喝時間釀的酒——《路邊野餐》
導演畢贛憑藉《路邊野餐》拿到臺灣金馬獎 最佳新導演獎。但這並不是我要寫這篇影評的原因。
第一：這是一部極罕見的探討時間這個概念本身這一主題的電影。而且完成度很高。
第二：這是一部對電影語言本身很尊重，但也極具文學性的電影。而且相容的很好。
第三：網上對本片的影評很多都是亂開腦洞，隨意攀附。而且一個能打的都沒有。
好，我們進入這部夢幻與清醒交織的《路邊野餐》
一：故事文字篇
導演畢贛同時也是一位詩人，所以本片不是一個透過強巧合衝突式故事來支撐的片子。所以不需要像分析《穆赫蘭道》或者《盜夢空間》的樣子去開腦洞，找邏輯閉環。
就故事框架來說很簡單，主人公陳昇的一段經歷，陳昇的過去，家庭，跟陳昇有關係的人物的過去。故事分三個階段，第一段在凱里，第二段在蕩麥，第三段在鎮遠。你可以把這三個地方，理解為過去，現在和未來。最後他又從鎮遠回到了凱里。但最有趣的是，影片把過去，現實，未來和夢境，交叉著穿插著傳遞給了觀眾。
第一段凱里，像夢魘一樣的存在，灰暗鬼魅並存，大量的夜景，隧道的盡頭。主人公就像被困在了這裡。不是困在這個地方，而是被困在了這個時間裡。作者把困在痛苦的回憶裡用電影的語言呈現出來了。
本片中最華彩的42分鐘的長鏡頭在影片中斷出現。導演把過去，現在，未來放在一個空間裡。這個長鏡頭是一種超維的表達，有點兒像《星際穿越》裡的小女孩的書房，未來的爸爸和現在小女孩處於同一時空還可以有互動。也有點兒像《恐怖遊輪》過去未來現在都在一個時空。有點像平行宇宙吧。只不過商業片導演要給觀眾解釋這種時空交錯的原因，比如掉入黑洞之類的，而畢贛這樣的作者導演不會解釋，也不需要解釋。
有人說這是夢，其實不是，證據一：隧道。主人公陳昇在去蕩麥前有一個兩條隧道相交的的鏡頭持續了很久，陳昇從一個隧道望向另一個隧道，隧道就通向另外一個時空的隧道。這就是明顯的時空穿梭的表意。證據二：陳昇從蕩麥帶出了一個望遠鏡，在第三段鎮遠這個望遠鏡也在，我們知道我們是不可能從夢裡帶東西出來的。
主人公在蕩麥，在這個超維的時空中和自己（現在）的亡妻（過去），長大後的衛衛（未來）進行了一場相遇和對話。
太有趣了，看到這裡我們看到了畢贛導演對時間這個概念高明的理解。時間不是線性的，如果時間可以穿梭，它也不該是線性的。
這種穿插的手段十分有趣。對觀眾的挑戰高，就在這裡了。
總體來說主人公自己情緒上對過去的一個完整告別儀式，是放下，是割捨。
二：電影技術篇
這是一部可能對電影語法，技法有革新意義的作品。
影片在表現凱里這段回憶狀態時，用了大量的橫搖鏡頭，而且是從右到左 的橫搖。這就是時鐘逆時針的表意。影片當中大量的符號，比如鐘錶，風扇，風車。還有火車，很多導演都喜歡用是火車來表現時間性的變革，比如小健二郎電影裡的火車，賈樟柯的《站臺》裡的火車，王家衛在《一代宗師》裡要表示兩個決鬥的人的心裡時間的時候，就給了一列飛馳的列車在背景裡。《路邊野餐》裡，有一個鏡頭就是衛衛在問花和尚你家有多少鐘錶時，背景裡從右到左的火車倒影。這些都是指向時光逆流的意思。
導演在影片中有個很重要的符號：野人。
這個有趣的地方就是野人。影片中一直有個從來沒有出現過的野人意向。鬼魅的野人是什麼呢？
其實，那個在蕩麥的長鏡頭我們可以理解為一個人的主觀鏡頭。
那是誰的主觀？其實就是野人的主觀。
野人就是那個長鏡頭的主觀視角。
比如在凱里的部分影片不斷強調野人是坐在司機的後面的，野人是在人的背後的。但影片中沒有出現野人的形象。而我們觀察長鏡頭視角就發現，好像就是在人的背後一樣。
野人如果是一個超脫於影片時空世界外的靈體，那就是俯瞰這個電影里人物的視角。這樣我們對長鏡頭就更有代入感了。
一般來說，在傳統電影中，攝影機試點要麼是主人公主觀視點，要麼就是上帝視點。經典電影就是要讓觀眾忽視攝影機視點。而本片卻用野人這個有趣的視角，給我們展示了電影可以這樣拍！
影片中還有很多別處心裁的電影表達。
主人公陳昇去找砍花和尚兒子手的女人復仇，這裡是回憶，但鏡頭橫搖落在桌上的杯子上，畫外音消失後，鏡頭繼續橫移，陳昇就換了一件衣服在跟老歪打架，這裡就是現實了。這跟傳統經典電影不同，有的是甩鏡頭，有的是過去和現在不同的調色。而畢贛的做法就高明瞭很多。
還有一個細節很有意思。
電影開篇時陳昇幫小時候的衛衛開了鎖，帶他吃了粉；在蕩麥時候，他又幫成年的衛衛開了鎖，也請他吃了粉。
開篇的酒鬼，是個精神有問題的流浪漢，被陳昇攆到一個廢棄的白色汽車裡；到了蕩麥，開白皮卡車的司機去打酒，鏡頭跟著他，在打酒的時候被人叫“酒鬼”，很有可能，這個酒鬼原來真的是一個司機，就因為喝了酒，所以才撞了人。
三：外延擴充套件篇
這一部分我們來聊聊有關長鏡頭電影理論探索。
電影表達了人類中的很多情感，社會，現實，政治，哲學，但電影又個很大的終極命題也是最難表達的就是時間。
在所有的藝術手段裡，電影時最時候表現時間的。電影的發展就是一部和時間博弈的歷程。
巴贊認為，長鏡頭和蒙太奇時兩個主要的電影流派。
長鏡頭可以保證事件的時間線性程序收到尊重，景深廣角長鏡頭更是可以讓觀眾看到事物的全貌。
蒙太奇時利用對時空的分割處理，達到敘事的效果。蒙太奇壓縮了時間，用更短的時間表達更多的東西，基礎了時間的水分，靠剪輯來快速的敘事。
而《路邊野餐》卻顛覆了這樣的經典技法，畢贛用看似統一的完整時間，用長鏡頭，竟然展現出了描繪時間的非線性的樣子。
其實巴讚的理論是：時間是現實的漸進線。時間是恆定不變的。
但真是的時間是這樣麼？比如相對論中說，你和美女吃飯時間就變很快，你跟不喜歡的人聊天時間就過很慢。這恐怕才是時間的本質，每個人時間感覺不是恆定的。量子物理學也告訴我們時間是可以扭曲的。
德勒茲是法國影響巨大的後現代哲學家，也是電影理論家。他重新定義了現代電影裡的時間。比如他說：電影的意義在一敘事的間隙。
《路邊野餐》之所以好看，就是這樣敘事間隙帶來的感覺，比如人在走，車在盤山公路上開。
他還說：電影要對畫外的空間進行拓展。比如片中主人公陳昇出獄後在車裡陳昇和來接他的兄弟的對話。
畢贛說他的時間觀念來自於《金剛經》，而佛家的時間觀念就是：三心不可得。過去心不可得。未來心不可得。現在心不可得。
時間不是片段的 ，是不可能單獨抽取出來切片描述的，這一秒死了，我們就來到這一秒，而這一秒出生就死了，我們就進入第三秒。所謂過去，現在，未來都不是實在的，而是我們大腦為了騙自己構建出來用來解釋世界的概念。我們一直就生活在時間的空虛中，所以敘述就不一定要線性的。
不足：本片由於投資和導演技法的不純熟。本片由室內明顯的曝光不足，室外的黑處都黏在了一起，還有斯坦尼康前後晃動等問題。比如洋洋下船的時候5D3每到30分鐘要自己重啟一下，所以鏡頭向下掉了一下。相信以後導演可以有更專業的團隊和更大的投資可以匹配吧。
另外就是在片中不斷的出現的讀詩，有人很喜歡，我也承認詩歌的過渡和情緒渲染的作用，但我還是覺得有更好的電影的方式。
另外我覺得本片特別像1996年的，侯孝賢導演的《南國再見，南國》。主人公都是沒落的黑社會大哥，也有似夢迷離的感覺。更有意思的音樂都是林強。美國也有類似想要表達時間的片子，比如《少年時代》，我可以說他不但沒有做到，甚至連邊兒也沒捱到。看來對時間這一概念的闡述，我們東方智慧確實有更出眾的表現。
