖詠
有的文人官員把“桃花源”意象用在了行政區域的命名上，比如宋太祖乾德元年（963年）轉運使張詠根據朝廷的命令分拆武陵縣時，建議在武陵縣之外設定桃源縣，以此呼應陶淵明所作的《桃花源記》。此後各地命名為桃源、桃花源的縣、鎮、村越來越多，如江蘇省泗陽區域在元代至元十四年（1277年）曾被設定為桃園縣，明代改稱桃源縣，民國初年因與湖南桃源縣重名而改稱泗陽縣。最新的案例是，重慶酉陽縣2010年把“鍾多鎮”改名為“桃花源鎮”。
也有帝王、文人把“桃花源”落實到自家的園林中，一個隱士想象中的逃逸之所成了裝點園林的區域性景點。比如康熙皇帝賜給後來的雍正皇帝的圓明園有一處曲水島渚，雍正曾借用蘇州的“桃花塢”之名命名，湖泊之中有一處四周環山、密佈山桃的處所，從東側的水道可以逶迤進入，岸邊的桃樹林可以讓皇帝乘舟緩緩行進，體驗“夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛”的意境。雍正的兒子弘曆曾在這裡讀書，他登基之後把這裡改稱“武陵春色”。雖然使用了這個帶隱逸色彩的名字，可皇帝登岸抵達的“桃源深處”有著精緻的亭臺樓閣，並非農家的茅屋，並沒有普通農家的質樸田園之趣。
（3）畫家們構想的“桃花源”
畫家們也用筆墨構想各自的“桃花源”。從南宋趙伯駒、陳居中以來，“桃花源”就成了繪畫的主題之一，尤其是在明清時期極為流行。
《桃源仙境圖》（明代/仇英）
在題材的指向上，也有兩個思路，一個思路是把桃花源主題和仙山題材結合起來，往往描繪高山峻嶺之間，花木繁盛之處依稀露出宮殿樓閣的一角，讓人遐想這是仙人或得道高士的居所；另外一個思路則是基本保持陶淵明原版故事的線索，描繪一處曲折隱秘的溪流，兩岸有花樹盛開，在深處隱藏著洞穴或村落，一些作品還會詳細描繪誤入、招待、告別的場面。
如明代著名畫家仇英就同時創作上述兩個方向的作品，他有一幅長卷《桃花源圖》根據陶淵明小說一一描繪文中對應的場景，另外一幅《桃源仙境圖》則描繪深山中的隱士或者仙人的生活，高聳入雲的仙山中露出樓閣的一角，畫中場景與小說文字關係不大，而是畫家根據前代的有關創作描繪的一處遠離塵世的隱居環境，這是想象中的“理想世界”。
《桃花漁艇圖》（清代/王翬）
所有描繪桃花源的作品中，最引人遐想的是清初畫家王翬臨摹元代畫家趙孟頫之作《桃花漁艇圖》，畫中一條微小的船隻沿著蜿蜒的河溪順流而下，像是剛剛進入《桃花源記》描寫的“忽逢桃花林，夾岸數百步”那一刻。畫面左上的溪谷掩藏在了白雲深處，右側、下側全然是飄渺浩蕩的流水和雲霧，就好像是溪水、雲天無盡蔓延到了觀看者的眼前身側。對觀者來說，那隻小船正從遙遠的傳說向無盡的未來行駛，自己只是一個在夢境中偶然瞥見這一刻的過客。
或許，所有這些藝術作品都可以說是某種更微小、更凝練的“園林”，現實中的園林讓我們步入與熱鬧的外界、日常的工作暫時隔離的一處地方，切換到休閒的狀態，而虛構的藝術作品則以視覺形象引領觀者的眼和心，一張小小的畫幅也可以幫助我們逃逸到想象的世界。
摘編丨呂婉婷
編輯丨董牧孜
