塞尚迅捷的筆法伴隨的是強烈的情感衝動｜大家專欄
從十九世紀下半葉到二十世紀中葉，隨著現代藝術的崛起，藝術史和藝術批評的方法也有了極大的發展。其中就包括以羅傑·弗萊（Roger Fry）為代表的形式分析方法。如果看一幅畫，主要是想從這幅畫裡看到故事的話，那還不如去看一部小說，因為靠繪畫來講故事，肯定不如小說；如果看一幅畫，主要是想從畫裡看到歷史敘事和歷史意義，那還不如去讀史書，比如《史記》或者《伯羅奔尼撒戰爭史》……
上述提及的這些內容，並不是說繪畫一律不能表現，但確實不是繪畫最擅長的。繪畫最擅長的其實是透過點、線、面、色彩、構圖、造型等形式要素，來表達畫家想要表達的東西。每一種藝術媒介都有它自身的優點和侷限，繪畫的優點就是透過這些形式要素來傳情達意。所以，看畫最好的方法並不是去看裡面的故事、道德或宗教的寓意等，而是要懂得從基本形式的角度去加以分析和欣賞。當然，形式分析只是繪畫鑑賞的初級階段。畫中的主題思想、宗教含義、道德寓意等則需要考慮別的研究方法。
弗萊《自畫像》
這裡主要和大家談談我翻譯、註釋的《塞尚及其畫風的發展》這本書。此書的作者是英國著名的藝術史家、美學家和藝術批評家羅傑·弗萊。弗萊最早在劍橋大學學習自然科學，後來去法國和義大利學習繪畫。他起初從事博物館學，與義大利鑑定家莫雷利（Morelli）、美國鑑定家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）一樣，都是頂尖的古典繪畫鑑定大師。弗萊曾被任命為美國紐約大都會博物館歐洲繪畫部主任，這是一個非常重要的角色，因為大都會博物館在二十世紀初建立時可謂雄心勃勃，以趕超大英博物館和盧浮宮為目標，歷史也已證明，如今的大都會博物館已成為與大英博物館和盧浮宮並列前三的世界級大型博物館。但後來，弗萊的興趣卻轉向現代藝術，成為後印象派藝術運動的命名者和主要詮釋者，他提出的形式主義美學也成了現代主義美學的主導思想。
一九〇六年，法國著名畫家保羅·塞尚（Paul Cézanne）去世。那一年弗萊看到了塞尚的作品，極為震驚。弗萊本人也學過繪畫，而且終生沒有停止創作，他的繪畫技藝，我們可以從他的一幅自畫像中略知一二。不過，弗萊最大的建樹並不是在創作上，而是在藝術鑑定、藝術批評和藝術史研究上。他最大的貢獻之一就是發現了塞尚以及塞尚之後的一群畫家，他將他們命名為“後印象主義”或者“後印象派”，“post-impressionism”這個詞就是弗萊杜撰出來的。他發現這些畫家的技術風格和美學理念已經突破了之前的印象派，而他們的新追求和新理念在當時的公眾和評論家當中不被接受，這些新畫家的畫被認為粗製濫造，根本沒有畫完。在強烈的反對聲音裡，弗萊卻發現了他們的優點，也因此成就了自己，他是藝術批評方面的天才。
《塞尚及其畫風的發展》
［英］羅傑·弗萊著
沈語冰譯
廣西美術出版社2016年版
在一九一〇年和一九一二年，弗萊策劃了兩次大型繪畫展，都是親自到歐洲去挑選作品，並在倫敦舉辦。在給畫展取名的問題上，他思考了很久。這批畫家雖然有很多共同的地方，也就是他們區別於印象派的地方，但是他們彼此之間在個人風格上的差異也很大，比如塞尚不同於高更，高更又不同於梵高。弗萊急中生智，想出了“後印象派”這個詞。這個術語後來深入人心，成為現代藝術史上一個主要藝術運動的名稱。但在當時卻得不到承認，甚至法國的許多公眾和批評家還無法欣賞這些作品，英國公眾和批評家的趣味更是保守。所以，當弗萊在倫敦舉辦兩屆後印象派展覽時，弗萊本人連同展覽一起都成了媒體和大眾攻擊的物件，甚至有大量謾罵和惡毒的人身攻擊，面對這些攻擊，弗萊不得已做了很多演講，寫了許多文章。他要為現代藝術進行辯護，想要教會當時的英國人如何去欣賞和接受這些新藝術。他似乎是在被動中迫不得已地發展出了一套對現代藝術的鑑賞和批評的方法，也就是形式分析的方法。其核心思想是這樣的：繪畫中最根本的表達元素不是題材和內容，而是形式。即“畫什麼”不重要，“怎麼畫”才是最重要的。這些思想到如今早已成為藝術理論或美學教科書裡的老生常談，但在一百年前還是非常新穎的。
那麼，弗萊如何從形式上切入對一件繪畫作品的分析？我們以塞尚的《高腳果盤》為例來加以說明。塞尚的這幅靜物畫非常有名，是他的中期作品。此時他已經形成了一種穩健的個人風格——當然還沒有晚年的那種奔放、濃烈和大膽。這幅畫十分有名，是許多畫家的畫中畫。例如在比塞尚略晚一些的法國畫家莫里斯·德尼（Maurice Denis）的《向塞尚致敬》中，畫的是一群認可塞尚之偉大的畫家們，像我們現在拍集體照一樣，圍著《高腳果盤》留下了珍貴的畫像。《向塞尚致敬》這幅畫的尺寸非常大，現藏於奧賽博物館。另一幅是保羅·高更（Paul Gauguin）所畫的肖像畫《一位女士的肖像》。畫中的這位女士，是高更在法國布列塔尼小鎮創作時租住旅店的店主，塞尚的《高腳果盤》就在這幅畫的背景裡。高更非常喜歡塞尚的這幅畫，把它買了下來並且隨身帶著，所以，當他在自己的畫室裡畫下那位女士的肖像時，他就順便把掛在畫室裡的《高腳果盤》也畫了一遍，以此向他心目中的大師表示敬意。由此可見，《高腳果盤》的影響非同小可，這幅畫現藏於紐約的現代藝術博物館。
塞尚《高腳果盤》
那麼，像《高腳果盤》這樣的繪畫作品，我們該如何去欣賞呢？羅傑·弗萊在《塞尚及其畫風的發展》第十章“成熟期的靜物畫”中，花費了整整一章的篇幅來談這幅《高腳果盤》。接下來的內容以這本書為主，當然也包括了我自己的一些理解，希望使大家在閱讀這本書的過程中有一個更為清晰的概念。
羅傑·弗萊所做的形式分析的基本要素包括：結構、筆觸、線條、造型。我們先來講結構。世界上沒有哪兩幅畫的結構是一模一樣的，結構雖千變萬化，但其中還是有些最基本、最常用的結構可以加以歸類。這一點其實是羅傑·弗萊的老師輩、瑞士藝術史家沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）首先提出來的，他主要研究的是義大利文藝復興時期的繪畫和巴洛克時期的繪畫之間的風格差異。沃爾夫林總結出一些規律，認為這兩個時期的構圖是完全不同的，例如文藝復興時期——尤其是盛期文藝復興——的繪畫是水平線構圖，而巴洛克時期的繪畫用的則是對角線構圖。
可以發現，《高腳果盤》這幅畫的構圖綜合了文藝復興和巴洛克時期兩種最主要的構圖法。畫中的桌子是平行於畫面的擺法，桌子上邊線幾乎就在整個畫面的二分之一處，上下兩部分是等分的，這樣的構圖很容易造成呆板的效果。但是，塞尚將主要的物象安排在對角線上，果盤靠近左上角，旁邊是呈成金字塔型擺放的蘋果，甚至右下角的刀叉都暗示了對角線的方向。這樣，塞尚就破除了完全平行於畫面的桌子以及桌子上邊線位於畫面二等分處的呆板，平衡了過於古典主義的做法。換言之，在這幅畫裡，塞尚有意識地綜合了古典藝術和巴洛克藝術，將兩種構圖的優點結合起來了。所以，這幅畫既營造出了古典繪畫的均衡莊重的感覺，又不會顯得過於呆板，產生了活潑的動勢。
高更《一個女士的畫像》
接下來，我們來看第二個形式要素：筆觸（書寫）。筆觸的簡單定義是畫筆在畫紙或畫布上落下的痕跡或筆跡。最小的筆跡就是一個“點”。當這個筆跡有一定長度時，我們稱之為“線”。當線形成了一種有規律的運動時，我們就稱之為“書法”（或“書寫”）。我們千萬不要以為繪畫裡就沒有“書法”了。中國畫論講“書畫同源”，即畫家是需要接受書法訓練的，繪畫絕不是死板地去再現物件。一個畫家就算畫得再像，但如果用筆是雜亂無章、橫塗豎抹的，那也只能算是一個普通的“匠人”，或者說缺乏品位。而中國文人畫的品位之高、之精緻，在全世界都是很罕見的。在中國古代的畫論和畫學中，強調書法訓練之重要性的文字在在皆是，也就是說，每一幅優秀的繪畫作品都是一筆筆“寫”出來的。黃賓虹有句名言，是從他的老師那裡得到的口訣，他一輩子都牢記著，作畫“當如作字法，筆筆宜分明”。所以，東西方偉大的畫作，都十分重視用筆（筆觸或書寫）。
還是以這幅《高腳果盤》為例，可以看到從左下方到右上方，平行排列著一筆筆的筆觸，形成了一種清晰的、有律動的秩序感。不要小看這些筆觸，這是現代美學的一個重大發現，或者說一個重要突破。讓我們引用一段弗萊的文字：
沒有哪個繪畫問題像物質質地那樣讓公眾百般挑剔。這種挑剔有強大的偏好，有時可以凌駕於藝術家之上。因此，杜奧（Dou）和凡·得·維爾夫（Van der Werff）的畫那種光溜溜的表面，是為了適應一種矇昧的鑑定學的需要而加以繪製的。一般而言，荷蘭畫家被侷限在最後加工完成的虛偽表面上，而不敢使用更有表現力的方法。正是這一點使得倫勃朗成為出類拔萃的典範。因為正是倫勃朗，在其晚年揭示了物質材料的充分表現潛力。對他來說，沒有什麼東西是惰性的，相反，材料為觀念所滲透，並彷彿為觀念所極化，因而畫面上的每一顆粒子都變得靈動起來。（《塞尚及其畫風的發展》，沈語冰譯，廣西美術出版社2016年）
倫勃朗的畫裡，每一顆顏料粒子彷彿都是靈動的，畫面感覺會呼吸，但他的學生就做不到。比如杜奧畫的荷蘭室內生活場景畫，每一個筆觸都被小心翼翼地掩蓋起來，畫面處理得光潔明亮，尤其是那塊掛毯，沒有任何筆觸暴露在外，既顯示出了荷蘭市民社會的興起、資本主義貿易的發達，也顯示了中產階級生活的富裕。還有一幅凡·德·維爾夫的作品，選取了希臘神話裡的題材，主人公的面板處理得非常光潔，背景是棕褐色。這也是後來印象派取得突破的地方：印象派畫家系統地取消了陰影，認為即使在陰影處也有各種不同的色彩；還有一個突破是他們大膽地暴露出筆觸，他們覺得觀眾從古典畫派的畫中看不到畫家是在何種情緒下作畫的，究竟是激動的還是平靜的，全部都被掩飾了起來，而印象派畫家們並不想掩飾這一點。
晚年的倫勃朗亦然。比如他的《自畫像》，畫中他臉上的皺紋和溝溝坎坎都可以清晰地看到，每一個筆觸都是清楚的，以至於運筆的方向都暴露在外。倫勃朗晚年破產、窮困潦倒，為了躲避債權人追債，躲到了妻子店裡的閣樓上畫畫。他年輕時曾經風光一時，畫賣得很好，在阿姆斯特丹最豪華的地方買了宅院，過著奢華的生活。後來，他堅持自己的那種帶有強烈明暗對比的畫法，不為荷蘭人所喜，畫賣不出去了，甚至受委託創作的作品也因為委託人不喜歡而退貨，他因此破產。在這幅《自畫像》中，我們可以看到畫家本人的眼神極其憂鬱，他嚐遍了人世間的喜怒哀樂和世態炎涼，從無限風光到窮困潦倒，因此他對人性有著最深刻的洞察。
倫勃朗一生都喜歡畫自畫像，一方面是透過研究自身形象的改變來記錄生命，另外一方面也是為了不斷地研究人性，比如：人是怎麼變化的？人到底是什麼？這很像莎士比亞一輩子都在追問的問題：人性到底是什麼？所以有人稱倫勃朗為 “繪畫中的莎士比亞”，因為他對人性的洞察是極其精確和深刻的。莎士比亞將人性中的“嫉妒”“愛情”“吝嗇”“邪惡”等，刻畫得淋漓盡致，倫勃朗也是。在他的畫裡，你能讀到人性的一切。
但必須承認，這幅《自畫像》中的筆觸與飽經風霜的臉，是合而為一的，其中的主題和形式還是結合在一起的。
倫勃朗《自畫像》（區域性）
倫勃朗還有其他一些作品，在這些作品裡，筆觸似乎已經獨立出來，成為高度自覺的形式表現，而其所指的物象反而退居其次了。比如著名的、現藏於大英博物館的速寫《一個年輕的熟睡女子》。這幅畫創作時所用的是毛筆和墨水，與中國畫中的簡筆人物畫，特別是南宋以來的人物畫是非常接近的。倫勃朗只用了寥寥數筆就刻畫出一個熟睡的女子形象。就這幅畫而言，精確地再現物件，已經不是倫勃朗的主要的目。畫中的女子應該是他妻子，操勞了一天後，依靠在某處睡著了。倫勃朗沒有畫出來她具體靠在哪裡，也許是沙發，也許是床沿，因為對他來說，這些具體物象已不是被主要關切的。我推測倫勃朗是在極短的時間內完成這幅畫的。在這裡，他並不想要照相式地去再現一個物件，他在意的其實是表達自己對於所畫物件的情感，以及他在作畫時的情感狀態，那種迅捷的筆法伴隨著的是強烈的情感衝動。有趣的是，類似這樣的作品，在西方長期以來都不受重視，普遍認為這只是速寫，或素描，屬於手稿的範疇，而一張“完成了”的油畫，其價值要大大高於類似的速寫。但相反，東方的學者和觀眾卻對這類“速寫”評價極高。因為在中國畫的傳統中，這種類似“大寫意”的東西，早已超越“速寫”，而成為完整的“作品”。我第一次看到這張速寫的時候，非常興奮，覺得倫勃朗畫得跟中國畫一樣。
過去我們有一個很大的誤解，就是認為西方繪畫是寫實的，而中國繪畫是寫意的，我現在越來越懷疑這個觀點。因為像倫勃朗這樣一位寫實的大師，他依然能夠畫出如此寫意的作品來。反之，中國北宋的那些花鳥畫，你能說它們是寫意的嗎？它們事實上是高度寫實的。崔白《雙喜圖》裡的那隻兔子，栩栩如生，堪比任何高畫質相機拍出來的照片。那種高超的寫實技巧，絕對不能夠用寫意來概括。這個誤區是我們需要澄清的。中國繪畫和西方繪畫，在其最高的境界上完全相通。所不同者，只是中間幾個層次，例如材料的不同，技術的不同，甚至繪畫理念的不同。但是到了崔白或是晚年倫勃朗的那種境界，中西繪畫其實是相通的。
倫勃朗《一個年輕的熟睡女子》
當我看到晚年倫勃朗的這類作品時，很想寫點什麼，但後來發現早已有人寫過了。哈佛大學藝術史系教授西摩·司裡夫（Seymour Slive），在其二〇〇九年出版的《倫勃朗素描新探》（Rembrandt’s Drawings：A New Study）中對《一個年輕的熟睡女子》做了深入的分析。我不妨引用在此：
《一個年輕的熟睡女子》，這張現藏於大英博物館的畫，普遍被認為是這位大師最優雅的素描之一。倫勃朗用強有力的筆觸和無與倫比的簡潔，就暗示出了他筆下的模特，以及包圍著這個模特的大氣氛圍。這張素描是完全用毛筆畫出來的，這在倫勃朗那裡還是一種十分罕見的技巧。看看這張紙的下面部分那些寬闊的線條，水墨淋漓的筆觸，特別是用二十一世紀的西方人的眼光來看，很難不讓人聯想到（哪怕是有那麼一個瞬間），中國和日本的那些書法家們的優雅作品，或者傑出的抽象表現主義者的作品，這類作品給人這樣一種感覺，即它們是絕對自發的，同時也是完全掌控的。
既要自發又要掌控，這是一個矛盾。因為自發就容易失控，而要求完全掌控又容易陷入戰戰兢兢的苦惱經營，根本不可能自發。但是晚年的倫勃朗做到了，他解決了這個矛盾。其實對於中國古代的畫家來說，這也不是問題，因為他們向來就強調對書法的訓練，因此在創作的時候，就要求胸有成竹、一氣呵成。書法是不能修改的，畫當然可以修飾，但也不能一遍又一遍地修飾，尤其不能塗改。所以，當中國畫家作畫的時候，彷彿就是完全自發而即興的，但是這種即興與自發來自創作者從童年就開始的書法和繪畫訓練。所以，這對矛盾，在西方的一些老大師，以及中國古代的大師那裡，完全可以統一起來。
再回到塞尚。前面講到的《高腳果盤》其實還是塞尚中期的作品，刻畫得非常精細。到了他晚年的《聖維克多山》中，如果湊近看，只能看到一塊塊色彩的馬賽克。得遠看才能區分出前景是一些樹木，中間是一塊曠野，遠景是聖維克多山。
提到這幅畫是想回到弗萊對塞尚作品中的筆觸分析。這種筆觸在當時的英國不受待見，因為筆觸暴露在外，觀眾會認為這幅作品還沒有完成、粗製濫造，而將還沒有畫完的作品拿出來展覽，則是對觀眾的汙辱。對此，弗萊的《塞尚及其畫風的發展》這本書裡有很多精彩的描述。當時的英國公眾就認為塞尚以及後來的畫家如高更，特別是梵高，他們作品裡那些強烈的筆觸，根本不想將作品完成，是在欺騙觀眾。在弗萊為塞尚等人的辯護中，一個主要的辯護點就是對筆觸的表現價值的認可。他認為，筆觸不止是用來描繪物件的，筆觸擁有相對獨立的價值，筆觸本身就是美的，從筆觸中可以讀出有關藝術家的大量資訊，反映出畫家的個性、性情、人格，其神經和肌肉行動的習慣，以及作畫時的情緒狀態，等等。擁有如此豐富資訊的東西，為什麼要將它們掩蓋起來呢？突出筆觸的表現力，強調它本身具有審美價值，是弗萊對現代藝術理論的一個重要貢獻。
弗萊在為塞尚辯護的時候，極其聰明地使用了大量資源。一個資源是追溯到倫勃朗等西方繪畫的老大師那裡，說明塞尚等人大膽暴露筆觸的做法，隸屬於歐洲的一個古老傳統，而不是野狐禪；另一個資源則是中國美學和中國的繪畫思想。弗萊不懂漢語，但他有一個叫勞倫斯·賓雍（Lawrence Binyon）的朋友，此人是一位漢學家。弗萊從賓雍那裡瞭解到中國畫家是如何重視用筆、重視材料的。因此，有趣的是，當中國近代畫家們提倡“美術革命”，急於用西畫來改造中國畫時，弗萊卻借用了中國傳統美學資源來為西方新近產生的現代繪畫辯護。這是東西方藝術交流史上的一個極其有趣的話題。
在塞尚晚年的作品裡，筆觸越來越突出。它們所代表或再現的物件是什麼，已越來越不重要，筆觸本身卻成為一種重要的表現力量。在他一些真正未完成的作品裡，只存在一些筆觸，完全看不出在畫什麼，看上去幾乎是抽象畫。但是，這些作品有助於我們瞭解塞尚是如何構思和創作作品的。
這個問題也讓我想到了塞尚與中國畫家黃賓虹之間的相通之處。弗萊的書裡當然不可能有這些內容，但這是我在研究西方現代藝術史論時偶然想到的課題。從塞尚的作品裡，我看到了黃賓虹所要追求的繪畫境界。反過來，在黃賓虹的作品裡，我看到了西方現代畫家曾經追求過的理念，比如這兩幅畫（請讀者原諒我對塞尚的作品做了不恭敬的切割）是如此相似。前景中都是幾棵樹，樹底下有一些建築物。中景，在塞尚畫中是一片曠野，在黃賓虹畫中則是一片留白。這個留白很重要，它表明在前景和背景之間有一個間隔，有一個空間，這個空間表現什麼呢？看題詞就明白了：西湖棲霞嶺下舊有桃花溪。因此那片空白代表的是桃花溪。桃花溪就在西湖棲霞嶺下，春天桃花盛開的時候，花瓣掉進溪裡，流進西湖，這是一個很美的意境。而背景，在塞尚畫中是聖維克多山，在黃賓虹畫中是棲霞嶺。黃賓虹晚年在棲霞嶺築居，現在的黃賓虹故居就在此處。
這兩幅畫的相似之處，遠不僅僅在物象和空間的營造上。黃賓虹畫作的一個區域性表明了他是如何用墨線和赭色來刻畫山體以及山體上的那些樹木和花草的。這個區域性令人震驚，粗粗一看，還以為是一張抽象表現主義作品。要仔細看，才能發現黃賓虹山水畫的一個基本方法，就是用墨線和中國畫顏料疊加，以此來刻畫山體以及山體上樹木的效果。
類似的做法，在塞尚筆下卻是常見的。比如塞尚有一幅《融化的雪》（又名《楓丹白露的森林》），畫的是一片森林。這個區域性畫的是這片森林的一些樹枝以及樹枝背後隱約可見的天空，在這裡塞尚使用了與黃賓虹幾乎一樣的黑線與土黃色顏料疊加的方法。把這兩個區域性放在一起，就產生了驚人的效果。當然，其中的差異是顯而易見的，特別是材料的差異：油畫顏料是黏稠的，而中國畫顏料是稀薄的。另外他們刻畫的物件也是有差異的，塞尚明確地畫出了一些樹枝和天空，而黃賓虹的畫中只是暗示了山體以及山體上的許多樹木。除了這些差異，塞尚與黃賓虹在使用墨線與色彩的疊加來營造物件及其空間這一點上，極其相似。
塞尚《聖維克多山》（區域性）
與黃賓虹《棲霞嶺舊有桃花溪》對比
從塞尚的筆觸再往下講就是梵高了。相比於塞尚，梵高是一個有著更為強烈的個人情感的畫家，他以繪畫來解決情緒問題，甚至個人疾病——可能是癲癇，也有可能是精神分裂。透過繪畫，他可以平息自己強烈的情感。梵高說他在畫畫的時候感覺很平靜，但是對於觀者來說，一點也不平靜：這麼濃烈的畫作，他竟然覺得可以帶來平靜？該怎麼來理解梵高的這句話？只能猜測他平時比畫畫時更加狂躁，而畫這些畫時對他而言就是平靜的了。在梵高筆下，柏樹像火焰一樣向天空升去，星空像漩渦一樣捲起來，星空下的村落、建築、教堂和遠處的山脈則像波浪一樣起伏。在梵高的眼裡，“星空”便是這樣一種感覺。他畫的是他的感覺，而不是照相式的記錄。他對星星和星暈的表現，是直接用顏料一層層堆疊上去的，以至於這些顏料都凸起來，產生了一種浮雕感。需要再次強調的是，在現代繪畫中，藝術家的個人表現已經超過了或者說壓倒了對於物件的客觀再現。
除了抽象畫，具象繪畫或多或少都是再現性的，但是到了梵高那裡，再現已不再是頭等大事（至於梵高本人的觀點，例如他認為自己是在力求真實地再現，其實已無關宏旨；藝術家的主觀追求，與其客觀成果往往是矛盾的），它已被個人表現壓倒了。所以我們在理解現代繪畫的時候，對於筆觸的獨立的審美價值這一點，是怎麼強調都不會過分的，正是羅傑·弗萊對此進行了最早的也是最好的論證。肯尼斯·克拉克認為：“如果一個人可以改變人們的趣味，那麼這個人就是羅傑·弗萊。”正是弗萊幫助我們認識了塞尚等現代畫家，他研究塞尚的這本書，也就構成了塞尚研究中的一個里程碑。
最後我講一下關於“造型”的問題。在《塞尚及其畫風的發展》這本書中有這樣一段話：
高腳果盤和玻璃杯的圓口子在透視中呈現為兩個橢圓，而橢圓形乃是一種能夠激發不同情感的形狀，正如人們可以從哥特式建築令人不安的效果中看到的那樣。橢圓與圓形和直線都難於取得和諧。所以，人們無須驚訝便能發現塞尚改變了它們的形狀，使其兩端近於圓形。這一變形剝奪了橢圓的優雅和輕盈，卻賦予了它以莊重和厚實的特徵，就像那些球體（按：指這幅靜物畫中的蘋果）一樣。
塞尚在很多地方並不是照相式地再現一個物象，而是對物象進行改變，我們稱之為“變形”。如果眼光敏銳，或者學過繪畫，對透視特別敏感的話，一看就能看出來塞尚在哪些地方做了變形。不過，要是肉眼辨別不出，那也沒關係，現代科技可以幫助我們。浙江大學的一位建築系博士，用建築設計中常用的SketchUp軟體，還原了塞尚所畫的靜物的正確透檢視。把這一透檢視與塞尚原作疊加在一起，就清楚地顯示了塞尚在哪些地方做了變形。盤子的一邊變形得很厲害，歪斜出去了。還有一個巨大的變形，就是盤口本該是個尖尖的橢圓，但是塞尚把它畫成了兩個半圓。玻璃杯的杯口也往下拉，不再是尖尖的橢圓，而成了兩個半圓。
當時的學院派畫家——那些能夠正確地畫出素描的畫家們——就嘲笑塞尚不會畫畫，連素描都畫不對，因為塞尚畫作中的透視是錯誤的。他們極力攻擊塞尚及其他一些印象派畫家，導致印象派畫家，特別是塞尚的作品，總是被當時影響最大的官方沙龍拒之門外。印象派畫家們一氣之下就舉辦了八屆獨立畫展。但是，法國官方舉辦的沙龍還是有極高威望的，在民眾心目中，只有能夠進入沙龍甚至在沙龍獲獎的作品，才是了不起的作品。他們自然也認為塞尚及其他印象派畫家們不會畫畫。
SketchUp軟體還原的塞尚所畫的靜物的正確透檢視
但羅傑·弗萊對此並不同意，他堅決為塞尚辯護，認為這不是塞尚畫不好，而是他故意為之的變形，以便使杯口與畫面中的主要形狀——圓形以及直線——協調起來。我們再來看一下杯子的示意圖，從稍高的視野與平視的視野看這隻杯子，我們能夠看到兩種不同的杯口形狀，但是塞尚既不是畫成這樣，也不是畫成那樣，而是畫出了一個折中的效果。在這幅畫中，杯口好像在跟觀者做著一個遊戲，要求觀者不斷地調整視角，以適應杯口的變化。所以，有人說塞尚的繪畫是有呼吸、有吐納的，會調動觀者的主觀能動性，去彌補、完成作品。這是一個很重要的概念，因為過去觀者被設定為像機器一樣不動聲色的，而現在塞尚卻要求觀者能夠運用自己的想象力，觀者的視角要跟著畫面一起動起來。另一位大批評家格林伯格（Clement Greenberg）也提出了類似的觀點。他說“塞尚放棄了逼真性或正確性，以便使他的素描或構圖更為明確地吻合畫布的矩形形狀”。
一塊畫布就是一個矩形，畫家在構圖的時候，必須考慮到邊框對構圖的影響，要使圖案與邊框和諧，才能使整幅畫作和諧，不然就會顯得很突兀。因此，這是格林伯格在羅傑·弗萊的基礎上又推進了一步的論述。在塞尚的另一幅《靜物》中，我們可以看到兩個罈子，其中一個罈子的壇口已經接近於一個矩形，但是另一個壇口卻還是自然主義的，標準的橢圓，由兩條弧線構成，兩角是兩個尖尖的橢圓。這是正確的透視，但卻使塞尚感到不滿，因為它們與畫面中的蘋果、桌子的邊線不協調。於是他又畫了第二個版本，在這個版本里，第一個壇口更加接近於矩形，而第二個壇口也開始變形，成為類似於矩形的東西。透過這樣的做法，塞尚使那些橢圓與整個畫面諧調起來。這是塞尚有意放棄正確素描的一個十分有力的證據。
還有一點，如果仔細觀察塞尚這幅《靜物》中的桌子的左右邊線，就會發現桌布兩邊同一張桌子的邊線是不一樣的。桌子的邊線在經過桌布時，似乎發生了折射，右側的桌子邊線明顯高於左側。他所畫的桌子的邊線，好像要翻起來給觀眾看。就算塞尚的眼力很差，難道他不能用一把尺子把這些邊線畫直嗎？顯然，塞尚根本沒打算用尺子，也根本不打算把這張桌子的邊線畫直。那麼，塞尚的桌子為什麼要翻起來呢？這恰恰是塞尚作品中最有意義的地方。後來的畢加索發現了它的意義。畢加索認為，既然塞尚可以把桌子的一邊翻起來給觀眾看，那麼我為什麼不能把小提琴的背面翻轉過來給觀眾看呢？就這樣，塞尚成了立體派的來源。
塞尚《靜物》（第二版）
相信講到這裡，大家都已經相信，塞尚在創作時是有意識地變形，而不是他畫不出來，或者畫錯了。如果還是將信將疑，可以再舉個例子，就是塞尚的一幅《自畫像》。羅傑·弗萊在他的《塞尚及其畫風的發展》一書裡曾分析過塞尚的這幅畫作，但是我認為，對這幅畫作出最好分析的人，不是弗萊，而是邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）。夏皮羅寫過一本叫《塞尚》的小冊子，在這本書中他詳盡地分析了這幅《自畫像》。他問到，塞尚創作這幅自畫像的目的是什麼？這幅自畫像與他的其他自畫像有何不同？在這幅自畫像中塞尚想要解決什麼樣的問題？夏皮羅認為，這幅自畫像想要解決的問題，就是人臉如何與背景裡的幾何圖案協調起來，這才是這幅畫的主要看點。
夏皮羅告訴我們說，為了達到這一目的，塞尚在他的臉上做了大量變形。我們可以看到他將眉毛畫成了三角形，是強烈的彎折造型，兩隻眼睛變成了菱形，與背景中的菱形相呼應，鼻子也成了一個菱形，塞尚故意強調了它的三角特徵。連鬍子也是菱形的形狀。最有意思的是，他的衣服的翻領，完全平行地重複了背景中的菱形的四條折線，這再清楚不過了。如果到現在為止，你還有懷疑，認為那可能是塞尚下意識的做法，而不是明確的追求，那就看看他是如何處理自己耳朵的吧！他甚至將自己的耳朵都畫成了一個硬朗的三角，即半個菱形的形狀。即使是最不懂繪畫的人，也不可能不知道耳朵裡面是一條弧線，而非三角形。這已經過於明顯地說明，塞尚是非常有意識地要變形，他想告訴人們，他的畫不是照相式的寫實。因為照相技術早已在巴黎成熟，當塞尚創作這幅畫作時，照相技術已經出現五十年了。如果一個人想要獲得一張真人寫照，那不如去找攝影師拍一張照片，為什麼還要麻煩畫家呢？畫家要解決的，是照相機解決不了的問題。
塞尚《自畫像》
在這幅《自畫像》裡，塞尚就解決了這個問題，即視覺（vision）與設計（design）的平衡。作為一種感官，視覺被認為是感性的，當然也有可能是混亂的，視覺被搬到畫布上時，必須經過知性的中和與設計，也就是說，視覺要與對畫面上各個要素所進行的設計諧調起來。弗萊還有一本書，就叫《視覺與設計》（Vision and Design）。在這本書中，弗萊指出視覺屬於我們的感官之一種，它是感性的，而感性的東西可能是雜亂無章的，如果將這些東西直接搬到畫布上來，那可能是一團混亂，無法產生美感；必須對之進行巧妙設計，以增加它們的秩序感，實現一個和諧的畫面。當然，在所有大師的傑作中，視覺與設計大都是統一的，只有到了塞尚那裡，這個問題才變得空前突出，因此，也是到了塞尚那裡，他才有意識地實現了視覺與設計、感性與知性的平衡。
補充夏皮羅對塞尚《自畫像》的分析，並不是想要說明弗萊的不足（他當然也有他的侷限性），恰恰相反，夏皮羅在《塞尚》一書的開篇就宣佈：“研究塞尚，里昂奈羅·文杜裡（Lionello Venturi）的作品編目不可或缺；對塞尚的評論和詮釋，我則大大受惠於羅傑·弗萊的《塞尚及其畫風的發展》。”這再次印證了我的說法，即《塞尚及其畫風的發展》乃是塞尚研究的里程碑。
